stringtranslate.com

Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт

«Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» ( фр . Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte ) была написана в 1884—1886 годах и являетсясамой известной работой Жоржа Сёра . [1] Яркий пример техники пуантилизма , выполненный на большом холсте, это основополагающее произведение неоимпрессионизма . Композиция Сёра включает в себя ряд парижан в парке на берегу реки Сены . Она хранится в коллекции Чикагского института искусств .

Фон

Жорж Сёра, Этюд для «Воскресного дня на Гранд-Жатт» , 1884, холст, масло, 70,5 x 104,1 см, Музей Метрополитен , Нью-Йорк

Жорж Сёра писал «Воскресный полдень» в период с мая 1884 по март 1885 года и с октября 1885 по май 1886 года, уделяя особое внимание ландшафту парка [ 2] и концентрируясь на вопросах цвета, света и формы . Размер картины составляет приблизительно 2 на 3 метра (6,6 футов × 9,8 футов). Сёра выполнил множество предварительных рисунков и масляных набросков, прежде чем завершить свой шедевр. Одна из законченных картин, этюд, представленный справа, имеет размеры 27 3/4 x 41 дюйм (70,5 x 104,1 см) и экспонируется в Музее искусств Метрополитен [3] .

Вдохновленный оптическими эффектами и восприятием, присущими цветовым теориям Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и других, Сёра адаптировал это научное исследование к своей живописи. [4] Сёра противопоставлял миниатюрные точки или небольшие мазки цветов, которые при оптическом объединении в человеческом глазу воспринимались как единый оттенок или оттенок. Он считал, что эта форма живописи, называемая в то время дивизионизмом (термин, который он предпочитал) [5], но теперь известная как пуантилизм , сделает цвета более яркими и мощными, чем стандартные мазки кистью. Использование точек почти одинакового размера появилось на втором году его работы над картиной, 1885–86. Чтобы сделать восприятие картины еще более ярким, по краю картины он окружил ее рамкой из нарисованных точек, которые, в свою очередь, он заключил в чисто белую деревянную раму, именно так картина экспонируется в Институте искусств Чикаго .

Северо-западная часть острова Гранд-Жатт в 2018 году

Остров Гранд-Жатт расположен у самых ворот Парижа , на Сене между Нейи и Леваллуа-Перре , недалеко от того места, где сейчас находится деловой район Дефанс . Хотя на протяжении многих лет он был промышленным объектом, сейчас на его месте разбит общественный сад и построено жилье. Когда Сёра начал писать картину в 1884 году, остров представлял собой идиллическое место вдали от городского центра.

Картина была впервые выставлена ​​на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года, затем в августе 1886 года, доминируя на втором Салоне Общества независимых художников , основателем которого Сёра был в 1884 году. [1] Сёра был чрезвычайно дисциплинированным, всегда серьёзным и закрытым до секретности — по большей части, следуя своим собственным устойчивым курсом. Как художник, он хотел внести изменения в историю искусства. С «Гранд-Жатт » Сёра был немедленно признан лидером новой и мятежной формы импрессионизма, называемой неоимпрессионизмом . [6] [7]

Интерпретация

Левый берег рабочего класса «Купальщики в Аньере» (1884), также написанный Сёра, отражает правый берег буржуазии на Гранд-Жатт .

Картина Сёра была зеркальным отражением его собственной картины « Купальщики в Аньере» , законченной незадолго до этого, в 1884 году. В то время как купальщики на этой более ранней картине залиты светом, почти каждая фигура на Гранд-Жатт , кажется, отбрасывает тень, либо под деревьями, либо под зонтиком, либо от другого человека. Для парижан воскресенье было днем, когда они спасались от городской жары и направлялись в тень деревьев и прохладный бриз, дувший с реки. И на первый взгляд зритель видит множество разных людей, отдыхающих в парке у реки. Справа прогуливается модная пара, женщина с зонтиком и мужчина в цилиндре. Слева другая женщина, также хорошо одетая, протягивает удочку над водой. На картине изображены невысокий мужчина в черной шляпе и с тонкой тростью, смотрящий на реку, белая собака с коричневой головой, вяжущая женщина, мужчина, играющий на трубе, два солдата, стоящие по стойке смирно, пока играет музыкант, и женщина, сгорбленная под оранжевым зонтиком. Сёра также нарисовал мужчину с трубкой, женщину под зонтиком в лодке, полной гребцов, и пару, любующуюся своим младенцем. [8]

Некоторые из персонажей делают странные вещи. У дамы справа на поводке ручная обезьянка . Дама слева у берега реки ловит рыбу. В то время этот район был известен как место, где можно было найти проституток среди буржуазии, вероятный намек на странную «удочку». В центре картины стоит маленькая девочка в белом (которая не находится в тени), которая пристально смотрит прямо на зрителя картины. Это можно интерпретировать как кого-то, кто молча задает вопросы зрителям. [9]

В 1950-х годах историк и философ-марксист Эрнст Блох извлек социальное и политическое значение из «Гранд-Жатт» Сёра . Историк сосредоточился на том, что он считал механическим использованием фигур Сёра и тем, что их статичная природа говорила о французском обществе того времени. Впоследствии критика работы часто концентрировалась на предполагаемой математической и роботизированной интерпретации художником смысла современности в Париже. [8]

Часть фриза Парфенона Лувр MR825, с различными фигурами городской жизни, стоящими в профиль.

По словам историка модернизма Уильяма Р. Эверделла :

Сам Сёра сказал сочувствующему критику Гюставу Кану, что его моделью была Панафинейская процессия на фризе Парфенона . Но Сёра не хотел рисовать древних афинян. Он хотел «заставить современных людей пройти мимо... в их сущностной форме». Под «современными» он не подразумевал ничего очень сложного. Он хотел, чтобы его объектом были обычные люди и обычная жизнь. Он был немного демократом — « коммунаром », как заметил один из его друзей, имея в виду левых революционеров 1871 года; и его завораживало то, как разные и разные вещи сталкивались друг с другом: город и деревня, ферма и фабрика, буржуазия и пролетарий встречались на своих краях в своего рода гармонии противоположностей. [10]

Граница картины, что необычно, в инвертированном цвете, как будто мир вокруг них также медленно инвертируется от привычного им образа жизни. В этом контексте мальчик, который купается на другой стороне берега реки в Аньере, кажется, зовет их, как будто говоря: «Мы — будущее. Приходите и присоединяйтесь к нам». [9]

Лакокрасочные материалы

Сёра писал Гранд-Жатт в три отдельных этапа. [11] На первом этапе, который был начат в 1884 году, он смешивал свои краски из нескольких отдельных пигментов и все еще использовал тусклые земляные пигменты, такие как охра или жженая сиена . На втором этапе, в течение 1885 и 1886 годов, Сёра отказался от земляных пигментов, а также ограничил количество отдельных пигментов в своих красках. Это изменение в его палитре было связано с применением им передовых цветовых теорий его времени. Его намерением было рисовать маленькие точки или мазки чистого цвета, которые затем смешивались бы на сетчатке глаза смотрящего, чтобы достичь желаемого цветового впечатления вместо обычной практики смешивания отдельных пигментов.

Палитра Сёра состояла из обычных пигментов его времени, таких как кобальтовый синий , изумрудно-зелёный и киноварь . [12] [13] Кроме того, он использовал тогда новый пигмент цинковый жёлтый ( хромат цинка ), в основном для жёлтых бликов на залитой солнцем траве в середине картины, но также в смесях с оранжевыми и синими пигментами. За столетие и более с момента завершения картины цинковый жёлтый потемнел до коричневого — дегенерация цвета, которая уже была видна на картине при жизни Сёра. [14] Изменение цвета изначально ярко-жёлтого цинкового жёлтого (хромата цинка) на коричневатый цвет произошло из-за химической реакции ионов хромата с ионами дихромата оранжевого цвета . [15] На третьем этапе в 1888–89 годах Сёра добавил цветные границы к своей композиции.

Результаты исследования обесцвечивания этой картины были объединены с дальнейшими исследованиями естественного старения красок для цифрового омоложения картины. [16]

Приобретено Чикагским институтом искусств.

Экспонируется в Чикагском институте искусств в белой раме, как и задумал Сёра.

В 1923 году Фредерик Бартлетт был назначен попечителем Чикагского института искусств . Он и его вторая жена, Хелен Бирч Бартлетт, одолжили музею свою коллекцию французского постимпрессионизма и модернизма. Именно миссис Бартлетт интересовалась французскими и авангардными художниками и повлияла на вкусы своего мужа в коллекционировании. Картина «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» была приобретена по совету кураторского состава Чикагского института искусств в 1924 году. [17]

В книге художника-концептуалиста Дона Селендера «Наблюдение и экзамен на получение стипендии для историков искусства, директоров музеев, художников, дилеров и коллекционеров» , изданной в 1974–1975 годах , утверждается, что институт заплатил за работу 24 000 долларов [17] [18] (более 354 000 долларов в ценах 2018 года [19] ).

В 1958 году картина была предоставлена ​​в аренду единственный раз в Музей современного искусства в Нью-Йорке. 15 апреля 1958 года пожар, в результате которого погиб один человек на втором этаже музея, вынудил эвакуировать картину, которая находилась на этаже над пожаром, в Музей Уитни , который в то время примыкал к MoMA. [20]

В популярной культуре

В парке Топиари в Колумбусе, штат Огайо, большая часть картины воспроизведена.

Картина легла в основу бродвейского мюзикла 1984 года « Воскресенье в парке с Джорджем» Стивена Сондхейма и Джеймса Лапина , в котором рассказывается вымышленная история создания картины. Впоследствии картину иногда неправильно называли « Воскресенье в парке ».

В Топиари-парке (бывший Старый школьный парк глухих) в Колумбусе, штат Огайо , скульптор Джеймс Т. Мейсон воссоздал картину в форме топиария ; инсталляция была завершена в 1989 году. [21]

В фильме Джона Хьюза 1986 года «Выходной день Ферриса Бьюллера» картина была показана в сцене в Чикагском институте искусств . [22] [23]

Похожие работы Сёра

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Seurat, Georges. «Воскресенье на Гранд-Жатт – 1884». Чикагский институт искусств . Получено 17 мая 2021 г.
  2. ^ Дорра, Анри; Ревальд, Джон (1959). Сёра: L'œuvre peint, Biography et Catalog Critique (на французском языке). Париж: Les Beaux-Arts. п. 156.
  3. Этюд для «Воскресенья на Гранд-Жатт» , Метрополитен-музей, 2022. Получено 31 декабря 2022 г.
  4. ^ Герберт, Роберт (1968). Неоимпрессионизм . Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма. С. 106.
  5. ^ Галиц, Кэтрин Колли (2007). Шедевры европейской живописи 1800–1920 годов в музее Метрополитен. Нью-Йорк: Музей Метрополитен. стр. 177. ISBN 978-1-58839-240-4.
  6. ^ Чу, Петра тен-Дёсшате (2012). Европейское искусство девятнадцатого века (3-е изд.). Prentice Hall. стр. 414–417. ISBN 978-0-1319-6269-9.
  7. ^ Герберт, Роберт Л.; Нил Харрис; Жорж Сёра (2004). Сёра и создание «Гранд-Жатт» . Чикаго: Институт искусств Чикаго совместно с Издательством Калифорнийского университета. ISBN 978-0-5202-4210-4.
  8. ^ ab Берли, Роберт (2004). Сера и Гранд-Жатт: соединяя точки . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. ISBN 978-0-8109-4811-2. Получено 27 ноября 2021 г. .
  9. ^ ab "Жорж Сёра: Воскресный день на острове Гранд-Жатт". Частная жизнь шедевра . Серия 4. 2005. BBC Two .
  10. ^ Эверделл, Уильям Р. (1997). Первые модернисты: Первые модернисты: Профили в истоках мысли двадцатого века. Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 67. ISBN 978-0-2262-2481-7. Получено 27 ноября 2021 г. .
  11. ^ Фидлер, Инге (2004). «Гранд-Жатт: исследование материалов для живописи». Сера и создание Гранд-Жатт. Калифорнийский университет. стр. 196–212.
  12. ^ Фидлер, Инге (1989). «Техническая оценка «Гранд-Жатт»». Институт искусств Чикагского музейного дела . 14 (2): 173–179, 244–245. doi :10.2307/4108750. JSTOR  4108750.
  13. ^ "Жорж Сёра, 'Воскресный полдень на Гранд-Жатт'". ColourLex .
  14. ^ Гейдж, Джон (1993). Цвет и культура: практика и значение от античности до абстракции. Бостон: Little, Brown. С. 220, 224. ISBN 978-0-5202-2225-0.
  15. ^ Касадио, Франческа ; Фидлер, Инге; Грей, Кимберли А.; Варта, Ричард (2008). Бриджленд, Джанет (ред.). «Ухудшение пигментов цинк-калиевого хромата: выяснение влияния состава краски и условий окружающей среды на хроматические изменения». Препринты 15-й трехгодичной конференции, Нью-Дели, 22–26 сентября 2008 г. Париж: Международный совет музеев: 572–580. ISBN 978-8184243468.
  16. ^ Бернс, Рой С. (2006). «Омоложение цветовой палитры картины Жоржа Сёра «Воскресенье на Гранд-Жатт» – 1884: моделирование». Color Research & Application . 31 (4): 278–293. doi :10.1002/col.20223.
  17. ^ ab "The Art Institute of Chicago, A Sunday on La Grande Jatte, 1884". Архивировано из оригинала 20 сентября 2016 года . Получено 10 мая 2012 года .
  18. ^ Селендер, Дон (1974–75). Наблюдение и экзамен на получение стипендии для историков искусства, директоров музеев, художников, дилеров и коллекционеров . Публикация была подготовлена ​​для выставки, проходившей в галерее OK Harris, 383 West Broadway, Нью-Йорк, с 7 по 28 декабря 1974 года. стр. Вопрос: страница 5, ответ: страница 23.
  19. ^ "CPI Inflation Calculator". Архивировано из оригинала 4 августа 2016 года . Получено 3 ноября 2013 года .
  20. Кихсс, Питер (16 апреля 1958 г.). «Пожар в современном музее; большинство произведений искусства в безопасности; сгорело 6 полотен, картина Сёра удалена» . The New York Times . стр. 1.
  21. ^ "The Topiary Park: A Unique Interpretation of a Painting". The Topiary Park . Архивировано из оригинала 20 октября 2013 г.
  22. Журнал, Смитсоновский институт; Ноджимбадем, Кэти. «Как выходной день Ферриса Бьюллера прекрасно иллюстрирует силу художественных музеев». Журнал Смитсоновского института . Получено 28 мая 2024 г.
  23. ^ Judkis, Maura (29 июня 2023 г.). «Видео Джона Хьюза объясняет сцену «Феррис Бьюллер» в Институте искусств». Washington Post . Получено 28 мая 2024 г.
  24. ^ "Seurat, A Sunday on La Grande Jatte". Smarthistory в Khan Academy . Архивировано из оригинала 7 ноября 2014 года . Получено 23 апреля 2016 года .

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки