stringtranslate.com

Арканджело Корелли

Портрет Арканджело Корелли работы ирландского художника Хью Говарда (1697)

Арканджело Корелли ( / k ə ˈ r ɛ l i / , [1] [2] также Великобритания : / k ɒ ˈ - / , [3] США : / k ɔː ˈ -, k oʊ ˈ -/ , [3] [ 4] Итальянский: [arˈkandʒelo koˈrɛlli] ; 17 февраля 1653 — 8 января 1713) [5] — итальянский композитор и скрипач эпохи барокко . Его музыка сыграла ключевую роль в развитии современных жанров сонаты и концерта, в установлении превосходства скрипки и стала первым объединением современной тональности и функциональной гармонии. [6]

Он обучался в Болонье и Риме и провел большую часть своей карьеры там под защитой богатых покровителей. [7] Хотя все его творчество ограничено всего шестью опубликованными сборниками — пять из которых представляют собой трио-сонаты или сольные произведения , а один — концерты гросси — он добился большой известности и успеха по всей Европе, в процессе чего сформировал широко известные музыкальные модели. [8] [9]

Его сочинениями восхищались за их сбалансированность, утонченность, роскошные и оригинальные гармонии, за богатство текстур, за величественный эффект театральности и за их ясную, выразительную и мелодичную полифонию , идеальное качество классических идеалов, хотя и принадлежащее эпохе барокко и часто использующее типичные для этой школы ресурсы, такие как исследование динамических и выразительных контрастов, но всегда смягчаемое большим чувством умеренности. [10] [11] [12] Он был первым, кто полностью применил, с экспрессивной и структурирующей целью, новую тональную систему , консолидированную после по крайней мере двухсот лет экспериментов. [6] Как виртуозный скрипач он считался одним из величайших представителей своего поколения и способствовал, благодаря развитию современных техник игры и своим многочисленным ученикам, разбросанным по всей Европе, тому, чтобы поместить скрипку в число самых престижных сольных инструментов, а также был значительной фигурой в эволюции традиционного оркестра. [13] [14] [11] [15] [16]

Доминирующая фигура в римской музыкальной жизни и высоко ценимая на международном уровне, [17] он был желанным гостем при многих дворах и был включен в самое престижное художественное и интеллектуальное общество своего времени, Папскую академию Аркадии . В свое время он был известен как «новый Орфей », [7] «князь музыкантов» и другие подобные прилагательные, вокруг его фигуры был создан великий фольклор, и его слава не уменьшилась после его смерти. [9] [18] Даже сегодня его работа является предметом объемной критической библиографии, а его сонаты по-прежнему широко используются в музыкальных академиях как дидактический материал, а также как произведения, способные утвердить себя в сегодняшнем концертном репертуаре. [12] Его положение в истории западной музыки считается решающим, поскольку он признан одним из величайших мастеров на рубеже 17-го и 18-го веков, а также одним из самых ранних и величайших классиков. [7] [19] [17] [11] [13] [20]

Жизнь

Детство

Записи о крещении указывают, что Корелли родился 17 февраля 1653 года в небольшом городке Фузиньяно в Романье , тогда в епархии Феррары , [21] в Папской области . Его предки жили в Фузиньяно и владели там землей с 1506 года, когда один из Корелли переехал в этот район из Рима. Хотя они, по-видимому, были зажиточными, они почти наверняка не были дворянами, как впоследствии утверждали несколько причудливых рассказов о генеалогии композитора. [a] Отец Корелли, от которого он взял имя Арканджело, умер за пять недель до рождения композитора. Следовательно, его воспитывала мать, Санта ( урожденная Руффини или Раффини), вместе с четырьмя старшими братьями и сестрами. [5]

Богатство анекдотов и легенд, связанных с Корелли, резко контрастирует с недостатком надежных современных свидетельств, документирующих события его жизни. Этот пробел особенно заметен в годы его становления, включая его музыкальное образование; традиционные рассказы о крайне идеализированном детстве давно развенчаны. [b] [22]

Музыкальное образование

По словам поэта Джованни Марио Крешимбени , который, предположительно, хорошо знал композитора, Корелли изначально изучал музыку у священника в соседнем городе Фаэнца , а затем в Луго , прежде чем переехать в 1666 году в Болонью . Крупный центр музыкальной культуры того времени, Болонья имела процветающую школу скрипачей, связанную с Эрколе Гаибарой и его учениками, Джованни Бенвенути  [it] и Леонардо Бруньоли. Сообщения более поздних источников связывают музыкальные занятия Корелли с несколькими мастерами-скрипачами, включая Бенвенути, Бруньоли, Бартоломео Лауренти и Джованни Баттиста Бассани . Хотя исторически эти рассказы правдоподобны, они остаются в значительной степени неподтвержденными, как и утверждение, что папский контральто Маттео Симонелли первым научил его писать в « стиле Палестрины ». [23] [c] Замечание, которое Корелли позже сделал покровителю, предполагает, что его музыкальное образование было сосредоточено в основном на скрипке. [5] [г]

Хроники Академии филармонии Болоньи указывают, что Корелли был принят в члены в 1670 году, в исключительно молодом возрасте семнадцати лет. Достоверность этой атрибуции оспаривается. [25] Хотя прозвище Il Bolognese появляется на титульных листах первых трех опубликованных сборников работ Корелли (Opus 1–3), продолжительность его пребывания в Болонье остается неясной. [23]

Ранняя карьера

Истории о путешествиях за пределы Италии во Францию, Германию и Испанию не имеют никаких современных свидетельств. Например, история о том, что континентальная слава Корелли возникла из поездки в Париж в возрасте девятнадцати лет, откуда его прогнал завистливый Жан-Батист Люлли , по-видимому, возникла у Жан-Жака Руссо . [26] Также утверждалось, что Корелли провел некоторое время в Германии на службе у Максимилиана II Эммануила, курфюрста Баварии (предположительно в 1681 году), а также в доме своего друга и коллеги-скрипача-композитора Кристиано Фаринелли (между 1680 и 1685 годами). [27]

Хотя неясно, когда именно Корелли прибыл в Рим, он, несомненно, активно работал там к 1675 году, когда «Арканджело Болоньезе» (как его называли) был нанят играть в качестве одного из скрипачей второго плана в великом посту в церкви Сан-Джованни-деи-Фьорентини , а также на французских национальных празднествах, проводимых каждый год 25 августа в Сан-Луиджи-деи-Франчези и во время рукоположения члена могущественной семьи Киджи в Санти-Доменико-э-Систо . В августе 1676 года он уже играл вторую скрипку у знаменитого Карло Маннелли в Сан-Луиджи-деи-Франчези. Хотя в Риме не было постоянного оркестра, обеспечивающего стабильную работу инструменталистов, Корелли быстро прославился, играя в различных ансамблях, спонсируемых богатыми покровителями, такими как кардинал Бенедетто Памфили , для которого он играл в великом посту в Сан-Марчелло с 1676 по 1679 год. [23] [28]

Профессиональный успех

Кардинал Пьетро Оттобони, портрет Франческо Тревизани . Музей Боуз , замок Барнард , графство Дарем, Англия

В 1687 году Корелли руководил фестивальными выступлениями музыки для королевы Швеции Кристины . Он также был фаворитом кардинала Пьетро Оттобони , внучатого племянника другого кардинала Пьетро Оттобони, который в 1689 году стал папой Александром VIII . С 1689 по 1690 год он находился в Модене . Герцог Модены был щедр к нему. В 1706 году Корелли был избран членом Pontificia Accademia degli Arcadi (Аркадийской академии Рима). Он получил аркадское имя Аркомело Эримантео. [29]

В 1708 году он вернулся в Рим, поселившись во дворце кардинала Оттобони. В том же году он посетил Неаполь по приглашению короля Филиппа V. Стиль исполнения, введенный Корелли и сохраненный его учениками, такими как Франческо Джеминиани , Пьетро Локателли , Пьетро Каструччи , Франческо Антонио Бонпорти , Джованни Стефано Карбонелли , Франческо Гаспарини и другими, имел жизненно важное значение для развития скрипичной игры. [27] Говорят, что пути всех знаменитых скрипачей-композиторов Италии XVIII века вели к Арканджело Корелли, который был их «знаковой точкой отсчета». [30]

Однако Корелли использовал лишь ограниченную часть возможностей своего инструмента. Это можно увидеть в его трудах. Партии для скрипки очень редко идут выше D на самой высокой струне, иногда достигая E в четвертой позиции на самой высокой струне. История была рассказана и пересказана, что Корелли отказался играть отрывок, который простирался до A in altissimo в увертюре к оратории Генделя « Триумф времени и истины» (премьера состоялась в Риме, 1708). [27]

Тем не менее, его композиции для инструмента знаменуют собой эпоху в истории камерной музыки . Его влияние не ограничивалось его собственной страной: его работы сыграли ключевую роль в развитии музыки целого поколения композиторов, включая Антонио Вивальди , Георга Фридриха Генделя , Иоганна Себастьяна Баха и Франсуа Куперена , а также многих других. [27] Бах изучал произведения Корелли и создал органную фугу (BWV 579) на основе Opus 3 Корелли 1689 года. Opus 6 Concerti Grossi Генделя берут за образец собственный более старый Opus 6 Concerti Корелли, а не более поздний трехчастный венецианский концерт Антонио Вивальди, который предпочитал Бах .

Гравюра бюста Корелли с титульного листа его Двенадцати концертов гроссо , соч. 6 (опубл. 1714 г.)

Музыкальное общество Рима также было многим обязано Корелли. Он был принят в высших кругах аристократии и долгое время председательствовал на знаменитых понедельничных концертах во дворце кардинала Оттобони.

Смерть

Корелли умер в Риме, владея состоянием в 120 000 марок и ценной коллекцией произведений искусства и прекрасных скрипок, [31] единственной роскошью, которой он позволял себе. Он оставил и то, и другое своему благодетелю и другу, который щедро передал деньги родственникам Корелли. [27] Корелли похоронен в Пантеоне в Риме . [32]

Работы

Рождественский концерт , части 1–2
Исполняет Адвентский камерный оркестр
Рождественский концерт , части 4–6
Исполняет Адвентский камерный оркестр
Кончерто гроссо, соч. 6 № 4 – 1. Адажио – Аллегро
Исполняет Адвентский камерный оркестр
Трио-соната соч. 2 № 11, 1-я часть
Трио-соната соч. 2 № 11, 2-я часть
Трио-соната соч. 2 № 11, 3-я часть
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Контекст

Театр Аргентины ( Панини , 1747, Лувр )

Художественная фигура Корелли расцвела в разгар барокко , культурного течения, характеризующегося богатой и пышной художественной выразительностью, богатой сильными контрастами. Его музыка развивалась из полифонии эпохи Возрождения , но была характерна переходом к большей независимости между голосами. Новые социально-культурные и религиозные факторы, а также сильное влияние театра и риторики привели к развитию обновленного музыкального языка, который мог лучше выразить дух времени, тем самым развивая широкий спектр новых гармонических, вокальных и инструментальных техник. Это период, в который тональная система окончательно консолидируется, отказываясь от старой модальной системы , и который имеет свое наиболее типичное выражение в стиле письма, называемом континуо или зашифрованным басом, в котором басовая линия и верхняя линия написаны полностью, оставляя исполнение гармонического заполнения, приписываемого другим частям, на усмотрение исполнителя, синтетически обозначенного автором с помощью цифр. Большое значение , придаваемое высшему голосу, который низводил другие партии до подчиненной роли, выдвинуло фигуру солиста-виртуоза. [33] Также были введены темперированные настройки, мелодия часто имела народное вдохновение, а диссонансы стали использоваться как выразительный ресурс. Полифония оставалась вездесущей, особенно в духовной музыке , в целом более консервативной, но сложность, которая характеризовала ее в предыдущие века, которая часто делала певческие тексты непонятными, была оставлена ​​в пользу гораздо более ясного и упрощенного контрапункта, в котором первенство часто отдавалось самому громкому голосу. Кроме того, в области символизма и языка большое значение имело развитие теории аффектов, в которой фигуры, мелодии, тоны и определенные стандартизированные технические ресурсы стали музыкальным лексиконом на службе выражения. Такие ресурсы были очень распространены в опере, самом популярном и влиятельном жанре того времени, также оказывающем решающее влияние на направление инструментальной музыки, [33] языка, в формулирование и утверждение которого внес значительный вклад Корелли. [13] На формальном уровне барокко объединило формы сюиты и сонаты в несколько частей, что дало начало сонате da chiesa , сонате da camera , сонате , концерто гроссо , сольному концерту и, позднее, симфонии . [ 33] [13]В целом изменения, привнесенные эпохой барокко, стали революцией в истории музыки , возможно, столь же важной, как и те, которым способствовало появление ars nova в XIV веке и авангардной музыки в XX веке.

Болонья, где изначально учился Корелли, с ее 60 000 жителей была вторым по значимости городом в Папском государстве, местом расположения старейшего университета в мире и центром интенсивной культурной и художественной жизни. Было несколько крупных церквей, которые содержали постоянные оркестры, хоры и школы, три больших театра принимали драматические и оперные представления, несколько издательств публиковали ноты, и было по крайней мере полдюжины академий, которые содержались дворянством и высшим духовенством в их зданиях. Все это определяло тенденции и эстетические каноны, некоторые из которых были посвящены исключительно музыке, среди которых самой известной была Accademia Filarmonica, основанная в 1666 году графом Винченцо Мария Каррати. В этом городе была сформирована прославленная скрипичная школа, основанная Эрколе Гайбарой, принципы которой были усвоены Корелли. [34]

Рим, с другой стороны, имел гораздо большие традиции, богатство и значение на нескольких уровнях, начиная с того, что он был резиденцией католицизма . Более того, это была космополитическая столица, которая приветствовала художников со всей Европы, стремящихся утвердиться в таких богатых, разнообразных и влиятельных условиях, где великие покровители Церкви и аристократии бросали друг другу вызов, организуя роскошные представления и продвигая многочисленных художников. Однако немногие церкви и братства имели стабильные музыкальные органы, и между одним празднованием и другим происходил большой обмен профессионалами. В отличие от Болоньи, в Риме Церковь имела решающее влияние на культурную жизнь, и руководящие принципы в этом отношении различались в зависимости от предпочтений каждого понтифика. Папа Климент IX , например, сам был либреттистом опер и ораторий и пропагандировал светскую музыку, и Корелли, по-видимому, без труда оказался в этой среде, хотя неизвестно, кто его туда познакомил. В любом случае, он вскоре завоевал расположение покровителей, которые были одними из самых выдающихся в городе. [34]

Скрипач

Как уже упоминалось, Корелли изучил основы скрипичной техники в Болонье, и как ученик виртуозов Джованни Бенвенути и Леонардо Бруньоли, он следовал линиям, установленным Эрколе Гайбарой, считающимся прародителем болонской школы. Позже он обучил многих учеников и создал свою собственную школу, но, несмотря на его известность в этой области, удивительно мало неточных описаний его техники сохранилось, что вызвало значительные споры среди критиков, недостаток, который усугубляется тем фактом, что он не написал ни одного руководства или трактата по этой теме. В то время в Италии было несколько скрипичных школ, которые предлагали разные методы игры и даже способы, которыми игрок должен держать скрипку. Существует значительная иконография, описывающая эти различия, где скрипачи располагают инструмент под подбородком, на плече или на груди под разными углами. Естественно, эти различия включали разные техники левой руки и смычка и, в некоторой степени, определяли стиль и сложность музыки, которую они могли исполнять. [35]

В XVIII веке его считали великим виртуозом, но критики XX века иногда сомневались в древних свидетельствах. Бойден, например, утверждал, что «Корелли не может претендовать на выдающееся место в истории скрипичной техники»; Пинкерле считал его «уступающим своим немецким и даже итальянским современникам с точки зрения чистой техники», а Маквей говорил, что он «определенно не был одним из великих виртуозов своего времени». Однако, по словам Риедо, такие мнения основаны на том, что можно вывести из технических требований, содержащихся в его композициях, но этот метод не совсем соответствует действительности, поскольку партитура дает лишь смутное представление о том, что могло бы быть живым исполнением, также отмечая, что стиль, разработанный Корелли, характеризовался скорее умеренностью и певучестью, чем экстравагантностью. Кроме того, его композиции в их опубликованной версии адресованы прежде всего разнородной аудитории, а не только специалистам и виртуозам. В то же время его работы не могут быть образцом его способности интерпретировать произведения других авторов, где он мог использовать другой подход. Неудачи концерта в Неаполе и конфронтация с Генделем в Риме, где он якобы утверждал, что не имеет опыта во французской технике, часто приводятся в качестве доказательств, подтверждающих его ограниченную скрипичную технику, хотя они и не были убедительно продемонстрированы. [35]

Портрет Арканджело Корелли работы ирландского художника Хью Говарда

Согласно исследованию Риедо, которое суммирует исследования по этому аспекту, Корелли, вероятно, держал скрипку у груди и выдвигал ее вперед; эта возможность подтверждается гравюрами и рисунками, а также письменными источниками, включая описания выступлений других скрипачей, которые были его учениками или находились под его влиянием. Эта позиция была очень распространена до его времени, была доминирующей в Риме его времени и оставалась распространенной до 19 века. Франческо Джеминиани , который, вероятно, был его учеником, в своей работе «Искусство игры на скрипке» (1751) писал, что «скрипку следует держать чуть ниже ключицы, слегка наклонив правую сторону вниз, так чтобы не было необходимости слишком сильно наклоняться при игре на четвертой струне». Уоллс утверждал, что почти ни один виртуоз первой половины 18 века не занимал иной позиции. Она обеспечивала исполнителю элегантную позу, в случае Корелли также важную для патриция, но она немного затрудняла исполнение самых высоких нот четвертой струны. В музыке Корелли редко требуются позиции выше терции. [35]

Джеминиани, который также был виртуозом, озвучил очень современное видение того, что ожидается от хорошего скрипача: «Цель музыки — не только радовать слух, но и выражать чувства, трогать воображение, влиять на разум и доминировать над страстями. Искусство игры на скрипке состоит в том, чтобы придать инструменту звук, который соперничает с самым совершенным человеческим голосом, и исполнять каждую пьесу с точностью, благопристойностью, деликатностью и экспрессией в соответствии с истинным замыслом музыки». По словам Риедо, «идеологические и эстетические взгляды Джеминиани, похоже, в точности соответствуют композициям Корелли: он усилил фактуры, без акробатических пассажей с экстремальными сменами позиций и без виртуозных эффектов. Позиции Бойдена, Пинчерле и Маквея должны быть пересмотрены, поскольку этот тип акробатической виртуозности, похоже, не был целью Корелли». Современные описания сообщают, что его выступления были «эрудированными, элегантными и патетичными, а его звук — твердым и однородным». Бремнер писал в 1777 году: «Мне сообщили, что Корелли не примет в свой оркестр скрипача, который не сможет смычком создать равномерный и мощный звук, подобный звуку органа, играя на двух струнах одновременно, и поддерживать его в течение по крайней мере минус десяти секунд». Это говорит о том, что его главной заботой было мастерство владения смычком, отвечающее за общее звучание, а также за нюансы и тонкости динамики и фразировки, что также совпадает с утверждениями того времени о способности Корелли выражать на скрипке самые разнообразные эмоции во всей их полноте, заставляя свой инструмент «говорить», как если бы это был человеческий голос. [35] [9]

Среди достижений, которые он продвигал в технике, можно назвать более интенсивное исследование двойных струн (включая фигурации в педальной ноте), струны G (мало использовавшейся до тех пор), гармоник, арпеджио и тремоло , рубато , стаккато , скордатуры , быстрых фигураций в терциях, аккордов из более чем двух нот, и он был главным сторонником техники бариолажа . [36] [37] Хотя Корелли ничего не писал об этом, трактаты, опубликованные Джеминиани, Франческо Галеацци и другими, на которых он оказал влияние, вероятно, верно отражают принципы мастера. [38] [7] Его выступления в различных областях, связанных со скрипкой, — виртуоза, учителя и композитора — оставили неизгладимый след в истории этого инструмента и заложили основы его современной техники. [15] [39] [40]

Известно, что у него было много учеников, среди них: Маттео Форнари, Джованни Баттиста Сомис , [41] Пьетро Каструччи , [17] Джованни Стефано Карбонелли , [37] Франческо Гаспарини , Жан-Батист Ане , [13] Георг Мюффа [42] ] и Франческо Джеминиани . [41]

Дирижер

Мало что известно о его выступлениях в качестве дирижера, за исключением того, что он успешно играл эту роль в течение многих лет во главе оркестров церкви Сан-Луис и Академии рисования и бесчисленных групп, сформированных для особых случаев, таких как сольные концерты в частных академиях аристократии, гражданские фестивали и дипломатические приемы. Признание, которое он получал, всегда было очень щедрым, и его хвалили прежде всего за большую дисциплину музыкантов, которыми он руководил, всегда добиваясь энергичных выступлений, с большой точностью в атаке нот и мощным общим эффектом. [7] Джеминиани сообщал, что «Корелли считал важным, чтобы весь оркестр двигал смычками точно в одно и то же время: все вверх, все вниз, так что на репетициях перед выступлениями он мог остановить музыку, если видел положение смычка вне диапазона». [43]

Корелли сыграл жизненно важную роль в процессе трансформации традиционного оркестра. В предыдущем поколении ансамбли были довольно маленькими даже для оперных представлений, и только в исключительных случаях набирались большие группы, особенно для фестивалей под открытым небом. Оркестр Сан-Луиджи, например, не превышал двадцати участников, даже на престижных мероприятиях, и большую часть времени он состоял из десяти или пятнадцати участников. [44]

Благодаря наследию древних полифонических практик, ансамбли использовали различные инструменты сбалансированных пропорций, сгруппированные в «хоры», каждый из которых состоял из нескольких типов инструментов. Поколение Корелли начало менять этот баланс сил в сторону все большего преобладания струнной секции, с акцентом на скрипки, значительно увеличивая число музыкантов, группируя инструменты в однородные секции и отделяя певцов от оркестра. . Его пространственное расположение также изменилось, приняв распределение, которое благоприятствовало типичному языку концерта Grosso, с небольшим сольным ансамблем, концертино , отделенным от большой группы ripieno . [44] [45]

Помимо того, что он одновременно был дирижером и концертмейстером, Корелли отвечал за набор музыкантов для формирования случайных оркестров, выплачивал зарплату и выполнял все функции современного менеджера мероприятий. В некоторых случаях он нанимал огромное количество музыкантов, до 150, что намного превышало все стандарты его времени. По свидетельству Крешимбени, «он был первым, кто ввел в Риме ансамбли с таким количеством инструментов и таким разнообразием, что было почти невозможно поверить, что он мог заставить их играть все вместе, не опасаясь путаницы, тем более, что он объединял духовые инструменты со струнными, и общее количество очень часто превышало сотню элементов». Хотя количество музыкантов сильно варьировалось в каждом выступлении, баланс оркестров Корелли был постоянным: по крайней мере половина музыкантов играла на скрипках, а четверть была занята виолончелями, виолончелями и контрабасами. Оставшаяся часть была заполнена разнообразным инструментарием альтов, духовых инструментов, лютней , теорб , органов , клавесинов и других, и во многом зависела от характера музыки случая. Его интенсивная деятельность на разных уровнях в области оркестровой музыки доминировала на римской сцене, и его роль организатора, динамизатора и знаменосца можно сравнить с ролью Жана-Батиста Люлли при дворе Людовика XIV . В более широком смысле можно сказать, что все римские оркестры между 1660 и 1713 годами были «оркестрами Корелли». [44]

Композитор

Несмотря на типично барочную любовь к экстравагантному, причудливому, асимметричному и драматичному, постановка Корелли отклоняется от этой схемы, [43] отдавая предпочтение классическим принципам трезвости, симметрии, рациональности, сбалансированной и выразительной умеренности, а также формальному совершенству, неоднократно оцененному современниками и критиками, формулируя эстетику, которая относится к числу начинающих неоклассическую школу музыки со значительной экономией средств. [46] [19] [11] В описании Энциклопедии музыки Ларусса , «без сомнения, другие до него проявили большую оригинальность, но никто в его время не проявил более благородного интереса к равновесию и порядку или к формальному совершенству и смыслу. Несмотря на свое болонское образование, он олицетворяет классическую эпоху итальянской музыки, прежде всего благодаря римской традиции. [...] Хотя он не изобрел формы, которые использовал, Корелли придал им благородство и совершенство, которые делают его одним из величайших классиков». [19]

Работы Корелли были результатом долгого и вдумчивого планирования и были опубликованы только после тщательной и многократной переработки. [13] [19] Кажется, его последняя коллекция заняла более тридцати лет, и заявление, которое он оставил в письме 1708 года, свидетельствует о его неуверенности: «После стольких и обширных переработок я редко чувствовал уверенность, чтобы представить публике те немногие композиции, которые я отправил в печать». [13] Такой строгий, рационально и организованный метод и такое сильное стремление к идеальному совершенству — вот другие характеристики, которые делают его классиком в противовес дикому, асимметричному, нерегулярному и импровизационному духу наиболее типичного барокко. Для Франко Пиперно «его печатная работа имеет исключительно хорошо сохранившуюся и связную структуру, намеренно разработанную так, чтобы быть дидактической, моделирующей и монументальной. Неслучайно одна из фигур на титульном листе его Opera Terza написана «для потомков», то есть так, как потомки будут его видеть: как авторитета в области композиции, исполнения и педагогики, источника, полного потенциальных идей». [47] Он был также строг в выборе жанров, с которыми имел дело: трио-соната, соната для сольного инструмента и кончерто гроссо. Все его произведения предназначены для струнных, с сопровождением континуо, которое могло исполняться переменной комбинацией органа, клавесина , лютни или теорбы . Он не оставил произведений для голоса, но его композиции обнаруживают сильное влияние вокальной музыки в своей выразительности, а также в обработке полифонии. [7] [19]

В его время квинтовый круг зарекомендовал себя как основной двигатель аккордовых прогрессий , и, по словам Ричарда Тарускина , Корелли больше, чем кто-либо из его поколения, практиковал новые концепции с выразительными, динамическими и структурными целями, что имело основополагающее значение для становления тональной системы. [11] Манфред Букофцер , аналогично, утверждает, что «Арканджело Корелли заслуживает похвалы за полную реализацию тональности в области инструментальной музыки. Его работы счастливо открывают поздний период барокко. [...] Хотя он тесно связан с традицией контрапункта древней болонской школы, Корелли обращался с новым языком с впечатляющей уверенностью. [45] С другой стороны, хроматизмы редки в его музыке, но диссонансы относительно обычны и используются как элемент выразительности, хотя они всегда хорошо подготовлены и хорошо разрешены. [13] Критики также подчеркивают гармоничную и сбалансированную интеграцию между полифоническими и гомофоническими элементами, с полифонией, которая свободно разворачивается в тональной структуре. В его творчестве присутствует изобилие полифонических выразительных форм, фугати , простых контрапунктов и имитационных сочинений с темами, которые последовательно повторяются различными голосами попеременно, обычно также называемыми фугами, но в его стиле аутентичные фуги редки, так как его развитие отличается от обычных моделей формой, демонстрируя широкий спектр решений. [13] [45] По мнению Пинкерле , один из наиболее значимых аспектов гения Корелли заключается в скоординированном движении этих голосов, которые переплетаются, избегают друг друга и оказываются таким образом, чтобы развивать постоянно меняющиеся мотивы, устанавливая единство через мотивное родство различных движений, метод, который Фаусто Торрефранка сравнивал с созданием «фриза, который проходит по стенам и фасадам храма». [48]

Среди его влияний в основном мастера Болонской школы, такие как Джованни Бенвенути  [it] , [7] Леонардо Бруньоли и Джованни Баттиста Бассани . Также очевидно влияние Жана-Батиста Люлли , засвидетельствованное Франческо Джеминиани , [45] а также венецианской школы, в частности Франческо Кавалли , Антонио Чести и Джованни Легренци . [7] [13] Джордж Дж. Бюлов, далее, свидетельствует, что влияние Палестрины на развитие полифонического стиля его музыки в значительной степени игнорировалось, влияние, полученное в основном через его учителя Симонелли, который был певцом Сикстинской капеллы , где работа Палестрины была одним из основных моментов репертуара. [13]

Стиль Корелли долгое время считался образцовым за его ясность, сдержанный и выразительный мелодизм, квинтэссенцию аркадского хорошего вкуса. Георг Фридрих Гендель , Иоганн Себастьян Бах , Антонио Вивальди , Франсуа Куперен , Джузеппе Торелли , Георг Муффат , Георг Филипп Телеман , Джузеппе Валентини , Бенедетто Марчелло , Пьетро Локателли , Джузеппе Саммартини , Франческо Джеминиани и бесчисленное множество других музыкантов вдохновлялись кореллианской моделью при создании своей оркестровой музыки. [49] [41] [45] В Риме ее влияние было настолько подавляющим, что ни один композитор следующего поколения не мог полностью избежать ее. Наряду с Торелли и Вивальди, Корелли был одной из ключевых фигур в становлении концерта как жанра, популярность которого сохраняется и сегодня. [8] Одним из американских поклонников творчества Корелли был президент Томас Джефферсон , который регулярно играл на скрипке и каталогизировал четыре сонаты Корелли в библиотеке Монтичелло . [50]

Музыкальный словарь 1827 года все еще повторял то, что Берни сказал более тридцати лет назад: «Концерты Корелли выдержали все натиски времени и моды более прочно, чем другие его произведения. Гармония настолько чиста, партии настолько ясно, рассудительно и изобретательно аранжированы, а общий эффект, сыгранный большим оркестром, настолько величественен, торжественен и возвышен, что они обезоруживают любую критику и заставляют забыть все, что когда-либо было сочинено в этом жанре». [51] По мнению Майкла Тэлбота, писавшего для The Cambridge Companion to the Concerto , трудно объяснить непреходящую популярность этого сборника, учитывая, что простота не является причиной его популярности, а лишь предпосылкой. [49] Он продолжает утверждать:

Гениальность Корелли заключается скорее в его способности создавать удовлетворяющие формы, не прибегая к фиксированным формулам, в его способности сочетать контрастные идеи [...], в его оригинальной изобретательности для создания атмосфер и в его моментах – более многочисленных, чем ожидалось – гармонической смелости. Среди незабываемых отрывков Concerti grossi – пронзительные задержки и очаровательные октавные удвоения во втором адажио четвертого концерта и магическое изменение тональности с минора на мажор в начале Пасторали, которая завершает восьмой концерт, необязательная часть, которая была написана для исполнения в канун Рождества. [49]

Корелли сочинил 48 трио-сонат , 12 сонат для скрипки и континуо, [52] и 12 гроссо-концертов.

Шесть сборников из двенадцати композиций, опубликованных между 1888 и 1891 годами издательством Chrysander , достоверно приписываются Корелли, как и несколько других произведений.

Наследие

Портрет Арканджело Корелли работы Яна Франса ван Дувена (до 1713 г.)

Его concerti grossi часто пользовались популярностью в западной культуре. Например, часть Рождественского концерта , соч. 6 № 8, вошла в саундтрек к фильму Хозяин морей: На краю света , а соч. 6 № 2 Корелли также послужила темой для Fantasia Concertante на тему Корелли сэра Майкла Типпетта . [54] Британский композитор Э. Флоренс Уитлок написала Variations on a Theme by Corelli для скрипки в 1968 году. [55]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Некоторые генеалогические древа даже пытались проследить предков Корелли до Ноя. Современные документы в коллекции Пьянкастелли в Форли предоставляют ценную справочную информацию о генеалогии и характере семьи Корелли. Карты показывают, что Корелли владели заметным количеством сельскохозяйственных земель вокруг Фузиньяно. Несмотря на свою религиозную набожность, Корелли, по-видимому, были втянуты в конфликт с семьей Кальканьини, устоявшимися феодальными правителями Фузиньяно; в 1632 году папский палач обезглавил и четвертовал некоего Родольфо Корелли после неудавшегося восстания, в ходе которого был снесен его семейный дом. [5]
  2. ^ Наиболее известно, что в конце XVIII века «История Фузиньяно» аббата Чезаре Феличе Лауренти Корелли родился в семье дворянского происхождения. Говорят, что в детстве он был настолько заворожён игрой на скрипке местного священника, что просил уроки, которые давал ему другой священник в соседнем городе Сан-Савино, где мальчик гулял каждый день, и в дождь, и в солнечную погоду. Когда мальчик прятался от солнца на дороге, как гласит история, его великолепная игра на скрипке приводила местных жителей в восторг. Быстро превзойдя своего учителя, Корелли, как говорят, бросил вызов желанию своего отца (который в этом рассказе всё ещё жив) и учился в Фаэнце , где молодого гения случайно обнаружил кардинал Оттобони , который рекомендовал его папе, который, в свою очередь, немедленно вызвал его в Рим. Подобные вымышленные истории были подробно разоблачены в новаторских биографиях Карло Пьянкастелли (1914) и Марка Пинкерле (1933).
  3. ^ Правдоподобное представление о том, что Корелли обучался у Бенвенути, было высказано Падре Мартини в 1748 году в качестве официального летописца Академии Филармонии в Болонье . Мартини также утверждает, что Корелли тайно изучил отличительный стиль исполнения Бруньоли. Традиция, что Лауренти обучал Корелли, была передана английским историком музыки XVIII века Чарльзом Берни . Утверждение о том, что Корелли обучался у Бассани, содержалось в стихотворении, опубликованном в 1693 году, посвященном Генри Перселлу , а затем подхваченном как Берни, так и его соперником, сэром Джоном Хокинсом . Ранее считавшееся хронологически неправдоподобным, знание о том, что Бассани активно работал в Ферраре с 1667 года, привело к переоценке этой возможности (хотя история о любовной связи между Корелли и дочерью Бассани почти наверняка является вымыслом). Предполагаемая связь с Маттео Симонелли в Риме вытекает из трудов кастрата Андреа Адами да Больсена . [5] [23] Мнения относительно исторической достоверности таких утверждений различаются. [24]
  4. ↑ Отвечая в 1679 году на просьбу графа Фабрицио Ладерки из Фаэнцы к Корелли сочинить сонату для скрипки и лютни, композитор признает, что до сих пор его симфонии были написаны исключительно для того, чтобы возвеличить скрипку.

Ссылки

  1. ^ "Корелли, Арканджело". Словарь английского языка Lexico UK . Oxford University Press .[ мертвая ссылка ]
  2. ^ "Corelli". Словарь Merriam-Webster.com . Merriam-Webster . Получено 3 августа 2019 .
  3. ^ ab "Corelli". Collins English Dictionary . HarperCollins . Получено 3 августа 2019 г.
  4. ^ "Corelli". Американский словарь наследия английского языка (5-е изд.). HarperCollins . Получено 3 августа 2019 г.
  5. ^ abcde Бускароли, Пьеро (1983). «Корелли, Арканджело». Dizionario Biografico degli Italiani – Том 29 . Треккани .
  6. ^ ab Тарускин, Ричард. Oxford History of Western Music , т. 2, глава 5 Oxford: Oxford University Press, 2009.
  7. ^ abcdefgh Бускароли, Пьеро Арканджело Корелли , Dizionario biografico degli italiani , Том 29. Треккани, 1983
  8. ^ ab Барнетт, Грегори. «Форма и жест: канцона, соната и концерт». В: Картер, Тим и Батт, Джон (ред.). Кембриджская история музыки семнадцатого века . Cambridge University Press, 2005, стр. 479–516
  9. ^ abc Bowring, Lynette. «The coming over of the works of the great Corelli: The influence of the Italian violin repertoire in London 1675–1705». В: Wainwright, Jonathan; Knowles, Joseph; Cheetham, Andrew (eds.). Reappraising the Seicento: Composition, Dissemination, Assimilation. Cambridge Scholars Publishing, 2014, стр. 189–190
  10. ^ Бойд, Малкольм. «Рим: сила покровительства». В: Бьюлов, Джордж Дж. (ред.). Эпоха позднего барокко: Том 4. От 1680-х до 1740 года. Springer, 2016
  11. ^ abcde Тарускин, Ричард. Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков: Оксфордская история западной музыки. Oxford University Press, 2009
  12. ^ ab Burdette, Glenn. "Corelli, Arcangelo 1653–1713". В: Steib, Murray (ред.). Reader's Guide to Music: History, Theory and Criticism. Routledge, 2013
  13. ^ abcdefghijk Бьюлов, Джордж Дж. История музыки барокко. Indiana University Press, 2004, стр. 115–133
  14. ^ Spitzer, John & Zaslaw, Neal. Рождение оркестра: история учреждения, 1650–1815. Oxford University Press, 2004
  15. ^ ab Burkhart, Charles & Rothstein, William. Антология музыкального анализа: период общей практики. Cengage Learning, 2014, стр. 12
  16. ^ Ханн, Ханна С. [Эле, Роберт. (или.)]. «Влияние исторических скрипичных трактатов на современную практику преподавания и исполнения» Архивировано 15 сентября 2016 г., Wayback Machine.. В: University of Northern Colorado Undergraduate Research Journal , 2015; 4 (3)
  17. ^ abc Boyd, Malcolm. «Рим: сила покровительства». В: Buelow, George J. (ред.). The Late Baroque Era: Vol 4. From The 1680s To 1740. Springer, 2016, стр. 52–53
  18. ^ Роуз, Стивен. «Музыка на рынке». В: Картер, Тим и Батт, Джон (ред.). Кембриджская история музыки семнадцатого века. Cambridge University Press, 2005, стр. 64
  19. ^ abcde Hindley Geofrey (ред.). Энциклопедия музыки Larousse . Hamlyn Publishing, 1971–1990, стр. 204–205
  20. ^ Заслав, Нил. «Украшения для скрипичных сонат Корелли, соч. 5». В: Early Music, 1996; 24 (1):95–116. Серия Музыка в Лондоне Пёрселла II
  21. ^ Оллсоп, стр. 14
  22. ↑ Оллсоп, стр. 3–14.
  23. ^ abcd Talbot, Michael . "Corelli, Arcangelo". Grove Music Online . Oxford Music Online . Получено 31 января 2013 г. (требуется подписка)
  24. ^ Барнетт, Грегори (2000). "[Обзор]". Журнал музыки семнадцатого века . 6 (2). ISSN  1089-747X . Получено 2 февраля 2013 г.
  25. ^ Оллсоп, стр. 25
  26. ^ Оллсоп, стр. 5
  27. ^ abcde  Одно или несколько из предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии :  Chisholm, Hugh , ed. (1911). "Corelli, Arcangelo". Encyclopaedia Britannica . Vol. 7 (11th ed.). Cambridge University Press. p. 143.
  28. ↑ Оллсоп, стр. 27-29
  29. ^ Arcomelo можно перевести как «Князь Мелодии» или «Князь Сладости» (греч. ἀρχός и μέλος). См. Ф. Борер, «Сладкая сила струнных», стр. 226
  30. ↑ Туссен Ловико, в программных заметках к итальянским скрипичным концертам (Veritas, 2003)
  31. ↑ Художественная галерея Стерлинга Смита: Портрет Корелли. Архивировано 10 февраля 2013 г. в Wayback Machine.
  32. ^ Talbot, Michael (2001). Corelli, Arcangelo. Том 1. Oxford University Press. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06478. ISBN 978-1-56159-263-0.
  33. ^ abc Western music". В: Encyclopaedia Britannica Online
  34. ^ аб Галан, Мануэль Мартин. «Арканджело Корелли. Композитор без личной жизни». В: Скерцо , 2003 (181)
  35. ^ abcd Риедо, Кристоф. «Как Арканджело Корелли мог играть на скрипке?» В: Музыка в искусстве , 2014 (39):103–118
  36. ^ Вилк, Пётр. «Скрипичная техника итальянской сольной сонаты XVII века». В: Musica Iagellonica, 2011: 166–207
  37. ^ ab Kostka, Magdalena. Сонаты для скрипки и бассо континуо, написанные британскими композиторами в первой половине восемнадцатого века. Tese de Doutorado. Университет Кардиффа, 2014, стр. 21
  38. ^ Галеацци, Франческо [Бертон, Дебора и Харвуд, Грегори У. (редакторы)]. Теоретические и практические элементы музыки, части III и IV . Издательство Иллинойсского университета, 2012, стр. 4–5
  39. ^ МакГиган, Николас (реж.). Корелли, Арканджело (1653–1713) . Барочный оркестр и хорал Филармонии
  40. ^ Ханн, Ханна С. [Эле, Роберт. (или.)]. «Влияние исторических скрипичных трактатов на современную практику преподавания и исполнения» 2016, без Wayback Machine. В: University of Northern Colorado Undergraduate Research Journal , 2015; 4 (3)
  41. ^ abc Маквей, Саймон и Хиршберг, Иоаш. Итальянский сольный концерт, 1700–1760: риторические стратегии и история стиля. Boydell Press, 2004, стр. 40
  42. ^ Сэди, Джули Энн. «Париж и Версаль». В: Бьюлов, Джордж Дж. (ред.). Эпоха позднего барокко: Том 4. С 1680-х по 1740 год. Springer, 2016, стр. 139
  43. ^ ab Hager, Nancy. «Арканджело Корелли (1653–1713)». В: Hager, Alan (ред.). Эпоха Мильтона: энциклопедия крупнейших британских и американских авторов XVII века.
  44. ^ abc Spitzer, John & Zaslaw, Neal. Рождение оркестра: история учреждения, 1650–1815 . Oxford University Press, 2004, стр. 105–136
  45. ^ abcde Букофзер, Манфред Ф. Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха . Читать книги, 2013
  46. ^ Дистазо, Антонио. Арканджело Корелли и il Concerto Grosso Op. VI н. 8 . Коро Иль Габбиано, с/д.
  47. ^ Пиперно, Франко. Корелли: Трио-сонаты . Polydor International, 1987, стр. 5–7.
  48. ^ Гужман, Паулу (ред.). Корелли. Апрель, 1979 г., стр. 10–11.
  49. ^ abc Talbot, Michael. «Итальянский концерт в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков». В: Keefe, Simon P. (ред.). Cambridge Companion to the Concerto. Cambridge University Press, 2005, стр. 35–52
  50. ^ Элзи, Клаудия. «Томас Джефферсон Монтичелло: Скрипки». Энциклопедия Томаса Джефферсона . Фонд Томаса Джефферсона . Получено 21 января 2024 г.
  51. ↑ Словарь музыкантов с древнейших времен до наших дней , т. I. Сейнсбери, 1827, стр. 176
  52. ^ DD Boyden: «Сольные скрипичные сонаты Корелли, одобренные Дюбуром», Festskrift Jens Peter Larsen , изд. Н. Ширринг, Х. Глан и К. Э. Хэттинг (Копенгаген, 1972 г.)
  53. ^ Оллсоп, стр. 9
  54. ^ "Концертная фантазия на тему Корелли". английский .
  55. ^ Коэн, Аарон И. (1987). Международная энциклопедия женщин-композиторов. Книги и музыка (США). ISBN 978-0-9617485-2-4.

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Арканджело Корелли .
Бесплатные ноты