Гилберт Вивиан Селдес ( / ˈ s ɛ l d ə s / ; [ 1] 3 января 1893 — 29 сентября 1970) был американским писателем и культурным критиком. Селдес был редактором и драматическим критиком основополагающего модернистского журнала The Dial и ведущим телевизионной программы NBC The Subject is Jazz (1958). Он также писал для других журналов и газет, таких как Vanity Fair и Saturday Evening Post . Больше всего его интересовала американская популярная культура и культурная история . Он писал и адаптировал для Бродвея, включая «Лисистрату» и «Сон в летнюю ночь» в 1930-х годах. Позже он снимал фильмы, писал сценарии для радио и стал первым директором телевидения для CBS News и деканом-основателем Школы коммуникаций Анненберга в Университете Пенсильвании .
Он провел свою карьеру, анализируя популярную культуру в Америке, выступая за культурную демократию, а затем призывая к публичной критике СМИ. Ближе к концу своей жизни он съязвил: «Я вел любовную ссору с популярным искусством в течение многих лет... Это было весело. Ничего похожего на них». [2]
Гилберт Селдес родился 3 января 1893 года в Аллайансе , штат Нью-Джерси, и посещал небольшую начальную школу в фермерском сообществе из 300 домов. [3] Оба родителя Гилберта были русскими еврейскими иммигрантами, а его мать, Анна Сафро, умерла в 1896 году, когда он и его старший брат, известный военный корреспондент и журналист Джордж Селдес , были еще молоды. [3] Отец Гилберта, Джордж Сергиус Селдес, человек с сильным мнением и радикальной философией, влиял на каждый аспект жизни своих маленьких сыновей. Старший Джордж подталкивал своих сыновей «читать книги, которые вы будете перечитывать — и которые вы никогда не перерастете», и отказывался навязывать религию детям, которые были «слишком малы, чтобы понять ее», прививая своим сыновьям свободомыслящее отношение. [4]
Селдес учился в Центральной средней школе Филадельфии , а затем поступил в Гарвард , сосредоточившись на изучении английского языка и окончив его в 1914 году. [5] В это время он был самопровозглашенным «культурным элитистом». Именно здесь Селдес познакомился и подружился со Скофилдом Тейером и Джеймсом Сибли Уотсоном-младшим, а также с Э. Э. Каммингсом , Уинслоу Уилсоном , Гарольдом Стернсом и Джоном Дос Пассосом . [6] После окончания школы Селдес присоединился к своему брату в качестве военного журналиста с 1916 по 1917 год, в конечном итоге получив звание сержанта. [7] Идеи Джорджа Сантаяны и Уильяма Джеймса также оказали на него большое влияние в это время. [8]
У Селдеса был роман с американской журналисткой Джейн Андерсон с начала 1918 по конец 1919 года. [9] В конце концов они расстались, и в 1924 году в Париже он женился на Элис Уодхэмс Холл, представительнице епископальной церкви высшего класса. Актриса Мэриан Селдес была их дочерью; их сын — литературный агент Тимоти Селдес. [10] Он был младшим братом легендарного либерального журналиста Джорджа Селдеса .
Вера Селдеса в демократизацию культуры характеризовала его карьеру. В 1920-х годах он отверг общепринятые понимания джаза, кино, комиксов, водевиля и Бродвея как банальные, безнравственные и эстетически сомнительные. [11] Он не ограничивал искусство его «высокой культурой» нормативных европейских форм, таких как опера, балет и классическая музыка. Он также не верил, что культура изначально упорядочена или что она требует строгой подготовки для создания и понимания. [12]
Вместо этого Селдес выступал за демократическую эстетическую культуру. Он стремился лишь отличить хорошо выполненное искусство от того, что не было таковым. Он находил «превосходство, посредственность на всех уровнях» и ненавидел «мусор» как высшего, так и низшего класса. Более того, он настаивал на том, что дихотомия между высоким и низким челом была фундаментально сложной. Это различие вытекало из классовых предположений, а не из суждения о внутренней ценности искусства –
Живые искусства создаются и восхищаются в основном классом, известным как «низколобые», пользуются покровительством и, в какой-то степени, удовольствием со стороны высоколобых; а средний класс, те, кто неизменно чувствует себя неловко в присутствии великого искусства, пока оно не одобрено авторитетом, относится к ним как к самозванцам и презренной вульгарности. [13]
В отличие от своих современников, поэтому он оценивал популярную культуру, представляя критике новые источники, такие как джаз, комиксы, кино, телевидение и радио. Он хвалил их за честность, юмор и технические навыки их исполнителей. [14] Будучи антиинтеллектуалом, он также был убежден, что искусство, особенно популярные развлечения, должно избегать чрезмерной церебральности и дидактики. Впоследствии он решительно выступал против критиков, которые рекомендовали радио как инструмент формального образования в 1930-х годах, говоря: «никаких уроков, спасибо, и никаких, черт возьми, лекций». [15]
Более того, Селдес считал, что интеллектуалы распознают отличительную американскую культуру, если откажутся от своего предположения, что только европейские атрибуты придают культурную легитимность. Для него Америка уже обладала своим собственным гетерогенным, демократическим и динамичным культурным наследием. [16] В «Семи живых искусствах » Селдес утверждал, что язык и ритмы джаза отражают особую, доморощенную американскую идентичность. Америка нашла свое «характерное выражение» и достигла «точки творческой интенсивности» через популярную культуру. [17] Поэтому он выступал за то, чтобы американские интеллектуалы не стыдились джаза, а вместо этого подтверждали и поддерживали его.
Это ужаснуло критиков журнала The Dial, в котором Селдес был главным редактором. Они высмеивали его как претенциозного и вульгарного во многих случаях. [18] В ответ Селдес был особенно критичен по отношению к американским экспатриантам и критикам, которые отдавали предпочтение европейским художественным СМИ и презирали американскую популярную культуру. Он называл их «разоблачителями» и утверждал, что европейская культура не достойна почитания. Она «навязала нам [Америке] слабые идеи, сомнительный вкус, шарлатанство и безумия». [19]
Что еще важнее, он также возражал против утверждений этих экспатриантов и критиков о том, что у Америки недостаточно исторического опыта, чтобы вдохновлять художественное творчество. С 1930-х годов он пришел к убеждению, что историческое понимание Америки имеет основополагающее значение для ее самоидентификации. Поэтому он перешел от художественной критики к написанию истории, чтобы доказать, что у Америки есть культурное прошлое. Это привело к таким книгам, как «Запинающийся век» и «Мейнленд» . [20] К 1930-м годам произведения Селдеса приобрели более тяжелые тона американской исключительности, которые усилились с началом Второй мировой войны .
Во время Великой депрессии у Селдеса развилась вера в то, что развлечение существует исключительно ради самого себя. Он призывал к тому, чтобы театр отражал суровые реалии американской жизни –
Я не имею в виду, что все пьесы должны быть посвящены забастовке фермеров в Айове и очередям за хлебом в Нью-Йорке, хотя я не вижу, почему хотя бы несколько пьес не затрагивают эти темы. Можно быть в курсе того, что произошло за эти три года, и сделать так, чтобы ваша осведомленность ощущалась даже в легкой комедии. [21]
Он стал более критически относиться к серьезным пьесам, выступая за беззаботное содержание, которое противостояло и смягчало трудности повседневной жизни. Будучи всегда культурным популистом, он утверждал, что американское искусство должно приносить пользу американским гражданам.
Интересы Селдеса диверсифицировались в сторону кино с конца 1920-х годов. В отличие от критиков, таких как Х. Л. Менкен и Джордж Джин Натан, которые презирали фильмы как вульгарные, Селдес считал, что кино может быть инструментом для американского исторического образования. Он писал, режиссировал, продюсировал и вёл ряд исторических документальных фильмов. Это Америка (1933) была его дебютной работой. [22] Среди кинохудожников Селдес особенно хвалил Чарли Чаплина ; в 1924 году он говорил о Чаплине как об одном из двух великих американских художников того времени, другим был карикатурист Krazy Kat Джордж Херриман . [23]
С самого начала он был убежден, что важнейшей чертой кино является также определяющая американская черта. Это была его способность запечатлеть «движение, и это случилось[ло] быть единственной доминирующей характеристикой всей американской истории». [24] Поэтому он считал, что кино имеет жизненно важное значение для культурной идентичности Америки.
Наряду с распространением кино, Селдес пропагандировал демократизацию культурной критики. Он предположил, что критическое мнение должно поддерживать охват кино массовой аудитории, и приветствовал рост кинокритики с 1920-х годов. Однако, несмотря на все достоинства кино, Селдес также точно предсказал и оплакивал упадок литературной культуры в 1930-х годах в результате кино и телевидения. [25]
С 1930-х годов Селдес опасался трансформации популярной культуры в массовую, чему способствовали телевидение и радио. Он был обеспокоен тем, что популярное искусство утратило свою динамику, поскольку «пассивное наблюдение» к тому времени заменило «активное участие» в искусстве. [26] Кроме того, он беспокоился, что американские вкусы становятся однородными и неразборчивыми. Эта обеспокоенность усилилась в 1950-х годах, когда он увидел, что искусство монополизировано, гомогенизировано и находится на низком уровне. Во втором издании « Семи живых искусств » (1957) он писал: «Мы поглощены посредственностью массового производства». [27]
Ответственность СМИ также была актуальной проблемой для Селдеса, поскольку он считал, что контроль и коммерциализация искусства корпорациями индустрии развлечений подрывают ценность популярной культуры. Он обвинял медиакорпорации в трансляции контента, который, по его мнению, потворствовал самому низкому общему знаменателю. [28] Он считал мыльные оперы и теледрамы «развращающими влияниями». [29] По мнению Селдеса, телевидение пагубно сужает интересы общественности, тогда как вместо этого –
публике [следует] предоставить все возможности найти свой собственный уровень вкуса, имея доступ как к лучшему, так и к среднему – что в данном случае далеко не золото. [30]
Более того, он также сожалел о том, что доступность телевидения превратила развлечения в «право», а не в награду, которую нужно заслужить. [30]
Тем не менее, он оставался оптимистом и желал, чтобы общественность критиковала средства массовой информации. Это был неизменный идеал Селдеса — демократизация американской культурной критики. [31] Историк Майкл Каммен считает Селдеса предшественником культурных исследований за его исследования социального воздействия, политических последствий и образовательного потенциала культурных средств массовой информации. [32] Он также заявил, что не находит секс таким же развлекательным, как добродетель, честность, реализм, юмор и техническое мастерство в исполнении. Он воспринимал его растущее использование в сфере развлечений (особенно в Голливуде) как отражение упадка средств массовой информации. [33]
В начале 1946 года Селдес написал эссе в журнале Esquire , где он критиковал то, что он считал преобладающим радиоюмором того времени. По словам Селдеса, большинство комиков в эфире основывали свой юмор почти исключительно на различных оскорблениях, которые он находил утомительными. Его эссе привело к приглашению на программу Джека Бенни , чтобы защитить свою позицию, которое он принял. Он появился на радиопрограмме Бенни 24 февраля 1946 года. Несмотря на свои возражения против радиокомедии, Селдесу понравилось появляться на шоу, и он вспоминал, что авторы Бенни «совершили чудо, заставив меня казаться действительно очень смешным». [34]
Будучи патриотом, Селдес был в значительной степени аполитичен. Позже он сожалел об этом пренебрежении и признал, что его материальные блага сделали его апатичным –
Ничто в общественных делах не вызывало у меня столько сожалений, как моя неспособность присоединиться к ним. Единственное, что кажется мне хотя бы немного обоснованным, это то, что я не был по своей природе сторонником движений… В каком-то смысле это погружение в жизнь, которую я никогда не ожидал, и процветание, которым я наслаждался, могли сделать меня равнодушным к общественным делам. [35]
Однако до и во время Второй мировой войны Селдес был полностью предан американской исключительности. Он подчеркивал уникальность американской культуры и демократии по сравнению с европейской. Несмотря на свои популистские наклонности, он был антикоммунистом. Он считал, что коммунизм несовместим с Америкой, поскольку он требует «полной самоотдачи» за счет демократического избирательного права. [36] Он считал американцев в 1930-х годах в целом апатичными и не склонными к восстанию. Поэтому вместо этого он отстаивал интересы американского среднего класса. [37] Они доминировали в Mainland (1936), Your Money or Your Life (1938) и Proclaim Liberty! (1942). Позже он считал свои взгляды в этот период догматичными, педантичными и изоляционистскими. [38]
Как интеллектуал, Селдес стремился не только оценивать искусство и бросать вызов другим критикам, но и информировать общественность. Он считал себя «конструктивным» критиком, а не «деструктивным», отличая себя от хулителей американской популярной культуры. [39] Он также утверждал, что они были слишком техничными; они были критиками «не литературы, а экономики, социологии, психоанализа, морали — и так далее». На протяжении всей своей карьеры он выступал за справедливость, баланс и интернационализм и, прежде всего, был не склонен предоставлять только односторонние доказательства, которые могли бы ввести в заблуждение его читателей.
После окончания Гарвардского университета в 1914 году Селдес отправился в Лондон в качестве корреспондента Philadelphia Evening Ledger во время Первой мировой войны. Он освещал социальные условия в Англии. Он также писал для Boston Evening Transcript , The Forum и New Statesman в Лондоне. [40]
После окончания войны Селдес вернулся в Америку и стал заместителем редактора Collier Weekly . Селдес стал вторым заместителем редактора The Dial в 1920 году, часто публикуя собственные статьи в журнале под псевдонимами Вивиан Шоу или Себастьен Каулифлауэр. [41] Его длинная, яркая рецензия 1922 года на книгу Джеймса Джойса «Нация Улисса » помогла книге стать известной в Соединенных Штатах (хотя она оставалась там под запретом до 1933 года). [42] Срок полномочий Селдеса на посту редактора The Dial включал публикацию знаменитого выпуска за ноябрь 1922 года с произведением Т. С. Элиота « Бесплодная земля» . Вместе они вывели The Dial на модернистский путь, в отличие от других журналов, таких как The Freeman Ван Вика Брукса и TIME Генри Люса . [43] В это время он работал с другими интеллектуалами, такими как Марианна Мур и София Виттенберг (которая позже стала женой Льюиса Мамфорда), которые отзывались о нем как о превосходном коллеге –
Гилберт был беззаботным и легким в общении. Хотя он серьезно относился к своей работе, которая, казалось, ему нравилась, я бы не сказал, что он был интеллектуально интенсивным… Dial в первые дни своего существования, а я был там в том или ином качестве с самого начала, велся в офисе довольно неформально с общим товариществом, и Гилберт много сделал для того, чтобы это укрепить. Я думаю, он полностью наслаждался своей работой. [44]
Vanity Fair назвал Селдеса одним из десяти «современных критиков Америки» в 1923 году, и вскоре он стал комментатором этого журнала. [45] В январе 1923 года он отплыл в Европу, чтобы превратить свои статьи о популярной культуре в книгу. В письме к своему брату Джорджу Селдесу он заявил, что –
Цель этого путешествия — четырехмесячное путешествие, полное отдыха, легкомыслия и впечатлений, а затем… уединения, которое можно провести за написанием пары книг. [46]
В последние месяцы 1923 года Селдес оставил свою должность в The Dial , чтобы заняться внештатной писательской деятельностью. [47] «Семь живых искусств» , его самая известная книга, является результатом пребывания Селдеса в Париже.
В следующем году он вернулся в Нью-Йорк, чтобы писать для нескольких журналов и газет, из которых его еженедельная колонка в Saturday Evening Post принесла ему самое значительное вознаграждение. В конце 1920-х и 1930-х годов он также пробовал себя в написании и продюсировании пьес и мюзиклов, помимо написания колонок. Некоторые из них, такие как «Сон в летнюю ночь» (1936), плохо прошли в прокате, а другие, такие как « Любовь к трем апельсинам» (1925), даже не были поставлены. Его единственным успехом на Бродвее стала адаптация греческой пьесы «Лисистрата» Аристофана (1932).
Интересы Селдеса развивались вместе с развитием кино, радио и телевидения. С 1927 года он был кинокритиком в The New Republic и исследовал особую пристрастие рабочего класса к кино. [48] Он присоединился к CBS в 1937 году в качестве первого директора телевизионных программ, а в 1952 году стал директором Национальной ассоциации за лучшее радио и телевидение, некоммерческой корпорации. Он писал, продюсировал и режиссировал в основном образовательные программы для малого экрана и радио, освещая темы американской истории и культуры. К ним относятся « Американцы на работе» и «Пуритане в Вавилоне» (1937) для радио и «Это Америка» (1933), семидесятиминутный документальный фильм, который демонстрировался в кинотеатрах по всей территории США . [49] Это был первый полнометражный документальный фильм, когда-либо снятый. [50] Он также вел передачу «Тема — джаз» на NBC (1958), еженедельный сериал, который знакомил американскую публику с жанрами джаза. С 1950-х годов он был внештатным преподавателем литературы и коммуникаций в Колумбийском университете . [51]
Селдес был основателем и деканом Школы коммуникаций Анненберга в Университете Пенсильвании, Филадельфия (1959–1963). Он был консультантом программы Национального образовательного телевидения с 1963 года и был также избран в Американскую академию искусств и литературы в том же году. [52]
На протяжении всей своей карьеры Селдес боролся между прагматичной журналистской потребностью писать прибыльно и своим желанием писать материалы, имеющие непреходящую ценность. В годы после Великой депрессии , например, он испытывал финансовые трудности и не имел иного выбора, кроме как писать для чисто коммерческих проектов. К ним относится This Is New York (1934), туристический путеводитель по городу. [53]
«Семь живых искусств» — самое значительное достижение Селдеса. Объясняя название, он утверждал, что не имел в виду семь искусств в частности —
Одна вещь, возможно, должна быть прояснена в этой фразе. Были те, кто думал (правильно), что вы не можете найти семь, и были те, кто чувствовал (душевно), что семь не были искусствами. Лайвли был по большей части невозмутим. Священная 7 пришла из классики, из «семи искусств» (так также назывался недавно закрытый журнал), и я никогда не пытался классифицировать содержание книги, чтобы соответствовать цифре. [54]
Всю свою жизнь он повторял, что его намерением было относиться к популярной (и униженной) культуре с разумной критикой, которую современные критики в основном склонны были применять только к культуре интеллектуалов; в 1922 году его первоначальный список часто игнорируемых жанров был « Кино-фарс , Комиксы , Ревю , Музыкальная комедия , Колонки , Сленговый юмор , Популярные песни , Водевиль ». [55] После того, как Селдес завершил «Семь живых искусств» в 1923 году, он написал, что центральное послание книги было
что второстепенные искусства, которые часто называют «низколобыми», не враждебны высшим искусствам, и что как высшие, так и низшие имеют своим главным врагом второсортные фальшивые искусства. [47]
Эту «подделку» Селдес определяет как псевдоинтеллектуальное искусство, которое претендует на высокое: «вокальные концерты, псевдоклассические танцы, серьезная интеллектуальная драма, гражданская маска, высокотональное кино и большая опера» [56] , по сути определяемое снобизмом. [57]
Селдес также пытался объяснить, почему афроамериканская музыка и шоу были так популярны, и пересмотреть общепринятые определения искусства. Тем не менее, как бы он ни хвалил жизненность и честность этих шоу, он также утверждал, что они были дикими по своей природе, и ошибочно предсказывал, что они будут недолговечны. [58]
Селдес всегда был «неприсоединяющимся», отказываясь присоединиться к «умному сообществу» Х. Л. Менкена или к Алгонкинскому круглому столу. [59]
У Селдеса были напряженные отношения с Эрнестом Хемингуэем , который презирал Селдеса, несмотря на его частые похвалы творчеству Хемингуэя.
Селдес был поклонником художника-карикатуриста Krazy Kat Джорджа Херримана , и они поддерживали дружеские отношения. Херриман ссылался на работы Селдеса в своих комиксах, а Селдес поручил Херриману нарисовать рождественские открытки для своей семьи в 1922 году. [60]
У Эдварда Марроу и Селдеса также были напряженные профессиональные отношения из-за их разногласий по поводу изображения Марроу сенатора Джозефа Маккарти в шоу Марроу See It Now (9 марта 1954 г.). Селдес последовательно выступал за справедливое и ответственное освещение событий и критиковал намерение Марроу опровергнуть авторитет Маккарти. [61] Он также регулярно критиковал творчество Ф. Скотта Фицджеральда , за исключением его самого известного романа «Великий Гэтсби» , который он похвалил в выпуске The Dial за август 1925 г. Несмотря на это, Селдес и Фицджеральд оставались хорошими друзьями на протяжении всей своей карьеры. [62]
В последние годы жизни Селдес страдал от плохого здоровья, плохой памяти и эмоционального стресса, что помешало ему завершить свои мемуары. Он полагался на своего скай-терьера Бобби и свою дочь Мэриан в качестве товарищей. [63] Когда он писал свои мемуары, «Как в моё время » (1958), он заинтересовался влиянием научного прогресса на социальные институты и коммуникации. Он умер в возрасте 77 лет от сердечной недостаточности в своей квартире 29 сентября 1970 года. [64]
Наследие Селдеса неизмеримо. Как автор, критик, редактор, продюсер, режиссер и педагог, его влияние было более значительным, чем просто периодическое издание или телевизионный временной интервал. Лео Мишкин , критик нью-йоркской The Morning Telegraph, описал влияние Селдеса:
Он был моим учителем, как и для тысяч других, только что вступивших в пору совершеннолетия в середине 1920-х годов. Не в том смысле, чтобы стоять перед классом и читать лекции или проверять экзаменационные работы... Но за пределами школы одним из требований, которые мы все имели, было чтение The Dial ... и когда в 1924 году были опубликованы The Seven Lively Arts , мы инстинктивно знали, что для нас всех открылась новая эпоха, новое понимание искусств, действительно новый горизонт... (Его энтузиазм) будет существовать до тех пор, пока масса американцев ищет расслабления и вознаграждения в массовых развлекательных средствах массовой информации. Именно Гилберт Селдес направил всю нацию на этот путь. Его имя остается памятником его влиянию. [64]
