Ethos ( / ˈ iː θ ɒ s / или US : / ˈ iː θ oʊ s / ) — греческое слово, означающее «характер», которое используется для описания руководящих убеждений или идеалов, характеризующих сообщество, нацию или идеологию ; и баланса между осторожностью и страстью. [1] Греки также использовали это слово для обозначения силы музыки влиять на эмоции, поведение и даже мораль. [2] Ранние греческие истории об Орфее убедительно демонстрируют эту идею. Использование этого слова в риторике тесно связано с греческой терминологией, используемой Аристотелем в его концепции трех художественных доказательств или способов убеждения наряду с пафосом и логосом . Оно отдает должное говорящему, или говорящий присваивает себе это.
Этос ( ἦθος , ἔθος ; множественное число: ethe , ἤθη ; ethea , ἤθεα ) — греческое слово, изначально означавшее «привычное место» (как в ἤθεα ἵππων «места обитания лошадей», Илиада 6.511, 15.268), [3] «обычай, привычка», эквивалент латинского mores .
Ethos образует корень ethikos ( ἠθικός ), что означает « нравственность , демонстрирующая моральный характер». [4] Как прилагательное в форме среднего рода множественного числа ta ethika.
В современном использовании этос обозначает диспозицию, характер или фундаментальные ценности, присущие конкретному человеку, народу, организации, культуре или движению. Например, поэт и критик Т. С. Элиот писал в 1940 году, что «общий этос людей, которыми им приходится управлять, определяет поведение политиков». [5] Аналогичным образом историк Орландо Файджес писал в 1996 году, что в Советской России 1920-х годов «этос Коммунистической партии доминировал во всех аспектах общественной жизни». [6]
Этос может меняться в ответ на новые идеи или силы. Например, по словам еврейского историка Ари Крампфа, идеи экономической модернизации, которые были импортированы в Палестину в 1930-х годах, привели к «отказу от аграрного этоса и принятию... этоса быстрого развития». [7]
В риторике этос (достоверность оратора) является одним из трех художественных доказательств ( pistis , πίστις) или способов убеждения (другие принципы - логос и пафос ), обсуждаемых Аристотелем в « Риторике » как компонент аргументации. Ораторы должны установить этос с самого начала. Это может включать только «моральную компетентность»; Аристотель, однако, расширяет концепцию, включая экспертность и знания. [8] [9] По его мнению, этос ограничен тем, что говорит оратор. Другие, однако, утверждают, что этос оратора распространяется и формируется общим моральным характером и историей оратора - то есть тем, что люди думают о его или ее характере еще до того, как началась речь (ср. Исократ ).
По Аристотелю , существует три категории этоса:
В некотором смысле, этос принадлежит не говорящему, а аудитории, и он апеллирует к эмоциям аудитории. Таким образом, именно аудитория определяет, является ли оратор оратором с высоким или низким этосом. Нарушения этоса включают в себя:
Полное отклонение аргумента, основанного на любом из вышеперечисленных нарушений этоса, является неформальным заблуждением ( Апелляция к мотиву ). Аргумент действительно может быть подозрительным; но сам по себе он не является недействительным.
Хотя Платон никогда не использует термин «этос» в своем сохранившемся корпусе, ученый Колин Бьорк, коммуникатор, подкастер и цифровой ритор, [10] утверждает, что Платон драматизирует сложность риторического этоса в « Апологии Сократа» . [11] Для Аристотеля этос оратора был риторической стратегией, используемой оратором , целью которой было «внушить доверие своей аудитории» ( Rhetorica 1380). Таким образом, этос достигался посредством «здравого смысла, хорошего морального характера и доброй воли» оратора, и центральным для аристотелевской этики добродетели было представление о том, что этот «хороший моральный характер» увеличивался в добродетельной степени привычкой ( Rhetorica 1380). Этос также связан с привычкой персонажа (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Характер человека связан с привычками человека (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Аристотель связывает добродетель, привычку и этос наиболее кратко во второй книге «Никомаховой этики» : «Добродетель, таким образом, бывает двух видов, интеллектуальная и моральная, интеллектуальная добродетель в основном обязана как своим рождением, так и своим ростом обучению [...], в то время как моральная добродетель возникает в результате привычки, откуда также ее название ethike образовано путем небольшого изменения слова ethos (привычка)» (952). Обсуждая женщин и риторику, ученый Карлин Корс Кэмпбелл отмечает, что вхождение в публичную сферу считалось актом морального проступка для женщин девятнадцатого века: «Женщины, которые формировали моральные реформы и аболиционистские общества, и которые произносили речи, проводили съезды и издавали газеты, входили в публичную сферу и тем самым теряли свои притязания на чистоту и благочестие » (13). [12] Создание этоса в рамках таких ограничительных моральных кодексов, следовательно, означало приверженность членству в том, что Нэнси Фрейзер и Майкл Уорнер теоретизировали как контр-публики. В то время как Уорнер утверждает, что членам контр-публики предоставлено мало возможностей присоединиться к доминирующей публике и, следовательно, проявить истинную агентность, Нэнси Фрейзер [13] проблематизировала концепцию Хабермаса публичной сферы как доминирующей «социальной тотальности» [14], теоретизируя «подчиненные контр-публики», которые функционируют как альтернативные публики, представляющие «параллельные дискурсивные арены, где члены подчиненных социальных групп изобретают и распространяют контрдискурсы, которые, в свою очередь, позволяют им формулировать оппозиционные интерпретации своих идентичностей, интересов и потребностей» (67).[15]
Хотя феминистские риторические теоретики начали предлагать способы понимания этоса, которые находятся под влиянием постмодернистских концепций идентичности, они по-прежнему осознают, как эти классические ассоциации сформировали и до сих пор формируют использование риторического инструмента женщинами. Йоханна Шмерц опирается на аристотелевский этос, чтобы переосмыслить термин наряду с феминистскими теориями субъективности, написав, что «вместо того, чтобы следовать традиции, которая, как мне кажется, читает этос в некоторой степени как аристотелевское качество, присущее идентичности говорящего, качество, способное быть развернутым по мере необходимости, чтобы соответствовать риторической ситуации, я спрошу, как этос может быть вытеснен из идентичности и прочитан таким образом, чтобы умножить позиции, с которых могут говорить женщины» (83). [16] Утверждение риторического исследователя и Кейт Рональд о том, что «этос — это призыв, находящийся в напряжении между личным и публичным «я» говорящего» (39) [17] также представляет более постмодернистский взгляд на этос, который связывает доверие и идентичность. Аналогичным образом, Недра Рейнольдс и Сьюзан Джарратт вторят этому взгляду на этос как на текучий и динамичный набор идентификаций, утверждая, что «эти разделенные «я» — это облики, но они не являются искажениями или ложью в философском смысле. Скорее, они являются «обманами» в софистическом смысле: узнавание способов позиционирования человека умножается по-разному» (56). [18]
Риторический ученый Майкл Халлоран утверждал, что классическое понимание этоса «подчеркивает традиционное, а не идиосинкразическое , публичное, а не личное» (60). Комментируя далее классическую этимологию и понимание этоса , Халлоран освещает взаимозависимость между этосом и культурным контекстом, утверждая, что «иметь этос — значит проявлять добродетели, наиболее ценимые культурой, в которой и для которой человек говорит» (60). [19] Хотя ученые не все согласны с доминирующей сферой , в которой может быть создан этос, некоторые соглашаются, что этос формируется посредством переговоров между личным опытом и публичным, риторическим актом самовыражения. Аргумент Карен Берк Лефевр в книге « Изобретение как социальный акт» рассматривает это взаимодействие между частным и публичным, отмечая, что этос «появляется в этом социально созданном пространстве, в «промежутке», в точке пересечения между говорящим или писателем и слушателем или читателем» (45–46). [20]
По словам Недры Рейнольдс, «этос, как и постмодернистская субъективность , смещается и меняется со временем, в текстах и вокруг конкурирующих пространств» (336). Однако Рейнольдс дополнительно обсуждает, как можно прояснить значение этоса в риторике как выражение изначально общинных корней. Это находится в прямой оппозиции к тому, что она описывает как утверждение, «что этос можно подделать или „манипулировать“», потому что люди будут сформированы ценностями своей культуры, а не наоборот (336). Риторический ученый Джон Оддо также предполагает, что этос согласуется в сообществе, а не просто является проявлением себя ( 47). Оддо утверждает, что в эпоху массовых коммуникаций этос человека часто создается журналистами и рассеивается по нескольким новостным текстам. Имея это в виду, Оддо вводит термин «интертекстуальный этос», подразумевающий, что «этос публичной фигуры формируется внутри и за пределами ряда голосов средств массовой информации » (48).
В книге «Черные писательницы и проблема с этосом» исследователь Коретта Питтман отмечает, что раса, как правило, отсутствует в теориях построения этоса и что эта концепция вызывает беспокойство у чернокожих женщин. Питтман пишет: «К сожалению, в истории расовых отношений в Америке этос чернокожих американцев занимает низкое место среди других расовых и этнических групп в Соединенных Штатах. Чаще всего их моральные качества ассоциируются с криминализированным и сексуализированным этосом в визуальной и печатной культуре» (43). [21]
Способы, которыми были созданы персонажи, важны при рассмотрении этоса, или характера, в греческой трагедии . [22] Август Табер Мюррей объясняет, что изображение персонажа было ограничено обстоятельствами, при которых были представлены греческие трагедии. К ним относятся единственная неизменная сцена, необходимое использование хора, небольшое количество персонажей, ограничивающее взаимодействие, большие открытые театры и использование масок, которые все влияли на персонажей, делая их более формальными и простыми. [23] Мюррей также заявляет, что неотъемлемые характеристики греческих трагедий важны для состава персонажей. Одним из них является тот факт, что персонажи трагедии почти всегда были мифическими персонажами. Это ограничивало персонажа, а также сюжет, уже известным мифом, из которого был взят материал пьесы. Другая характеристика - относительно короткая длина большинства греческих пьес. [24] Это ограничивало масштаб пьесы и характеристику, так что персонажи определялись одной первостепенной мотивацией к определенной цели с самого начала пьесы. [25]
Однако Мюррей поясняет, что строгое постоянство не всегда является правилом для персонажей греческой трагедии. В поддержку этого он приводит пример Антигоны, которая, хотя и решительно бросает вызов Креонту в начале пьесы, начинает сомневаться в своей правоте и молить о пощаде, когда ее ведут на казнь. [26]
Стоит отметить несколько других аспектов элемента персонажа в древнегреческой трагедии. [27] Один из них, который обсуждает К. Гартон, заключается в том, что либо из-за противоречивых действий, либо из-за неполного описания персонаж не может рассматриваться как личность, либо читатель остается в замешательстве относительно персонажа. [28] Одним из методов примирения этого было бы считать этих персонажей плоскими или типовыми, а не круглыми. Это означало бы, что большая часть информации о персонаже сосредоточена вокруг одного основного качества или точки зрения. [29] Сравнимо с вариантом плоского персонажа, читатель также может рассматривать персонажа как символ. Примерами этого могут быть Эвмениды как месть или Клитемнестра как символ родового проклятия. [30] Еще одним способом рассмотрения персонажа, согласно Тихо фон Виламовицу и Хоуальду, является идея о том, что характеристика не важна. Эта идея поддерживается теорией, что пьеса должна влиять на зрителя или читателя сцена за сценой, при этом внимание сосредоточено только на рассматриваемом разделе. Эта точка зрения также предполагает, что различные персонажи в пьесе характеризуются только окружающей их ситуацией и лишь в той мере, в которой это необходимо для того, чтобы можно было понять их действия. [31]
Гарет делает еще три замечания о персонаже в греческой трагедии. Первое — это обильное разнообразие типов персонажей в греческой трагедии. Второе его замечание — потребность читателя или зрителя в том, чтобы персонажи демонстрировали единую идентичность, которая похожа на человеческую природу, обычно удовлетворяется. В-третьих, персонажи в трагедиях включают несоответствия и идиосинкразии. [32]
Другой аспект, заявленный Гаретом, заключается в том, что трагедийные пьесы состоят из языка, характера и действия, а также взаимодействия этих трех компонентов; они сплавлены воедино на протяжении всей пьесы. Он объясняет, что действие обычно определяет основные средства характеристики. Например, пьеса Юлий Цезарь является хорошим примером для персонажа без достоверности, Брута. Другой принцип, который он заявляет, заключается в важности влияния этих трех компонентов друг на друга; важное последствие этого воздействия персонажа на действие. [33]
Август Табер Мюррей также исследует важность и степень взаимодействия между сюжетом и персонажем. Он делает это, обсуждая утверждения Аристотеля о сюжете и персонаже в его «Поэтике»: сюжет может существовать без персонажа, но персонаж не может существовать без сюжета, и поэтому персонаж вторичен по отношению к сюжету. Мюррей утверждает, что Аристотель не имел в виду, что сложный сюжет должен занимать самое высокое место в трагедийной пьесе. Это потому, что сюжет был, чаще всего, простым и, следовательно, не являлся основным моментом трагического интереса. Мюррей предполагает, что люди сегодня не принимают утверждения Аристотеля о персонаже и сюжете, потому что для современных людей наиболее запоминающимися вещами в трагедийных пьесах часто являются персонажи. [34] Однако Мюррей признает, что Аристотель прав в том, что «не может быть изображения персонажа [...] без хотя бы скелетного плана сюжета». [35]
Еще один термин, часто используемый для описания драматического раскрытия характера в письме, — « персона ». В то время как концепция этоса прошла через риторическую традицию, концепция персоны возникла из литературной традиции и связана с театральной маской. [36] : 389 Роджер Черри исследует различия между этосом и пафосом , чтобы обозначить расстояние между автобиографическим «я» писателя и дискурсивным «я» автора, проецируемым через рассказчика. [36] : 397–401 Эти два термина также помогают уточнить различия между ситуативным и придуманным этосом. Ситуативный этос опирается на прочную позицию авторитета говорящего или писателя в мире; придуманный этос больше опирается на непосредственные обстоятельства риторической ситуации. [37]
Этос, или характер, также появляется в изобразительном искусстве известных или мифологических древнегреческих событий в фресках, на керамике и скульптуре, которые обычно называют живописным повествованием. Аристотель даже хвалил древнегреческого художника Полигнота , потому что его картины включали характеристику. То, как субъект и его действия изображаются в изобразительном искусстве, может передать этический характер субъекта и через это общую тему произведения, так же эффективно, как поэзия или драма. [38] Эта характеристика изображала людей такими, какими они должны быть, что совпадает с идеей Аристотеля о том, каким этос или характер должен быть в трагедии. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 178) Марк Д. Стэнсбери-О'Доннелл утверждает, что изобразительные повествования часто имели этос в качестве своего фокуса и, следовательно, были озабочены показом морального выбора персонажа. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 175) Дэвид Кастриота, соглашаясь с утверждением Стэнсбери-О'Доннелла, говорит, что Аристотель считал поэзию и изобразительное искусство равными по уровню в представлении характера и его влиянии на действие. [39] Однако Кастриота также придерживается мнения Аристотеля, что «его интерес связан с влиянием, которое такое этическое представление может оказать на публику». Кастриота также объясняет, что, по словам Аристотеля, «деятельность этих художников должна оцениваться достойной и полезной прежде всего потому, что демонстрация их работ полезна для полиса ». [39] Соответственно, это было причиной представления характера, или этоса, в публичных картинах и скульптурах. Чтобы изобразить выбор персонажа, изобразительное повествование часто показывает более раннюю сцену, чем та, когда было совершено действие. Стэнсбери-О'Доннелл приводит пример этого в виде картины древнегреческого художника Эксекии, на которой греческий герой Аякс вонзает свой меч в землю, готовясь совершить самоубийство, вместо самой сцены самоубийства (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 177). Кроме того, Кастриота объясняет, что древнегреческое искусство выражает идею о том, что характер был основным фактором, влияющим на исход конфликтов греков с их врагами. Из-за этого «этос был существенной переменной в уравнении или аналогии между мифом и действительностью». [40]
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
Словарное определение слова ethos в Викисловаре
Медиа, связанные с Ethos на Wikimedia Commons