Herostratus — британский экспериментальный психологический драматический фильм 1967 года, снятый и спродюсированный Доном Леви при участии Джеймса Куинна . Фильм повествует о молодом поэте по имени Макс ( Майкл Готхард ), который из-за скуки и желания славы договаривается с маркетологом Фарсоном ( Питер Стивенс ) о публичном самоубийстве. Фарсон соглашается превратить свое самоубийство в громкое медийное зрелище. Клио ( Габриэлла Ликуди ), привлекательная женщина, которая является секретарем Фарсона, помогает Максу в его целях. В фильме также снимаются Энтони Пол и Мона Хаммонд (указана в титрах как Мона Чин), а также Хелен Миррен в ее первой указанной в титрах роли в кино. [2]
Фильм впервые был показан публике 3 мая 1968 года, а его разработка с момента написания сценария заняла в общей сложности шесть лет. [2] [3] Его первоначальный релиз был ограничен кинофестивалями и артхаусными кинотеатрами в Европе , и он не имел более широкого проката. [3] В 2009 году фильм был повторно выпущен Британским институтом кино в рамках серии BFI Flipside . [4] Как первоначальный прием фильма, так и прием во время его повторного выпуска были весьма неоднозначными, и хотя многие критики отреагировали на фильм более благоприятно, реакция публики в целом была более негативной.
Фильм критикует потребительство и рекламную индустрию того времени, [5] а также затрагивает темы смерти, урбанизации и растущего контркультурного движения того времени . [3] [6] Леви использовал ряд нетрадиционных режиссерских приемов при создании фильма с целью усиления эмоционального воздействия фильма, [7] некоторые из которых сильно расстроили других членов съемочной группы. [8]
Фильм начинается со сцен, где Макс, одетый во все белое, бежит по улицам Лондона. Он возвращается домой в обшарпанную однокомнатную квартиру и начинает включать классическую музыку через динамик на такой громкости, что хозяйка начинает стучать в его дверь и требовать, чтобы он перестал мешать другим людям, живущим в квартире. В конце концов Макс останавливает музыку и берет топор, чтобы в безумной ярости уничтожить мебель и украшения в комнате. Уничтожив свою комнату, Макс выбегает из здания на улицу.
Все еще размахивая топором и угрожая нескольким прохожим, он идет по улицам, чтобы добраться до офисов "Farson Advertising". Здесь он встречает Клио, которая работает секретарем в Farson, и заявляет ей, что у него самая большая рекламная возможность в мире. Клио не соглашается впустить Макса, и поэтому он продолжает преследовать ее, в конце концов схватив телефон со стола и позвонив напрямую Farson.
При встрече с Фарсоном Макс заявляет о своем намерении совершить самоубийство и предлагает ему полный прямой контроль над событием любым способом, который ему нравится, при условии, что как можно больше людей станут свидетелями смерти Макса. Фарсон сначала отвергает эту идею, однако в конечном итоге принимает предложение, поскольку Макс продолжает преследовать и Фарсона, и Клио. Придя к соглашению, Фарсон организует комнату для Макса, в которой он будет жить до того дня, когда он совершит самоубийство, и заказывает такси, чтобы отвезти Макса туда.
Затем представлен ряд сцен, не обязательно в хронологическом порядке, и все они происходят в неуказанные моменты времени после встречи Макса с Фарсоном, но до даты, когда Макс покончит с собой. [3] [7]
Накануне того, как Макс собирается покончить с собой, поздно ночью в его комнату приходит Клио. Они обсуждают предстоящее самоубийство Макса, и Клио выражает свое сочувствие Максу. Макс признается ей, что он хочет покончить с собой, потому что не чувствует, что кто-то когда-либо замечал его или заботился о нем, и что, совершив самоубийство, он сможет привлечь внимание и заботу широкой общественности, которая захочет, чтобы он остановился. Клио снова выражает свое сочувствие и заботу Максу, и они занимаются сексом. После этого Макс выражает свое желание заботиться о Клио и защищать ее и говорит ей, что он чувствует себя намного счастливее со своим местом в жизни. Они засыпают вместе, однако Клио просыпается ночью в слезах и выходит из комнаты. Когда она уходит, она сталкивается с Фарсоном, который наблюдал за ними двумя, и он спрашивает ее, как прошел вечер.
Макса будит утром Фарсон, и он демонстрирует возрожденный энтузиазм к жизни. Он говорит Фарсону, что не хочет убивать себя и что он очень доволен своим положением. Фарсон ругает его за это решение, заявляя, что Макс так и не добился ничего значимого в своей жизни и что самоубийство будет его единственным шансом чего-то добиться. Затем Фарсон рассказывает, что заплатил Клио, чтобы она навестила Макса накануне вечером, чтобы утешить его и переспать с ним. Услышав это, Макс охвачен тоской и убегает из здания.
Макс бежит на крышу здания, где Фарсон и Пойнтер решили, что он покончит с собой. На крыше Макс начинает кричать в мегафон на землю внизу, и хотя в это время на земле никого нет, он привлекает внимание рабочего, который также был на крыше здания. Когда Макс готовится спрыгнуть с крыши, рабочий оттаскивает его от края и пытается повалить на землю. Они дерутся, и в драке Макс сбивает рабочего с края здания. Макс бежит на первый этаж, где видит мертвое тело рабочего и видит только одного человека, который заметил смерть рабочего. Понимая, что никого бы не волновало, если бы он вместо этого покончил с собой, он убегает с места происшествия, обезумев. Пока Макс бежит, выясняется, что сцена его бега в начале фильма была той же самой сценой, что и эта в конце фильма, что приводит к циклическому концу его истории.
В то же время Клио убегает от Фарсона, обезумев, так как она считает, что ее действия привели к тому, что Макс покончил с собой. Когда Фарсон догоняет ее, она ругает его за то, что он сделал, и после того, как Фарсон признается, что им двигала любовь к Клио, она приказывает ему извиниться перед ней на коленях. Фарсон делает это, однако это не помогает Клио почувствовать себя лучше, и она разражается слезами. Затем Клио показана обезумевшей и одинокой. Она кричит, что хочет выбраться из своей ситуации, и неизвестный голос за кадром отвечает, что она может выбраться, но она выбирает не делать этого.
Некоторых из неназванных персонажей фильма играют Хильда Марвин, Бриджит Сент-Джон , Малкольм Маггеридж , Вивьен Майлз и (тогда ещё неизвестная) Хелен Миррен в её первой отмеченной в титрах роли в кино. [2]
Леви был особенно заинтересован в эмоциональном восприятии фильмов зрителем, а не в опыте связного повествования, [3] [5] [6] и также хотел сломать барьер между фильмом и его аудиторией с намерением произвести «эффект отчуждения» . [8] [9] Во время работы в Slade он писал, что хотел бы «исследовать проблемы восприятия, памяти, чувства времени и эмоций, связанных с приемами кинематографа», [10] и на протяжении всего «Герострата » композиция многих сцен основывается на их эмоциональном воздействии, а не на каком-либо всеобъемлющем символическом значении. [3] [6] В своем эссе «Вы МОЖЕТЕ выйти: Герострат сейчас» критик Амнон Бухбиндер обсуждает повторяющиеся сцены бойни и стриптиза как один из примеров эмоциональной цели фильма и утверждает, что эти сцены не передают отчетливого символического значения. [11] По мнению Бухбиндера, сочетание этих последовательностей призвано передать зрителям переживания желания и отвращения посредством сопоставления жестоких сцен «разрывания плоти и обнажения плоти». [11]
Ключом к усилению эмоционального воздействия фильма стала режиссура Леви актеров, в частности то, что он назвал в своих заметках к фильму «особой формой импровизации... эксплуатирующей подсознание». [7] Хотя специфика этой техники неизвестна, [7] Леви обсуждал аспекты своих режиссерских приемов в интервью перед выпуском фильма. [8] Леви подчеркнул, что ни одному из актеров не были предоставлены сценарии для сцен, и что используемые режиссерские приемы привели к тому, что некоторые актеры находились в, казалось бы, гипнотическом состоянии во время съемок. [8] Критик Стюарт Хини утверждает, что этот стиль режиссуры является попыткой усилить эмоциональную реальность фильма, стирая границы между режиссером и актерами, а также влияя на границы между актерами и аудиторией. [7] Бухбиндер представляет схожий взгляд на фильм, заявляя, что «актеры Леви являются суррогатами зрителей», и далее предполагая, что «метод фильма состоит в том, чтобы травмировать свою аудиторию, а затем прижечь рану красотой». [11]
Одной из центральных тем фильма является критика потребительства и рекламной индустрии того времени. [5] Макс открыто манипулируется рекламным агентством Фарсона на протяжении всего фильма, и его попытки подорвать этот контроль все пресекаются из-за огромной власти, которую агентство имеет над ним. [5] [11] Мэй описывает эту структуру сюжета как «весомый знак возмездия материализму 1960-х». [3]
В своем эссе «Цвет и критика рекламы» Сара Стрит обсуждает, как Герострат использует множество приемов, которые обычно использовались в рекламе того времени, особенно манипуляцию цветом и блеском, чтобы подчеркнуть сконструированную ложь рекламы. [5] Стрит пишет, что Герострат использует цвет «для разоблачения и эксплуатации [рекламных] условностей: как насыщенность, свет и текстура указывают на поверхностность, а не на глубину в рекламном контексте». При этом она также подчеркивает огромную силу, которую могут иметь эти приемы «с точки зрения их недвусмысленных, убедительных сообщений». [5]
Стрит выделяет сцену, где Макс натыкается на съемочную площадку рекламы резиновых перчаток, как один из примеров открытой критики рекламы, присутствующей в фильме. На протяжении всей сцены сексуализация обыденных потребительских товаров открыто отражает рекламу 1960-х годов, и Стрит утверждает, что эта сексуализация становится заметной только потому, что зрители смотрят на сцену через «постороннюю» точку зрения Макса в рекламном агентстве. Явно измененная цветовая схема этой сцены, мотив, который постоянно используется на протяжении всего фильма, также способствует подчеркиванию искусственной природы рекламы и одновременно влияет на эмоциональное восприятие сцены аудиторией. [5] На протяжении всего фильма похожие сцены и повторяющиеся мотивы, такие как манипуляция цветом, продолжают символизировать и представлять для аудитории сконструированную природу рекламы и подчеркивают то, что Стрит описал как «глубокое недоверие» Леви к рекламной индустрии. [5]
Фильм был полностью снят на натуре в Лондоне и отчетливо передает эстетические качества города, при этом не локализуя себя непосредственно в Лондоне. Связь Макса с городом и его жильем временная, он снимает жилье в полуразрушенных останках дома, который в фильме описывается как особняк в прошлом. Другие люди, которые снимают жилье вместе с Максом, также представляют части рабочего класса в обществе, которое становится все более урбанизированным. Кроме того, Макс и те, кто снимают жилье вместе с ним, были интерпретированы как представление многих концепций, против которых работал Совет Большого Лондона в 1960-х годах, когда он пытался добиться « расчистки трущоб » и «городского обновления», поскольку население города резко изменилось за десятилетие.
Герострат рассказывается в экспериментальном стиле, со значительными сокращениями между свободно прослеживаемым сюжетом и другими последовательностями. Эти сцены часто используются для предоставления контекста или понимания эмоций персонажа, [3] [11] или понимания более прямых тематических сообщений Леви. Фильм широко включает в себя поэтические чтения Аллена Гинзберга , кадры забоя и обработки скота, а также повторяющуюся сцену стриптиза, перемежающуюся с взаимодействиями между Максом, Фарсоном и Клио. Он также содержит кадры из ряда исторических событий, большинство из которых представляют последствия Второй мировой войны или послевоенный упадок города в Лондоне. [3] [6] Жена Леви, Инес Леви, также играет внушительную фигуру в черной коже, которая появляется в ряде этих сцен. Другие аспекты, такие как цвета отдельных сцен [5] [8], были определены как работающие над тем, чтобы подчеркнуть эмоциональное воздействие фильма. [3] [11]
Дон Леви был вдохновлён греческой исторической фигурой Геростратом [5] и разработал идею для фильма в 1962 году на основе этой легенды и истории, написанной Аланом Дейчесом , когда он был аспирантом в Школе изящных искусств Слейда под руководством Торольда Дикинсона [ 3] [8] Он представил свой первоначальный проект в Фонд экспериментального кино Британского института кино, пытаясь получить финансирование для фильма, и получил отказ, а председатель фонда Майкл Балкон написал в письме своему секретарю, что фильм был «проектом для несколько авантюрной коммерческой компании» и выразил «недоумение» по поводу сценария фильма [3] Кроме того, в своём первоначальном предложении Леви запросил 3235 фунтов стерлингов на производство 60-80-минутного фильма. [3] Комитет, отвечающий за финансирование, не верил, что Леви сможет снять фильм такого масштаба при таком небольшом бюджете, а также заявил, что такая сумма займет значительную часть имеющихся в распоряжении фонда ресурсов. [3] [8] Однако в серии писем как Балкону, так и секретарю фонда Стивенсону, кинорежиссер и критик Бэзил Райт оказал значительную поддержку фильму и его сценарию, что привело к тому, что Фонд экспериментального кино выделил 1500 фунтов стерлингов на производство фильма. [3] [8]
Леви получил дополнительное финансирование от тогдашнего контролера телевизионных программ BBC Хью Уэлдона , который предоставил дополнительный взнос в размере 1500 фунтов стерлингов, и еще 1500 фунтов стерлингов от Джеймса Куинна, который превысил бюджетный прогноз Леви, чтобы гарантировать, что фильм можно будет снять в цвете. [8] Весь этот процесс занял два года, и к 1964 году стоимость производства выросла до такой степени, что Леви пришлось полагаться на подаренное и взятое взаймы оборудование от производственной группы, а также других представителей киноиндустрии, чтобы удержать фильм в рамках бюджета. [8]
Леви потратил значительное количество времени, прогоняя потенциальных актеров через импровизационные прослушивания, и в конечном итоге выбрал Майкла Готарда, Габриэллу Ликуди и Питера Стивенса на главные роли. [8] Эти импровизационные прослушивания были попыткой Леви усилить эмоциональную реальность, представленную в фильме, [8] и на протяжении всего фильма он пытается использовать эту импровизационную игру, чтобы отчетливо вызвать определенные чувства и эмоции у зрителей. [8] [11] Хотя он разработал сценарий для фильма, актерам никогда не давали копию или какие-либо другие конкретные указания. [8]
На протяжении всего съемочного процесса Леви руководил характеризацией и диалогами посредством того, что он описал как «очень сложный процесс импровизации и припоминания», с целью «окутать персонажей пьесы». [8] Он использовал эти приемы в попытке вывести на первый план подсознательные чувства актеров и создать у них повышенное эмоциональное состояние, которое распространялось на зрителей, [5] [8] [11] в процессе, который он описал как форму «экспериментальной психологии». [3] Наряду с выбранными им актерами и принятыми им режиссерскими решениями, Леви решил снять большую часть фильма на натуре в Лондоне, используя городскую среду с верой в то, что это еще больше усилит эмоциональное воздействие фильма. [3] [8] Съемки начались 20 августа 1964 года и заняли всего восемь месяцев, закончившись в апреле 1965 года. [11]
Фильм содержит ряд монтажей и несвязанных сцен, а также две повторяющиеся вставки, одна из которых представляет стриптиз, а другая - забой коровы, которые повторяются пять и восемь раз соответственно на протяжении всего фильма. [3] [11] Эти сцены представляют собой наиболее яркие примеры стиля монтажа Леви, который он использовал для передачи тематического значения и предоставления зрителям различных эмоциональных контекстов. [3] [5] [6] Фильм также смонтирован нелинейным способом с использованием ретроспективных последовательностей и последовательностей без четкой временной шкалы, вплетенных в повествование фильма. [3]
Другие аспекты монтажа фильма также специально разработаны для создания эмоционального воздействия. [3] [8] В фильме есть ряд расширенных сцен с одним кадром и длинные черные интервалы между некоторыми монтажными кадрами, которые были включены Леви и оператором фильма Китом Аллансом в дальнейшей попытке контролировать эмоциональное воздействие фильма. [3] [5] [8] Эти расширенные кадры и черные интервалы были вдохновлены концепцией «ритма» в монтаже фильмов и интересом Леви к тому, как ритм кадров и пространство между ними могут напрямую влиять на эмоциональную реакцию аудитории на фильм. [3] [5]
Леви и оператор Кит Алланс также много работали над цветом фильма, [3] [5] [8] при этом почти все сцены фильма содержали ту или иную форму цветокоррекции или изменения экспозиции. [5] [8] В интервью перед выходом фильма Леви заявил, что «цвет очень тщательно контролируется и связан с эмоциональными силами фильма». [8]
Первоначально фильм был показан в Институте современного искусства в Лондоне в 1968 году, а затем демонстрировался на ряде фестивалей по всей Европе в течение оставшейся части года. [3] [6] [7] Помимо показов в небольших независимых кинотеатрах по всей Европе, фильм не имел широкого проката до 2009 года, когда он был выпущен на DVD группой Flipside Британского института киноискусства вместе с рядом других небольших фильмов Леви. [3] [4]
Первоначальный показ фильма был хорошо принят ограниченной аудиторией в Институте современного искусства, [3] [11] однако из-за ограниченного выпуска рецензии с оригинальных показов в основном ограничиваются отзывами кинокритиков. В рецензии для The Monthly Film Bulletin Джен Доусон описывает «Герострата» как «страстный, изнурительный и тревожный фильм» и особенно критикует эмоциональное воздействие фильма, как «чаще являющееся результатом физического насилия, чем художественной тонкости», хотя она хвалит операторскую работу фильма. [2] Другие рецензии на фильм с его оригинального релиза более благоприятные. Обзор в The Boston Globe описывает его как «радость смотреть» и «прекрасно сделанный с точки зрения точности и мастерства» [12] , и хотя один из Los Angeles Times критикует «длинную 145-минутную» продолжительность фильма как «изнурительную тренировку», он также хвалит Леви за «совершенно вдохновенное, исчерпывающее использование ресурсов камеры, чтобы позволить нам испытать эмоции его измученного героя». [13] Обзор в 1968 году для The Sydney Morning Herald под названием «Доктор Леви потрясает критиков» описывает, что многие критики сильно разделились во мнениях о фильме, и в конечном итоге приходит к выводу, что ««Герострат» — строго фестивальный фильм». [14]
После повторного выхода фильма ряд критиков благосклонно отозвались о фильме и его месте как о влиянии и вдохновении для многих других, более известных, фильмов. [5] [11] [7] Критик Амнон Бухбиндер описывает фильм как «разграбленный на идеи несколькими фильмами, снятыми после него, но выпущенными до него — не говоря уже о многих других, снятых впоследствии», в то время как другие обзоры после выхода фильма также предполагают, что сцены из известных фильмов, таких как «Заводной апельсин», были вдохновлены Геростратом. [11] [13] [14]
Современные критики также критиковали отношение к фильму и изображение женщин, и подчеркивали женоненавистнические подтексты в повествовании фильма. [3] [5] [15] Дж. Дж. Мэй в своем анализе фильма подчеркивает, что почти все женские персонажи в фильме изображены как секс-работницы того или иного рода, и критикует «свободно плавающую женоненавистничество» в обращении фильма с этими персонажами. Он особенно обсуждает Клио и утверждает, что в отличие от Фарсона, чьи действия прощаются как продукт его социальной структуры, Клио «приписывается как ответственная не только за гибель Макса, но и за свою собственную». [3] В своем обзоре фильма Эми Таубин аналогичным образом критикует «неисследованную, безудержную женоненавистничество» фильма и, в частности, то, как женские персонажи фильма часто характеризуются как «одно демонически соблазнительное присутствие». [15]