Дзига Вертов ( русский : Дзига Вертов , урожденный Давид Абелевич Кауфман , русский : Дави́д А́белевич Ка́уфман , также известный как Денис Кауфман ; 2 января 1896 [ OS 21 декабря 1895] — 12 февраля 1954) — советский пионер документального кино и кинохроники . а также теоретик кино. [1] Его методы и теории съемок повлияли на стиль документального кино cinéma vérité и на «Группу Дзиги Вертова» , радикальный кинопроизводственный кооператив, действовавший с 1968 по 1972 год . Он был членом коллектива « Кинокс» вместе с Елизаветой Свиловой. и Михаил Кауфман .
В опросе Sight & Sound 2012 года критики назвали «Человека с киноаппаратом» Вертова (1929) восьмым величайшим фильмом, когда-либо созданным. [2]
Младшие братья Вертова Борис Кауфман и Михаил Кауфман также были известными кинорежиссерами, как и его жена Елизавета Свилова . [3]
Вертов родился Давид Абелевич Кауфман в еврейской семье в Белостоке , Польша , тогда входившая в состав Российской империи . В какой-то момент после 1918 года он русифицировал свое еврейское имя и отчество Давид Абелевич на Дениса Аркадьевича . [4] Вертов изучал музыку в Белостокской консерватории, пока его семья не бежала от вторгшейся немецкой армии в Москву в 1915 году. Кауфманы вскоре поселились в Петрограде . где Вертов начал писать стихи , фантастику и сатиру . В 1916–1917 годах Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и в свободное время экспериментировал со «звуковыми коллажами». В конце концов он принял имя «Дзига Вертов», что в переводе с украинского означает «волчок». [5]
Вертов известен многими ранними работами, в основном еще в школе, в которых основное внимание уделяется индивидуальной природе, а не перцептивной природе объектива камеры, которую он, как известно, называл своим «вторым глазом».
Большая часть ранних работ Вертова не была опубликована, и после Второй мировой войны сохранилось лишь несколько рукописей , хотя некоторый материал всплыл в более поздних фильмах и документальных фильмах, созданных Вертовым и его братьями Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом .
Вертов известен цитатами о восприятии и его невыразимости в отношении природы квалиа (чувственных переживаний). [6]
После большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов начал монтаж для «Кино-Неделя» ( «Кино-Неделя» , еженедельный цикл фильмов Москомкино и первый цикл киножурнала в России), который впервые вышел в июне 1918 года. Работая в «Кино-Недели», он познакомился со своей будущей женой, кинорежиссером и монтажером Елизаветой Свиловой , которая в то время работала редактором в Госкино . Она начала сотрудничать с Вертовым, начав с должности его редактора, но став ассистентом и сорежиссером в последующих фильмах, таких как « Человек с киноаппаратом» (1929) и «Три песни о Ленине » (1934).
Вертов работал над сериалом «Кино-неделя» в течение трех лет, помогая установить и эксплуатировать киновагон в агитпоезде Михаила Калинина во время продолжающейся Гражданской войны в России между коммунистами и контрреволюционерами . Некоторые вагоны агитпоездов были оборудованы актерами для живых представлений или печатными станками ; У Вертова было оборудование для съемки, проявки, монтажа и проецирования фильмов. Поезда отправлялись на фронт с агитационно-пропагандистскими задачами, призванными в первую очередь поднять боевой дух войск; они также были призваны разжечь революционный пыл масс.
В 1919 году Вертов подготовил кинохронику для своего документального фильма « Годовщина Революции»; он также руководил съемками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). [7] В 1921 году он составил «Историю Гражданской войны ». Так называемый «Совет трех», группа, выпускавшая манифесты в радикальном российском журнале « ЛЕФ », была основана в 1922 году; «тройкой» группы были Вертов, его (будущая) жена и редактор Елизавета Свилова и его брат и оператор Михаил Кауфман . [8] Интерес Вертова к технике привел к любопытству по поводу механической основы кино .
Его высказывание «Мы: вариант манифеста» было опубликовано в первом номере « Кино-Фота », изданном Алексеем Ганом в 1922 году. Оно началось с разграничения «киноков» и других подходов к зарождающейся кинематографической индустрии:
В 1922 году, в год выхода «Нанука Севера» , Вертов начал серию «Кино-Правда» . [10] Серия получила свое название от официальной правительственной газеты «Правда» . «Кино-Правда» (в буквальном переводе — «Киноправда») продолжила агит-пропагандистскую линию Вертова. "Группа "Кино-Правда" начала свою работу в подвале в центре Москвы", - пояснил Вертов. Он назвал это место сырым и темным. Земляной пол и ямы, в которые натыкаешься на каждом шагу. Вертов сказал: «Эта сырость не позволяла нам правильно склеить катушки с любовно смонтированной пленкой, ржавела наши ножницы и монтажные приспособления. [11]
Движущая идея Вертова, изложенная в его частых эссе, заключалась в том, чтобы уловить «киноправду» — то есть фрагменты действительности, которые, будучи организованы вместе, обладают более глубокой правдой, которую невозможно увидеть невооруженным глазом. В сериале «Кино-Правда» Вертов сосредоточился на повседневных переживаниях, избегая буржуазных забот и вместо этого снимая рынки, бары и школы, иногда скрытой камерой, не спрашивая предварительного разрешения. Обычно выпуски «Кино-Правды» не содержали реконструкций и постановок. (Исключением является отрывок о суде над эсерами : сцены продажи газет на улицах и люди, читающие газеты в троллейбусе, были поставлены на камеру.) Кинематография проста, функциональна, незамысловата. - возможно, результат незаинтересованности Вертова как в «красоте», так и в «величии художественной литературы». За три года было выпущено двадцать три выпуска этой серии; каждый выпуск длился около двадцати минут и обычно охватывал три темы. Истории, как правило, были описательными, а не повествовательными, и включали виньетки и разоблачения, показывающие, например, обновление троллейбусной системы, организацию фермеров в коммуны и суд над эсерами; одна история показывает голод в зарождающемся коммунистическом государстве. Пропагандистские тенденции присутствуют, но более тонко, и в эпизоде строительства аэропорта: в одном кадре показаны царские танки , помогающие готовить фундамент, с подзаголовком «Танки на трудовом фронте».
Вертов явно намеревался установить активные отношения со своей аудиторией в сериале - в последнем сегменте он включает контактную информацию - но к 14-й серии сериал стал настолько экспериментальным, что некоторые критики назвали усилия Вертова «безумными». [ нужна цитация ] Вертов ответил на их критику утверждением, что критики были хакерами, пресекающими «революционные усилия» в зародыше, и завершил эссе обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства ». [12] По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» была подчинением кинематографической техники повествованию – то, что теоретик кино Ноэль Берч называет институциональным способом репрезентации – которое впоследствии стало доминировать в классическом голливудском кино .
К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно неудовлетворен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность по отношению к любой драматической фантастике; он считал драму еще одним «опиатом масс». Вертов открыто признал одну критику, высказанную в адрес его усилий над сериалом «Кино-Правда» : сериал, хотя и имел влияние, имел ограниченный выпуск.
К концу сериала «Кино-Правда» Вертов широко использовал покадровую съемку , стоп-кадры и другие кинематографические «искусственности», вызывая критику не только в отношении его резкого догматизма, но и в отношении его кинематографической техники. Вертов поясняется в «О «Киноправде»»: редактируя вместе «случайные вырезки из кинофильмов» для серии «Кино-Неделя», он «стал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными изобразительными элементами, сращенными воедино.... Эта работа послужила как отправная точка для «Киноправды»». [13] Ближе к концу того же эссе Вертов упоминает предстоящий проект, которым, вероятно, будет « Человек с киноаппаратом» (1929), называя его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; всего тремя абзацами выше Вертов упоминает сцену из «Кино Правда» , которая должна быть хорошо знакома зрителям «Человека с киноаппаратом» : крестьянин работает, и горожанка тоже, и женщина-монтажер, выбирающая негатив.. .» [14]
С признанием Лениным ограниченного частного предпринимательства в рамках новой экономической политики (НЭП) 1921 года Россия начала получать художественные фильмы издалека, к чему Вертов отнесся с несомненным подозрением, назвав драму «развращающим влиянием» на пролетарские чувства («О Киноправда», 1924). К этому времени Вертов уже несколько лет использовал свою серию кинохроники как пьедестал для очернения драматической фантастики; он продолжал свою критику даже после теплого приема «Броненосца Потемкина» Сергея Эйзенштейна ( 1925). «Потемкин» представлял собой сильно художественный фильм, рассказывающий историю мятежа на линкоре, возникшего в результате жестокого обращения с моряками; фильм представлял собой очевидную, но искусную пропагандистскую пьесу, прославляющую пролетариат. Вертов потерял работу в Совкино в январе 1927 года, возможно, из-за критики фильма, эффективно проповедующего линию Коммунистической партии . Его уволили за то, что он превратил «Шестую часть мира: реклама и советская вселенная для Государственной торговой организации» в пропагандистский фильм, преподносящий Советы как развитое общество в условиях НЭПа, вместо того, чтобы показать, как они вписываются в мировую экономику.
Государственная студия «Украина» наняла Вертова для создания «Человека с киноаппаратом» . В эссе «Человек с киноаппаратом» Вертов говорит, что боролся «за решительную очистку киноязыка, за полное отделение его от языка театра и литературы». [15] В более поздних частях «Кино-Правды» Вертов активно экспериментировал, стремясь отказаться от того, что он считал киноклише (и получая за это критику); его эксперименты стали еще более выраженными и драматичными во время съемок фильма « Человек с киноаппаратом» , снятого в Украине . Некоторые раскритиковали очевидные постановки в этом фильме как противоречащие кредо Вертова о «жизни как она есть» и «жизни, застигнутой врасплох»: сцена, в которой женщина встает с постели и одевается, явно инсценирована, как и наоборот. кадр, где шахматные фигуры сбрасываются с шахматной доски, и кадр слежения, на котором Михаил Кауфман едет в машине и снимает третью машину.
Однако два кредо Вертова, часто используемые как взаимозаменяемые, на самом деле различны, как комментирует Юрий Цивиан в комментариях к DVD к фильму « Человек с киноаппаратом»: для Вертова «жизнь как она есть» означает записывать жизнь такой, какая она есть. без присутствия камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает запись жизни, когда она удивлена и, возможно, спровоцирована присутствием камеры. [16] Это объяснение противоречит распространенному предположению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох» означала «жизнь, застигнутая врасплох камерой». Все эти кадры могли бы соответствовать кредо Вертова «застать врасплох». Его замедленная съемка, ускоренная съемка и другие приемы работы с камерой были способом проанализировать изображение, заявил в интервью Михаил Кауфман. Это должна была быть честная истина восприятия. Например, в «Человеке с кинокамерой » два поезда почти сливаются друг с другом. Хотя нас учат видеть, что поезда едут не так близко, Вертов попытался изобразить реальный вид двух проходящих поездов. Михаил говорил о том, что фильмы Эйзенштейна отличаются от фильмов его и брата тем, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, нанизывают бусы». «Мы все чувствовали... что через документальное кино мы можем развивать новый вид искусства. Не только документальное искусство, или искусство хроники, но искусство, основанное на образах, создание имиджевой журналистики», Михаил объяснил. «Человек с киноаппаратом» должен был стать даже больше, чем киноправда, способом сделать жителей Советского Союза более эффективными в своих действиях. Он замедлил свои движения, например, решение, прыгать или нет. По его лицу можно увидеть решение, психологический анализ аудитории. Он хотел мира между действиями человека и действиями машины, чтобы они были в некотором смысле едины.
«Киноглаз» — метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный в его работе «МЫ: Вариант манифеста» в 1919 году.
Дзига Вертов считал, что его концепция «Кино-Глаза» , или «Киноглаза» на английском языке, поможет современному «человеку» эволюционировать из несовершенного существа в более высокую, более точную форму. Он невыгодно сравнивал человека с машинами: «Перед лицом машины мы стыдимся неспособности человека владеть собой, но что нам делать, если мы находим безошибочные пути электричества более захватывающими, чем беспорядочная спешка деятельных людей [.. .]» [17] Как он выразился в своем кредо 1923 года: «Я — Киноглаз. Я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его вижу только я. Я отныне и навсегда освобождаюсь от человеческая неподвижность. Я нахожусь в постоянном движении... Мой путь ведет к созданию свежего восприятия мира. Таким образом я могу расшифровать мир, которого вы не знаете». [18]
Как и другие российские кинематографисты, он пытался связать свои идеи и методы с достижением целей Советского Союза . В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал свой монтаж аттракционов как творческий инструмент, с помощью которого киносмотрящие массы могли подвергаться «эмоциональному и психологическому воздействию» и, следовательно, иметь возможность воспринимать «идеологический аспект» фильмов, которые они смотрели, Вертов считал, что кино -Глаз повлияет на реальную эволюцию человека: «от неуклюжего гражданина через поэзию машины до идеального электрического человека». [19]
Вертов окружил себя другими людьми, которые также твердо верили в его идеи. Это были «Киноки», другие российские режиссеры, которые помогали ему в надежде добиться успеха «киноглаза».
Вертов считал, что кино слишком «романтично» и «театрализовано» из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы «мешают человеку быть точным, как секундомер, и препятствуют его стремлению к родству с машиной». ". Он хотел отойти от «дореволюционных «вымышленных» моделей» кинопроизводства к модели, основанной на ритме машин, стремясь «привнести творческую радость во весь механический труд» [20] и «приблизить людей к машинам». . [20]
В мае 1927 года Вертов переехал на Украину, и движение «Киноглаз» распалось. [7]
Успешная карьера Вертова продолжалась и в 1930-е годы. Энтузиазм: «Симфония Донбасса» (1931), исследование советских шахтеров, было названо «звуковым фильмом», в котором звук записывался на месте, и эти механические звуки сплетались вместе, создавая симфонический эффект.
Три года спустя «Три песни о Ленине» (1934) взглянули на революцию глазами российского крестьянства. Для своего фильма Вертова нанял «Межрабпомфильм» . Фильм, законченный в январе 1934 года некрологом Ленина, был публично выпущен в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года его показывали на частных показах различным высокопоставленным советским чиновникам, а также видным иностранцам, включая Герберта Уэллса, Уильяма Буллита и других, а также он был показан на Венецианском кинофестивале в августе 1934 года. [21] Новая версия Часть фильма была выпущена в 1938 году, включая более длинный эпизод, отражающий достижения Сталина в конце фильма и исключающий кадры «врагов» того времени. Сегодня существует реконструкция 1970 года работы Елизаветы Свиловой . С появлением и официальной санкцией социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свою личную творческую деятельность и в конечном итоге стал не более чем редактором советской кинохроники. [ нужна цитата ] «Колыбельная» , пожалуй, последний фильм, в котором Вертову удалось сохранить свое художественное видение, вышел на экраны в 1937 году.
Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году.
Брат Вертова Борис Кауфман был оператором, который работал с Жаном Виго над «Аталантой» (1934), а намного позже с такими режиссерами, как Элиа Казан в США, получивший «Оскар» за работу над фильмом « На набережной ». Другой его брат, Михаил Кауфман , работал с Вертовым над его фильмами, пока не стал самостоятельным документалистом. Режиссерским дебютом Михаила Кауфмана стал фильм « Весна» (1929).
В 1923 году Вертов женился на своей давней соратнице Елизавете Свиловой . [22]
Наследие Вертова живо и сегодня. Его идеи находят отклик в cinéma vérité — движении 1960-х годов, названном в честь «Кино-Правды» Вертова . В 1960-е и 1970-е годы наблюдалось международное возрождение интереса к Вертову. [23]
Независимый, исследовательский стиль Вертова повлиял и вдохновил многих режиссеров и режиссеров, таких как ситуационист Ги Дебор , а также независимые компании, такие как Vertov Industries на Гавайях. Группа Дзиги Вертова позаимствовала его имя. В 1960 году Жан Руш использовал кинотеорию Вертова при создании «Хроники лета» . Его партнер Эдгар Морен ввел термин «cinéma vérité» при описании стиля, используя прямой перевод «КиноПравды» Вертова .
Движение «Свободное кино» в Соединенном Королевстве в 1950-е годы, « Прямое кино» в Северной Америке в конце 1950-х и начале 1960-х годов, а также сериал «Скрытый взгляд» в Канаде в 1950-е годы, по сути, были в долгу перед Вертовом. [24]
Возрождение наследия Вертова включало восстановление его репутации в Советском Союзе с помощью ретроспектив его фильмов, биографических произведений и произведений. В 1962 году вышла первая советская монография о Вертове, а затем еще один сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году, чтобы отметить 30-летие со дня смерти Вертова, три культурные организации Нью-Йорка устроили первую американскую ретроспективу творчества Вертова. [25]
Теоретик новых медиа Лев Манович в своем эссе « База данных как символическая форма» назвал Вертова одним из первых пионеров жанра кинобазы данных .
Работы Вертова вдохновили известного художника и режиссера Уильяма Кентриджа . [26]
Некоторые ранние фильмы Вертова были утеряны на долгие годы. Были известны только 12 минут его годовщины революции 1918 года; В 2018 году российский историк кино Николай Изволов нашел в Российском государственном архиве кинофотодокументов утерянную пленку и восстановил ее. [27] В 2022 году он реконструировал еще один утерянный фильм « История Гражданской войны 1921 года» по архивным материалам. [28]
{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )Американская ретроспектива Вертова.
