Тропикалия ( португальское произношение: [tɾopiˈkaʎɐ, tɾɔpiˈkaljɐ] ), также известная как тропикализмо ( [tɾopikɐˈlizmu, tɾɔpikaˈ-] ) — бразильское художественное движение, возникшее в конце 1960-х годов. Он характеризовался объединением бразильских жанров, в частности союзом популярного и авангардного , а также слиянием бразильских традиций и иностранных традиций и стилей. [2] Сегодня tropicália в основном ассоциируется с музыкальной фракцией движения, которая объединила бразильские и африканские ритмы с британской и американской психоделией и поп-роком . В движение также вошли произведения кино, театра и поэзии.
Термин tropicália (tropicalismo) имеет множество значений, поскольку он обыгрывает образы Бразилии как «тропического рая». [3] Тропикалия была представлена как «поле для размышлений о социальной истории». [4] Движение было начато группой музыкантов из Баии, в частности Каэтано Велозу , Жилберто Хиль , Гал Коста , Том Зе и поэтом-лириком Торквато Нето . Позже группа переехала из Сальвадора (столицы Баии) в Сан-Паулу, где они встретились, среди прочего, с сотрудниками Ос Мутантесом и Рожерио Дюпра . В 1968 году они выпустили альбом Tropicália: ou Panis et Circencis , который послужил манифестом движения.
Tropicália была не только способом анализа и манипулирования культурой, но и способом политического выражения. Движение tropicália зародилось в то время, когда военная диктатура Бразилии и левые идеи одновременно обладали явной, но значительной властью. Неприятие тропилистами версии национализма обеих сторон (консервативного военного патриотизма и неэффективного буржуазного антиимпериализма) было встречено критикой и преследованием. [5]
Распад движения к началу 1970-х годов породил новую волну солистов и групп, идентифицирующих себя как «посттропикалисты». Это движение вдохновило многих художников на национальном и международном уровне. Кроме того, тропикалия по-прежнему остается главной чертой оригинальной группы Баиан и работ их собратьев. [2]
Доминирующим принципом tropicália была антропофагия , тип культурного «каннибализма», который поощрял потребление разрозненных влияний, как временных, географических, так и категориальных, из которых можно было создать что-то уникальное бразильское. Это было размытие границ и существовавших ранее концепций высоких и низких форм искусства, а также престижных и маргинализированных художественных и политических форм выражения. Идея была первоначально выдвинута поэтом Освальдом де Андраде в его «Манифесте Антропофаго» , опубликованном в 1928 году, и получила дальнейшее развитие тропиколистами в 1960-х годах. [2]
Хотя конкретные поэты не оказали первоначального влияния на творчество группы, две группы, особенно Велозу, Хил и Аугусто де Кампос, продолжили интеллектуальное партнерство в Сан-Паулу. Это партнерство поможет тропикастам установить связи с другими художниками города, в первую очередь с Рожерио Дюпра. [2]
Работа Хелио Ойтитики 1967 года «Тропикалия» разделяет свое название и эстетику с этим движением. Движение также использовало Кармен Миранду , бразильско-португальскую международную звезду, которую в Бразилии стали считать недостоверной. Использование образа и мотивов Кармен Миранды стало синонимом движения. Велосо, в частности, имитировал жесты и манеры икон во время выступлений. Такое использование было намеренно использовано как средство рассмотрения концепции «подлинности». Бразильцы считали Миранду карикатурой на то, что такое настоящая бразильянка, в то время как международная аудитория видела в ней представительницу Бразилии и ее культуры. Эта дихотомия предоставила средства, с помощью которых тропиколисты могли обратиться к концепции аутентичности таким образом, чтобы она поразила их аудиторию. [2]
Альбом 1968 года Tropicália: ou Panis et Circencis считается музыкальным манифестом движения tropicália. Хотя это был совместный проект, основными творческими силами альбома были Каэтано Велозу и Жилберто Хиль . Альбом экспериментировал с необычными размерами и неортодоксальными структурами песен, а также смешивал традиции с инновациями. В политическом плане альбом выражал критику государственного переворота 1964 года . Ключевые художники движения включают Ос Мутантес , Жилберто Хиль , Галь Коста и Каэтано Велозу . [ нужна цитата ] По словам Майи Джагги , «Гил был частично вдохновлен Хорхе Бен Хором , музыкантом из Рио, стоящим на задворках этого движения, который смешал городскую самбу и босса-нову с ритм-н-блюзом, соулом и фанком». [6]
Анархистские, антиавторитарные музыкальные и лирические высказывания тропиков вскоре сделали их мишенью цензуры и репрессий со стороны военной хунты, правившей Бразилией в этот период, равно как и тот факт, что некоторые члены коллектива, в том числе Велозу и Хиль, также активно участвовали в этом. в антиправительственных демонстрациях. Страстный интерес тропиколистов к новой волне американской и британской психоделической музыки того периода – в первую очередь к творчеству «Битлз» – также поставил их в противоречие со студентами левого крыла Бразилии, находившимися под влиянием марксизма, чья эстетическая программа была сильно националистической и ориентированной на к «традиционным» бразильским музыкальным формам. Эта левая фракция решительно отвергала все, особенно тропикоизм, что, по их мнению, было запятнано развращающим влиянием западной капиталистической массовой культуры. Политико-художественная напряженность между левыми студентами и тропиками достигла апогея в сентябре 1968 года, когда переломным моментом стало выступление Каэтано Велозу на третьем Международном фестивале песни, проходившем в актовом зале Католического университета Рио, где, что неудивительно, среди зрителей присутствовал большой контингент левых -студенты.
Велозу выиграл главный песенный приз на фестивале в прошлом году, когда его поддержала аргентинская рок-группа, и хотя его нетрадиционное выступление вызвало поначалу некоторый ужас, ему удалось завоевать расположение публики, и его чествовали как новую звезду бразильской популярной музыки. музыка. Однако к концу 1968 года Велозо полностью погрузился в эксперимент с тропическими растениями, и его выступления, которые были явно задуманы как провокационные художественные «хэппенинги», вызвали почти бунт. В первом туре конкурса 12 сентября Велосо сначала встретили восторженными аплодисментами, но настроение быстро изменилось, когда заиграла музыка. Велосо появился в ярко-зеленой пластиковой тунике, украшенной электрическими проводами и ожерельями с зубами животных, а его аккомпанирующая группа Os Mutantes также была одета в столь же диковинную одежду. Ансамбль разразился шквалом психоделической музыки, игравшей на большой громкости, а Велосо еще больше возмутил студентов своими откровенно сексуальными сценическими движениями. Толпа отреагировала гневно, выкрикивая оскорбления в адрес исполнителей и громко освистывая, а их ярость только усугубилась неожиданным появлением американского поп-певца Джона Дандуранда, который присоединился к Велосо на сцене и бессвязно крякнул в микрофон.
После такой мощной негативной реакции Велосо не был уверен, появится ли он во втором туре 15 сентября, но его менеджер убедил его продолжить, и это хаотичное выступление было записано вживую и позже выпущено как сингл. Студенты в зале начали шипеть, как только было объявлено имя Велосо, еще до того, как он вышел на сцену. В том же зеленом костюме (без проводов и ожерелий) Велозу выступил с Os Mutantes под ураган свиста, и группа запустила новую провокационную песню, написанную Велозу по этому случаю, «É Proibido Proibir» (« Это Запрещено запрещать »), название которого он взял из фотографии парижского плаката протеста, репродукцию которого он видел в местном журнале. Освистывание и насмешки вскоре стали настолько громкими, что Велосо изо всех сил пытался быть услышанным сквозь шум, и он снова намеренно насмехался над левыми своими сексуализированными сценическими действиями. Через короткое время исполнителей забросали фруктами, овощами, яйцами и дождем из бумажных шариков, а часть публики выразила свое неодобрение, встав и повернувшись спиной к исполнителям, что побудило Os Mutantes ответить тем же: поворачиваются спиной к зрителям. Разъяренный реакцией студентов, Велосо прекратил петь и начал яростный импровизированный монолог, упрекая студентов за их поведение и осуждая то, что он считал их культурным консерватизмом. Затем к нему присоединился Жилберто Хиль, который вышел на сцену, чтобы продемонстрировать свою поддержку Велозу, и когда шум достиг крещендо, Велозу объявил, что отказывается от участия в конкурсе, и, намеренно закончив песню фальшиво, тропики демонстративно пошли пешком. за кулисами, рука об руку. [3] [7]
27 декабря 1968 года Велосо и Гил были арестованы и заключены в тюрьму военным правительством из-за политического содержания их работы. Через два месяца их освободили и впоследствии заставили искать ссылку в Лондоне , где они жили и возобновили свою музыкальную карьеру, пока не смогли вернуться в Бразилию в 1972 году.
В 1993 году Велосо и Гил выпустили альбом Tropicália 2 , посвященный 25-летию движения и их ранним музыкальным экспериментам. [8]
Разногласия вокруг Tropicália можно объяснить неопределёнными и недружественными отношениями членов движения со средствами массовой информации. Акцент движения на искусстве противоречил потребности средств массовой информации в массовой привлекательности и конкурентоспособности. Tropicália также имела образ чувственности и яркости. Это был протест против возобновления гнета военного правления Бразилии в 1960-х годах и дополнительный повод для недовольства СМИ. В 1968 году мероприятия tropicália в клубах, музыкальных фестивалях и телешоу привлекли внимание средств массовой информации и вызвали напряженность между Каэтано Велозу, Жилберто Хилем и их критиками. Это широкое внимание привлекло внимание и подозрительность военных, которые опасались протестного влияния tropicália в культурной сфере.
Ближе к концу 1968 года tropicália пережила переход к более явной ассоциации с международными контркультурами и движениями, в первую очередь с афроамериканской силой черных в Соединенных Штатах. Движение становилось все более левым и стремилось к художественной деятельности. [9] На более позднем концерте tropicália в том же году, во время выступления Каэтано Велозу, в зале вспыхнул бунт между тропиками и сторонниками националистической музыки. Националистами были в основном студенты колледжей, а кульминацией беспорядков стали крики и швыряние мусора в Велозу. В сопротивлении движению группы националистов не было ничего нового, но этот инцидент стал переломным моментом в их противостоянии. В ночном клубе Sucata шоу tropicália становились все более неприятными для бразильского общества, управляемого военными. Из-за отказа Велосо подвергать шоу цензуре в соответствии с пожеланиями правительства, военные начали следить за событиями tropicália. 27 декабря 1968 года, в разгар правительственных репрессий, Каэтано Велозу и Жилберто Хиль были арестованы, задержаны и сосланы в Лондон на два с половиной года. [2]
Современный критик Роберто Шварц обращается к tropicália за утверждением идеи абсурда как постоянного зла Бразилии и ее проблем с идеологическим менталитетом. Однако подходы движения постоянно менялись и не придерживались одной центральной идеи. [10]
На протяжении 1940-х годов, вплоть до своей смерти в 1955 году, певица и актриса Кармен Миранда ставила голливудские мюзиклы и выступала вживую. Прежде чем впервые появиться на Бродвее в 1939 году, она на протяжении 1930-х годов сделала успешную карьеру в Бразилии и была известна как «Королева самбы». Однако после того, как она добилась международного успеха в Соединенных Штатах, многие бразильцы сочли ее тщательно продуманный костюм и выступление карикатурой на бразильскую культуру. [11] В песне Каэтано Велозу 1968 года «Tropicália» музыкант ссылается на Кармен Миранду, чья вульгарная иконография послужила источником вдохновения. Каэтано Велозу заявил, что Кармен Миранда была «культурно отталкивающим объектом» для его поколения. Ученый Кристофер Данн говорит, что, обнимая Кармен, Велозу рассматривает ее как «аллегорию бразильской культуры и ее восприятия за рубежом». [2]
Многие тропиколисты сохранили свое присутствие в бразильской популярной культуре, в частности, через MPB (бразильская поп-музыка). Жилберто Хиль и Каэтано Велозу популярны на национальном уровне и во всем мире соответственно. Том Зе, тропикалист, который к концу движения в значительной степени растворился в безвестности, в 1990-х годах увидел возрождение критического и коммерческого интереса. [2]
На тропический стиль повлияли такие рок-музыканты, как Дэвид Бирн , Бек , Птица и Пчела , Арто Линдсей , Девендра Банхарт , Эль Гуинчо , Из Монреаля и Нелли Фуртадо . В 1998 году Бек выпустил Mutations , название которого — дань уважения Os Mutantes. Его хит-сингл " Tropicalia " достиг 21-го места в чарте синглов Billboard Modern Rock.
Tropicália изменила не только саму бразильскую музыкальную сцену, но и то, как воспринимают бразильскую музыку. Tropicália расширила то, что бразильцы считают по-настоящему «аутентичным», а с 90-х годов расширила возможности международной аудитории воспринимать и понимать бразильскую музыку. Tropicália создала новый прецедент художественной гибридизации, позволивший разнообразить звуки и стили тем, кто был вдохновлен этим движением. [2]
В 2021 году в честь этого движения ученые назвали вид бразильской древесной лягушки Scinaxtropicia . [12]
Тропикалия привнесла в современную Бразилию два очень необычных движения – антропофагию и конкретизм . В дополнение к этому, зарубежная поп-музыка помогла зародить постмодернизм в Бразилии. Несмотря на разногласия и насилие, в антропофагии Освальда сохраняется традиция, которая в какой-то момент вступила в противоречие с идеей романтического индианизма девятнадцатого века. [13] Эти идеи были и до сих пор встречаются в театрах и представлениях людей, которые связаны с отношениями, связанными с более длительной историей поэтических творений.
Более того, члены Тропики, не подвергшиеся аресту и пыткам, добровольно бежали в ссылку, чтобы уйти от строгих и репрессивных властей. Многие непрерывно ездили туда и обратно между разными странами и городами. Некоторые так и не смогли успокоиться. Такие люди, как Каэтано, Хил и Торквато Нето, проводили время в таких местах, как Лондон, Нью-Йорк или Париж. [14] Некоторым, но не всем, было разрешено вернуться в Бразилию по прошествии многих лет. Другие все еще могли оставаться здесь только на короткие периоды времени.
В то же время количество подпольных журналов расширялось, и это давало тем, кто был за границей, возможность рассказать о своем опыте. Ойтисика, например, переехал в Нью-Йорк и опубликовал в журнале статью под названием «Марио Монтес, Тропикамп». [15] Названия названий, которые использовались, связаны с рискованными и систематическими целями во времена тропики. Эти журналы также рассказывали истории других людей, которые были в Соединенных Штатах и дома в Бразилии. Когда Тропикиа ушла в подполье, внутри группы возникло единство, потому что такие люди, как Ойтисика, отправляли эти статьи в Бразилию, чтобы статьи могли распространяться на местном уровне.
В 2002 году Каэтано Велозу опубликовал отчет о движении tropicália « Тропическая правда: история музыки и революции в Бразилии» . Сборник Tropicália Essentials 1999 года , в который вошли песни Жилберто Хиля , Каэтано Велосо , Гала Косты , Тома Зе и Os Mutantes , представляет собой введение в этот стиль. Другие сборники включают The Tropicalia Style (1996), Tropicália 30 Anos (1997), Tropicalia: Millennium (1999), Tropicalia: Gold (2002) и Novo Millennium: Tropicalia (2005). Еще один сборник, Tropicalia: A Brazil Revolution in Sound , был выпущен и получил признание в 2006 году .
На эту тему и художников в целом был снят документальный фильм 2012 года «Тропикалия» ; Режиссер бразильский режиссер Марсело Мачадо, где Фернандо Мейреллес был одним из исполнительных продюсеров. [17]