«Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» ( фр . Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte ) была написана в 1884—1886 годах и являетсясамой известной работой Жоржа Сёра . [1] Яркий пример техники пуантилизма , выполненный на большом холсте, это основополагающее произведение неоимпрессионизма . Композиция Сёра включает в себя ряд парижан в парке на берегу реки Сены . Она хранится в коллекции Чикагского института искусств .
Жорж Сёра писал «Воскресный полдень» в период с мая 1884 по март 1885 года и с октября 1885 по май 1886 года, уделяя особое внимание ландшафту парка [ 2] и концентрируясь на вопросах цвета, света и формы . Размер картины составляет приблизительно 2 на 3 метра (6,6 футов × 9,8 футов). Сёра выполнил множество предварительных рисунков и масляных набросков, прежде чем завершить свой шедевр. Одна из законченных картин, этюд, представленный справа, имеет размеры 27 3/4 x 41 дюйм (70,5 x 104,1 см) и экспонируется в Музее искусств Метрополитен [3] .
Вдохновленный оптическими эффектами и восприятием, присущими цветовым теориям Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и других, Сёра адаптировал это научное исследование к своей живописи. [4] Сёра противопоставлял миниатюрные точки или небольшие мазки цветов, которые при оптическом объединении в человеческом глазу воспринимались как единый оттенок или оттенок. Он считал, что эта форма живописи, называемая в то время дивизионизмом (термин, который он предпочитал) [5], но теперь известная как пуантилизм , сделает цвета более яркими и мощными, чем стандартные мазки кистью. Использование точек почти одинакового размера появилось на втором году его работы над картиной, 1885–86. Чтобы сделать восприятие картины еще более ярким, по краю картины он окружил ее рамкой из нарисованных точек, которые, в свою очередь, он заключил в чисто белую деревянную раму, именно так картина экспонируется в Институте искусств Чикаго .
Остров Гранд-Жатт расположен у самых ворот Парижа , на Сене между Нейи и Леваллуа-Перре , недалеко от того места, где сейчас находится деловой район Дефанс . Хотя на протяжении многих лет он был промышленным объектом, сейчас на его месте разбит общественный сад и построено жилье. Когда Сёра начал писать картину в 1884 году, остров представлял собой идиллическое место вдали от городского центра.
Картина была впервые выставлена на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года, затем в августе 1886 года, доминируя на втором Салоне Общества независимых художников , основателем которого Сёра был в 1884 году. [1] Сёра был чрезвычайно дисциплинированным, всегда серьёзным и закрытым до секретности — по большей части, следуя своим собственным устойчивым курсом. Как художник, он хотел внести изменения в историю искусства. С «Гранд-Жатт » Сёра был немедленно признан лидером новой и мятежной формы импрессионизма, называемой неоимпрессионизмом . [6] [7]
Картина Сёра была зеркальным отражением его собственной картины « Купальщики в Аньере» , законченной незадолго до этого, в 1884 году. В то время как купальщики на этой более ранней картине залиты светом, почти каждая фигура на Гранд-Жатт , кажется, отбрасывает тень, либо под деревьями, либо под зонтиком, либо от другого человека. Для парижан воскресенье было днем, когда они спасались от городской жары и направлялись в тень деревьев и прохладный бриз, дувший с реки. И на первый взгляд зритель видит множество разных людей, отдыхающих в парке у реки. Справа прогуливается модная пара, женщина с зонтиком и мужчина в цилиндре. Слева другая женщина, также хорошо одетая, протягивает удочку над водой. На картине изображены невысокий мужчина в черной шляпе и с тонкой тростью, смотрящий на реку, белая собака с коричневой головой, вяжущая женщина, мужчина, играющий на трубе, два солдата, стоящие по стойке смирно, пока играет музыкант, и женщина, сгорбленная под оранжевым зонтиком. Сёра также нарисовал мужчину с трубкой, женщину под зонтиком в лодке, полной гребцов, и пару, любующуюся своим младенцем. [8]
Некоторые из персонажей делают странные вещи. У дамы справа на поводке ручная обезьянка . Дама слева у берега реки ловит рыбу. В то время этот район был известен как место, где можно было найти проституток среди буржуазии, вероятный намек на странную «удочку». В центре картины стоит маленькая девочка в белом (которая не находится в тени), которая пристально смотрит прямо на зрителя картины. Это можно интерпретировать как кого-то, кто молча задает вопросы зрителям. [9]
В 1950-х годах историк и философ-марксист Эрнст Блох извлек социальное и политическое значение из «Гранд-Жатт» Сёра . Историк сосредоточился на том, что он считал механическим использованием фигур Сёра и тем, что их статичная природа говорила о французском обществе того времени. Впоследствии критика работы часто концентрировалась на предполагаемой математической и роботизированной интерпретации художником смысла современности в Париже. [8]
По словам историка модернизма Уильяма Р. Эверделла :
Сам Сёра сказал сочувствующему критику Гюставу Кану, что его моделью была Панафинейская процессия на фризе Парфенона . Но Сёра не хотел рисовать древних афинян. Он хотел «заставить современных людей пройти мимо... в их сущностной форме». Под «современными» он не подразумевал ничего очень сложного. Он хотел, чтобы его объектом были обычные люди и обычная жизнь. Он был немного демократом — « коммунаром », как заметил один из его друзей, имея в виду левых революционеров 1871 года; и его завораживало то, как разные и разные вещи сталкивались друг с другом: город и деревня, ферма и фабрика, буржуазия и пролетарий встречались на своих краях в своего рода гармонии противоположностей. [10]
Граница картины, что необычно, в инвертированном цвете, как будто мир вокруг них также медленно инвертируется от привычного им образа жизни. В этом контексте мальчик, который купается на другой стороне берега реки в Аньере, кажется, зовет их, как будто говоря: «Мы — будущее. Приходите и присоединяйтесь к нам». [9]
Сёра писал Гранд-Жатт в три отдельных этапа. [11] На первом этапе, который был начат в 1884 году, он смешивал свои краски из нескольких отдельных пигментов и все еще использовал тусклые земляные пигменты, такие как охра или жженая сиена . На втором этапе, в течение 1885 и 1886 годов, Сёра отказался от земляных пигментов, а также ограничил количество отдельных пигментов в своих красках. Это изменение в его палитре было связано с применением им передовых цветовых теорий его времени. Его намерением было рисовать маленькие точки или мазки чистого цвета, которые затем смешивались бы на сетчатке глаза смотрящего, чтобы достичь желаемого цветового впечатления вместо обычной практики смешивания отдельных пигментов.
Палитра Сёра состояла из обычных пигментов его времени, таких как кобальтовый синий , изумрудно-зелёный и киноварь . [12] [13] Кроме того, он использовал тогда новый пигмент цинковый жёлтый ( хромат цинка ), в основном для жёлтых бликов на залитой солнцем траве в середине картины, но также в смесях с оранжевыми и синими пигментами. За столетие и более с момента завершения картины цинковый жёлтый потемнел до коричневого — дегенерация цвета, которая уже была видна на картине при жизни Сёра. [14] Изменение цвета изначально ярко-жёлтого цинкового жёлтого (хромата цинка) на коричневатый цвет произошло из-за химической реакции ионов хромата с ионами дихромата оранжевого цвета . [15] На третьем этапе в 1888–89 годах Сёра добавил цветные границы к своей композиции.
Результаты исследования обесцвечивания этой картины были объединены с дальнейшими исследованиями естественного старения красок для цифрового омоложения картины. [16]
В 1923 году Фредерик Бартлетт был назначен попечителем Чикагского института искусств . Он и его вторая жена, Хелен Бирч Бартлетт, одолжили музею свою коллекцию французского постимпрессионизма и модернизма. Именно миссис Бартлетт интересовалась французскими и авангардными художниками и повлияла на вкусы своего мужа в коллекционировании. Картина «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» была приобретена по совету кураторского состава Чикагского института искусств в 1924 году. [17]
В книге художника-концептуалиста Дона Селендера «Наблюдение и экзамен на получение стипендии для историков искусства, директоров музеев, художников, дилеров и коллекционеров» , изданной в 1974–1975 годах , утверждается, что институт заплатил за работу 24 000 долларов [17] [18] (более 354 000 долларов в ценах 2018 года [19] ).
В 1958 году картина была предоставлена в аренду единственный раз в Музей современного искусства в Нью-Йорке. 15 апреля 1958 года пожар, в результате которого погиб один человек на втором этаже музея, вынудил эвакуировать картину, которая находилась на этаже над пожаром, в Музей Уитни , который в то время примыкал к MoMA. [20]
Картина легла в основу бродвейского мюзикла 1984 года « Воскресенье в парке с Джорджем» Стивена Сондхейма и Джеймса Лапина , в котором рассказывается вымышленная история создания картины. Впоследствии картину иногда неправильно называли « Воскресенье в парке ».
В Топиари-парке (бывший Старый школьный парк глухих) в Колумбусе, штат Огайо , скульптор Джеймс Т. Мейсон воссоздал картину в форме топиария ; инсталляция была завершена в 1989 году. [21]
В фильме Джона Хьюза 1986 года «Выходной день Ферриса Бьюллера» картина была показана в сцене в Чикагском институте искусств . [22] [23]
