Христос в доме Марфы и Марии — картина испанского художника Диего Веласкеса , написанная маслом на холсте и датируемая севильским периодом, в настоящее время находится в Национальной галерее в Лондоне . Вероятно, она была написана в 1618 году (дата есть, но цифра «8» «фрагментарна» и неопределенна), [1] вскоре после того, как он завершил свое ученичество у Пачеко . В это время Веласкес экспериментировал с потенциалом бодегонес , формы жанровой живописи, действие которой разворачивалось в тавернах (значение слова bodegon ) или кухнях, которая часто использовалась для того, чтобы связать сцены современной Испании с темами и историями из Библии . Часто они содержали изображения людей, работающих с едой и напитками.
Веласкес изобразил интерьер кухни с двумя полуростовыми женщинами слева; та, что слева, появилась на его картине « Старуха, готовящая яйца» того же периода. На столе несколько блюд, возможно, ингредиенты айоли ( чесночный майонез, который готовят к рыбе). Их приготовила служанка. Чрезвычайно реалистичные, они, вероятно, были написаны в собственном доме художника, поскольку они появляются на других бодегонес того же времени.
В обычной интерпретации фоновая сцена — Христос в доме Марфы и Марии , описанная в Евангелии от Луки 10 :38–42; история Марфы и Марии . В ней Христос идет в дом женщины по имени Марфа. Ее сестра Мария сидела у его ног и слушала его речь. Марфа, с другой стороны, пошла «сделать все приготовления, которые нужно было сделать». [2] Расстроенная тем, что Мария не помогла ей, она пожаловалась Христу, на что он ответил: «Марфа, Марфа, ... ты беспокоишься и смущаешься о многом, а одно только нужно: Мария избрала лучшее, и это не отнимется у нее». [2] На картине Христос изображен как бородатый мужчина в синей тунике. Он жестикулирует в сторону Марфы, женщины, стоящей позади Марии, упрекая ее за ее разочарование.
Бедственное положение Марты явно связано с положением служанки на переднем плане. Она только что приготовила большое количество еды, и по красноте ее морщинистых пухлых щек мы видим, что она также расстроена. Чтобы утешить ее (или, возможно, даже упрекнуть ее), пожилая женщина указывает на сцену на заднем плане, напоминая ей, что она не может ожидать удовлетворения от одной только работы. Служанка, которая не может заставить себя смотреть прямо на библейскую сцену и вместо этого смотрит на нас с картины, размышляет о последствиях истории, которые для теологически бдительной современной аудитории включали традиционное превосходство vita contemplativa (духовной жизни) над vita activa (временной жизнью). Святой Августин извлек эту мораль из истории в V веке, за ним последовало бесчисленное множество других богословов. В Контрреформацию полезность «активной жизни» была несколько повышена многими писателями, чтобы противостоять лютеранским утверждениям о духовной адекватности «одной только веры». [3]
Это наиболее вероятная интерпретация картины. Однако ученые дали ей и другие прочтения. Некоторые спорили о личностях персонажей, предполагая, что служанка на переднем плане — это на самом деле сама Марта, а дама, стоящая на заднем плане, — просто случайный персонаж.
Другим спорным моментом является представление фона. С одной стороны, мы можем смотреть в зеркало или через люк на библейскую сцену. Если так, то это будет означать, что вся картина, передний план и фон, разворачиваются во времена Христа и, возможно, придаст вес аргументу, что служанка на переднем плане — это Марфа. С другой стороны, библейская сцена может быть просто картиной, которая висит на кухне служанки. [4] Учитывая, что бодегоны обычно представляют собой изображения современной Испании, многие посчитали, что это наиболее вероятное объяснение. Однако Национальная галерея заявляет, что после очистки и реставрации в 1964 году теперь ясно, что меньшая сцена обрамлена люком или отверстием в стене. [5] Предположение о других возможностях, особенно о сцене как о картине, может оставаться элементом смысла работы.
Какова бы ни была правда, мы можем оценить это как ранний пример интереса Веласкеса к слоистой композиции, форме, также известной как «картины внутри картины». Он постоянно эксплуатировал эту форму на протяжении всей своей карьеры. Другими примерами этого являются « Сцена на кухне с ужином в Эммаусе» (1618), «Лас-Иландерас» (1657) и его шедевр «Лас-Менины » (1656).
Композиция демонстрирует влияние фламандского искусства предыдущего столетия, когда Питер Артсен , а затем его племянник Иоахим Бейкелер , разработали тип большой картины, которая сочетает небольшую сцену из Нового Завета на заднем плане с современной сценой кухни с роскошной натюрмортом с продуктами питания. Несколько примеров используют Христа, Марфу и Марию в качестве фоновой сцены, включая «Четыре стихии: огонь» Бейкелера (1570), также находящуюся в Национальной галерее. В Музее Бойманса — ван Бейнингена в Роттердаме есть две работы Артсена с той же комбинацией , а в Музее истории искусств в Вене — натюрморт с сценой кухни со сценой Марфы и Марии, снова показанной через дверной проем, который сравнивают с картиной Веласкеса Макларена (на иллюстрации). [6] Другая картина Бекелера (иллюстрированная) в Королевском музее изящных искусств Бельгии в Брюсселе показывает на переднем плане сцену на кухне с еще живым мясом и служанками, а через проход сцену с Христом и сестрами в почти гризайле . Марта, предположительно, является фигурой, ближайшей к зрителю, который, кажется, направляется на кухню. Третья картина Бекелера находится в Рейксмузеуме в Амстердаме . Весьма вероятно, что Веласкес видел гравюры этих или похожих работ. [7]
Это может быть работа, указанная как работа Веласкеса в инвентаре 1637 года дома Фернандо Афана де Риберы, герцога Алькала-де-лос-Гасулес , который умер в том же году. Она была описана как «кухня, где женщина толкет чеснок » без упоминания религиозной сцены. Она прибыла в Англию, вероятно, уже принадлежащей подполковнику Генри Пэку, который участвовал в Пиренейской войне , и после смерти его сына Уильяма в 1880 году была продана на аукционе Christie's в 1881 году. Ее купил сэр Уильям Генри Грегори , который завещал ее Национальной галерее в 1892 году. [7]