A Child of Our Time — светская оратория британского композитора Майкла Типпетта , который также написал либретто . Написанная между 1939 и 1941 годами, она была впервые исполнена в театре Adelphi в Лондоне 19 марта 1944 года. Произведение было вдохновлено событиями, которые глубоко повлияли на Типпетта: убийство немецкого дипломата молодым еврейским беженцем в 1938 году и реакция нацистского правительства на убийство, которая имела форму жестокого погрома еврейского населения Германии: Хрустальная ночь . Оратория Типпетта рассматривает эти инциденты в контексте опыта всех угнетенных людей и несет в себе ярко выраженное пацифистское послание о конечном понимании и примирении. Повторяющиеся в тексте темы тени и света отражают юнгианский психоанализ, который Типпетт прошел в годы, непосредственно предшествовавшие написанию произведения.
Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на формате «Мессии» Генделя , и структурирована в манере «Страстей» Баха . Самой оригинальной особенностью произведения является использование Типпеттом афроамериканских спиричуэлс , которые выполняют роль, отведенную Бахом хоралам . Типпетт оправдывал это нововведение тем, что эти песни угнетения обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. «Дитя нашего времени» было хорошо принято при первом исполнении и с тех пор исполнялось по всему миру на многих языках. Доступно несколько записанных версий, включая ту, которую дирижировал Типпетт, когда ему было 86 лет.
Майкл Типпетт родился в Лондоне в 1905 году в обеспеченной, хотя и нетрадиционной семье. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем , мать — писательницей и суфражисткой . [1] Он брал уроки игры на фортепиано в детстве, но впервые проявил свои музыкальные способности, будучи учеником Стэмфордской школы в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа школы была невелика, Типпетт получал частные уроки игры на фортепиано от Фрэнсис Тинклер, известной местной учительницы, самым выдающимся учеником которой был Малкольм Сарджент , сам бывший ученик Стэмфорда. Случайная покупка Типпеттом в местном книжном магазине книги Стэнфорда « Музыкальная композиция» привела его к решению стать композитором, и в апреле 1923 года он был принят в качестве студента в Королевский музыкальный колледж (RCM). [2] Здесь он изучал композицию, сначала у Чарльза Вуда (который умер в 1926 году), а затем, менее успешно, у Чарльза Китсона . Он также изучал дирижирование, сначала у Сарджента, а затем у Адриана Боулта . Он покинул Королевский колледж музыки в декабре 1928 года, но после двух лет безуспешных попыток начать карьеру композитора он вернулся в колледж в 1930 году для дальнейшего периода обучения, в основном под руководством профессора контрапункта Р. О. Морриса . [ 1]
В экономически депрессивные 1930-е годы Типпетт занял резко левую политическую позицию и стал все больше вовлекаться в работу с безработными, как через свое участие в трудовых лагерях Северного Йоркшира, [n 1] и как основатель Южно-Лондонского оркестра, состоявшего из безработных музыкантов. [1] Он был недолгое время членом Британской коммунистической партии в 1935 году, но его симпатии были по сути троцкистскими , враждебными сталинистской ориентации его местной партии, и он вскоре ушел. [4] В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неопределенностей, в значительной степени вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Вильфредом Фрэнксом . В дополнение к этим личным трудностям он стал беспокоиться о том, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джоном Лейардом Типпетт прошел период терапии, который включал самоанализ его снов. [5] По словам биографа Типпетта Джерайнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпетта природу его гомосексуальности, в то же время... укрепившее его судьбу как творческого художника за счет возможных личных отношений». [6] Встреча с Лейардом привела Типпетта к пожизненному интересу к творчеству и учению Карла Юнга , влияние которого проявилось во многих его последующих композициях. [7]
В середине-конце 1930-х годов были опубликованы несколько ранних работ Типпетта, включая его Струнный квартет № 1, Сонату № 1 для фортепиано и Концерт для двух струнного оркестра . Среди его неопубликованных произведений в эти годы были два произведения для голоса: опера-баллада «Робин Гуд» , написанная для исполнения в Йоркширских трудовых лагерях, и «Песнь свободы », основанная на « Бракосочетании Рая и Ада » Уильяма Блейка . [8] В 1937 году, после завершения «Песни свободы » , Типпетт немедленно начал планировать большую хоровую работу по юнгианским концепциям под названием «Некия» , которая должна была исследовать тему признания присутствия как тени, так и света в личном и коллективном бессознательном; работа предвосхитила некоторые концепции, использованные позже в «Дитя нашего времени», но она так и не была завершена. [9] По мере того, как росла его уверенность в себе, Типпетт чувствовал все большее желание написать произведение открытого политического протеста. В поисках темы он сначала рассмотрел Пасхальное восстание в Дублине 1916 года: он, возможно, знал, что Бенджамин Бриттен написал музыку к пьесе Монтегю Слейтера «Пасха 1916 года» . Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских дел. [10] Типпетт несколько раз посещал Германию и проникся любовью к ее литературе и культуре. Он все больше беспокоился из-за сообщений о событиях в этой стране и, в частности, о преследовании ее еврейского населения. [11] В ноябре 1938 года убийство в Париже немецкого дипломата Эрнста фон Рата Гершелем Гриншпаном , 17-летним еврейским беженцем, спровоцировало погром « Хрустальной ночи » по всей Германии. В течение нескольких дней насилия синагоги были сожжены, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и были разрушены, тысячи евреев были арестованы, а некоторые евреи были забиты камнями или избиты до смерти. [12] Сообщения из Германии об этих событиях глубоко повлияли на Типпетта и стали вдохновением для его первого масштабного драматического произведения. [10] [13]
Найдя свою тему, Типпетт обратился за советом по подготовке текста к Т. С. Элиоту , с которым он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли. [14] Музыковед Майкл Стейнберг замечает, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неподходящим выбором для соавтора, [11] хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и чувствовал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался смелости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных разделов и точное указание количества и видов слов для каждой стадии». Когда Типпетт представил свой подробный черновик, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предположив, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо будет «поглощена ею». В любом случае, возникнет несоответствие. Типпетт принял этот совет; с этого момента, как он отмечает, он всегда писал свои собственные тексты. [14]
Типпетт решил, что его работа будет ораторией, а не оперой . Он выбрал название из Ein Kind unserer Zeit , современного романа протеста австро-венгерского писателя Эдена фон Хорвата . [11] Текст, который подготовил Типпетт, следует трехчастной структуре, используемой в «Мессии » Генделя , в которой Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II — повествовательной и эпической, Часть III — медитативной и метафизической. В «Дитя нашего времени» общее состояние угнетения определяется в первой части, повествовательные элементы ограничиваются второй частью, в то время как третья часть содержит толкование и размышление о возможном исцелении. [15] [16] Типпетт воспринимал работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана символизировала угнетенных повсюду. [17] Чтобы сохранить универсальность работы, Типпетт избегает любого использования собственных имен для людей и мест: так, Париж - «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано - «матерью мальчика», фон Рат - «чиновником». [11] [18] В дополнение к широким темам человеческого угнетения, в либретто вплетено личное опустошение Типпетта в конце его отношений с Вильфредом Фрэнксом. [19] В то время, когда Типпетт писал текст, он был поглощен разрывом с Фрэнксом и чувствовал себя «неспособным смириться ни с ужасом разлуки, ни с эмоциональным потрясением, которое она вызвала». [20] Пока Типпетт искал исцеления от своей боли, Фрэнкс стал заметной фигурой в его юнгианском анализе сновидений [в первой половине 1939 года] [21], и композитор объяснил, что образ сияющего лица Фрэнкса «появился преображенным в альтовой арии в Части 3 «Дитя нашего времени»». [22]
Комментаторы определили многочисленные произведения как текстовые влияния, включая «Убийство в соборе» и «Пепельную среду» Элиота , «Фауста » Гёте и поэму Уилфреда Оуэна «Семя». [23] Биограф Типпетта Ян Кемп приравнивает окончание оратории к заключительным страницам Части I « Путешествия пилигрима » Джона Баньяна , в которых Христианин и Уповающий заканчивают свое путешествие, пересекая глубокую и широкую реку, чтобы достичь своего небесного дома. [16] Влияние юнгианских тем очевидно в повторяющихся образах тьмы и света, а также в признании и уравновешивании противоположностей. [24] В недавнем анализе работы Ричард Родда находит, что «Дитя нашего времени » «укоренено в сущностной диалектике человеческой жизни, которую Типпетт так ценил в философии Юнга — зима/весна, тьма/свет, зло/добро, разум/жалость, мечты/реальность, одиночество/общение, человек судьбы/дитя нашего времени». [15]
Типпетт завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в день, когда Британия объявила войну Германии, он начал сочинять «Дитя нашего времени» . [6] Его знание традиций европейской музыки инстинктивно привело его к «Страстям» Баха как к его основной музыкальной модели. Таким образом, строительные блоки работы знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, с мужчиной-солистом, выступающим в качестве рассказчика, и хором как полноправными участниками действия. Типпетт также ввел два других формальных типа чисел: оперную сцену и оркестровую интермедию, последняя из которых давала время для размышлений о значимых событиях. [25] Типпетт хотел акцентировать свою работу эквивалентом церковных хоралов, которые повторяются в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа обращалась к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко рассмотрел, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, потому что чувствовал, что, как и хоралы, им не хватает универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио исполнение духовной песни " Steal away ". В частности, его поразила сила слов "The trumpet sounds within-a my soul". [14] Это привело его к признанию духовных песен как несущих эмоциональное значение, далеко выходящее за рамки их происхождения как рабских песен в Америке 19-го века, и как представляющих угнетенных повсюду. [26]
Найдя замену хоралам, Типпетт отправил в Америку сборник духовных произведений. Когда он прибыл, «я увидел, что в нем есть одно произведение для каждой ключевой ситуации в оратории». [14] Он выбрал пять: « Steal Away »; «Nobody Knows the Trouble I See, Lord» ; «Go Down, Moses» ; «O, By and By»; и «Deep River» . Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Deep River» как финал, выражающий, по словам Типпетта, надежду на свежую весну после долгой, темной зимы. Кеннет Глоаг в своем подробном анализе оратории пишет: «Помимо построения пути через драматическое повествование, пять духовных произведений также объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и покоя... придавая форму как музыкальным, так и литературным измерениям произведения». [27] Типпетт чувствовал, что эта работа воплощает в себе все его текущие политические, моральные и психологические заботы. [6]
Согласно описанию Типпета, «часть I произведения посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет собой конкретную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а часть III рассматривает мораль, которую следует извлечь, если таковая имеется». [28] Позднее он расширил свое резюме следующим образом:
После начала войны в сентябре 1939 года Типпетт вступил в Союз клятвы мира , с которым он был неофициально связан с 1935 года, и подал заявление на регистрацию в качестве отказника по убеждениям [6] , хотя его дело не рассматривалось трибуналом до февраля 1942 года. В октябре 1940 года он стал директором музыки в колледже Морли [29] , где в апреле предыдущего года он дирижировал оркестром Южного Лондона на премьере своего Концерта для двухструнного оркестра. [30] Завершив сочинение «Дитя нашего времени» в 1941 году, Типпетт работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающему национальному настроению. Уолтер Гёр , дирижировавший оркестром колледжа Морли, посоветовал отложить ее первое исполнение до более благоприятного времени. [31] В феврале 1942 года Типпетт был направлен трибуналом на небоевые военные обязанности. После его апелляции это было изменено на службу либо в Службе по предотвращению воздушных налетов (ARP), либо в пожарной службе , либо на суше. [29] Он счел себя обязанным отказаться от этих указаний, и в результате был приговорен в июне 1943 года к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отбыл два месяца до своего досрочного освобождения за хорошее поведение. [6]
После освобождения из тюрьмы в августе 1943 года, при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джона Эмиса , Типпетт начал делать аранжировки для первого исполнения оратории. [31] Гёр согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр колледжа Морли может справиться с работой, и настоял на том, что нужны профессионалы. Типпетт записывает, что «каким-то образом удалось наскрести денег, чтобы нанять Лондонский филармонический оркестр ». [32] Хоровые силы хора колледжа Морли были усилены Лондонским региональным хором гражданской обороны. Связь Бриттена с оперой Сэдлера Уэллса привлекла к проекту трех солистов: Джоан Кросс (сопрано), Питера Пирса (тенор) и Родерика Ллойда (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), была из колледжа Морли. [33] [34] Премьера была назначена на 19 марта 1944 года в лондонском театре Адельфи . До этого события Эмис представил произведение в статье для февральского выпуска The Musical Times за 1944 год , в которой он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и прямолинеен, и музыка, я думаю, окажет немедленное воздействие как на публику, так и на исполнителей». [35]
Более поздние авторы утверждали, что «Дитя нашего времени» поставило Типпетта в первый ряд композиторов его поколения, [6] и большинство ранних рецензий были благоприятными. Среди них критик The Times назвал работу «поразительно оригинальной по замыслу и исполнению» и написал, что Типпетту удалось весьма замечательно написать эффективный трактат для своего времени. [36] Второй обзор Times , написанный через несколько дней после премьеры, предположил, что оратория сформулировала ключевой современный вопрос: «Как разрешить конфликт неизбежного с невыносимым?» Он указал на надежду, выраженную в заключительном духовном произведении «Глубокая река», и пришел к выводу, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, произведение создало успешное партнерство между искусством и философией. [37] Уильям Глок в The Observer был хвалебным: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что духовные произведения идеально соответствуют темам оратории и были аранжированы «с глубоким чувством красоты». [38]
В The Musical Times Эдвин Эванс похвалил текст Типпетта: «простой и прямой... он мудро устоял перед любым искушением использовать квазибиблейский или «Путешествие пилигрима» язык». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции кажутся особенно холодными под провокациями, описанными в тексте». В отличие от Глока, Эванс не был убежден в целесообразности включения спиричуэлс: «[Т]е своеобразная острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию испаряться в новой среде». [34] Эрик Блом в Music & Letters считал идею использования спиричуэлс «блестящей», а аналогию с хоралами Баха убедительной. Блом был менее воодушевлен текстом, который он нашел «очень кратким и безвкусным — довольно бедным, на самом деле» — хотя он считал это предпочтительнее помпезности, подобной той, которая характеризует либретто, написанные для Генделя . [39] В своей автобиографии Типпетт лишь вскользь упоминает премьеру, отмечая, что событие «вызвало неоднозначные отзывы», но в письме к своей подруге Франческе Эллинсон он выразил восхищение широтой отклика на произведение: «Оно дошло не только до простых слушателей, но даже до интеллектуалов, таких как [Матьяс] Сейбер, который написал мне о «прекрасной текстуре некоторых номеров»». [32]
В целом позитивный прием премьеры убедил Артура Блисса , тогда работавшего музыкальным директором BBC, [ 40] организовать трансляцию исполнения произведения. [41] Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после чего, в феврале, Типпетт дирижировал произведением в Королевском Альберт-Холле . [42] Радиотрансляцию услышал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель [43], который сразу после войны находился в оккупированной Германии , пытаясь восстановить Симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге. В рамках этого начинания он решил организовать исполнение « Дитя нашего времени » под управлением Ганса Шмидта-Иссерштедта . Из-за его пацифизма и репутации отказника по убеждениям Типпетту не разрешили войти в оккупированную зону, и поэтому он пропустил выступление. [44] Однако в 1947 году он смог поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Сейбер , организовал выступление Венгерского радио . Проблемы местных певцов с английским текстом привели к тому, что произведение было исполнено на венгерском языке, что Типпетт, который дирижировал, описал как «очень странный опыт». [45]
В начале 1950-х годов Типпетт посетил представление оратории в Радио-холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему свою благодарность за работу, которая, по их словам, точно отражала их военный опыт. [45] В декабре 1952 года он отправился в Турин на радиовыступление под руководством Герберта фон Караяна с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николаем Геддой среди солистов. Он отмечает, что во время репетиций у солиста-баса Марио Петри возникли проблемы с исполнением речитативов, и что, несмотря на некоторые наставления со стороны композитора, он все еще был «в море» во время выступления. Караян спросил Типпетта, не будет ли он возражать против дополнительного интервала во второй части, на что Типпетт ответил, что он будет очень против. Тем не менее, Караян навязал перерыв, представив таким образом четырехчастную версию произведения. [46]
В мае 1962 года состоялась премьера «Дитя нашего времени » в Израиле в Тель-Авиве. [47] Типпетт говорит, что это представление было отложено, потому что некоторое время местные жители возражали против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди зрителей был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпетт, был «явно тронут работой, вдохновленной поспешным поступком его сына 25 лет назад». [48] Выступление оркестра «Коль Исраэль» с Тель-Авивским камерным хором было встречено публикой из 3000 человек, но получило неоднозначные отзывы прессы. В отчете Times отмечались противоречивые мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент Haaretz выразил разочарование: «Каждый тон неоригинален, и произведение повторяет старые эффекты самым обычным образом». Напротив, согласно отчету Times , критик HaBoker «обнаружил, что композиция тронула каждого до глубины души... ни один еврейский композитор никогда не писал ничего столь возвышенного на тему Холокоста» [49] .
Несмотря на успех в Европе, «Дитя нашего времени» не достигало Соединенных Штатов до 1965 года, когда оно было исполнено во время музыкального фестиваля в Аспене , в присутствии самого композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление в том американском турне, в женском колледже в Балтиморе, в котором мужской хор и солисты были чернокожими католическими монахами из местной семинарии. [50] Первые значительные американские презентации произведения состоялись десятилетие спустя: в Кливленде в 1977 году, когда принц Чарльз , который был с визитом, отложил свой отъезд, чтобы иметь возможность присутствовать, [51] и в Карнеги-холле , Нью-Йорк, где Колин Дэвис дирижировал Бостонским симфоническим оркестром и хором фестиваля Тэнглвуда . Рецензируя это исполнение для The New York Times , Донал Хенахан не был убежден, что «искренность и безупречные намерения произведения складываются в важную музыку». Духовные песнопения исполнялись со страстью и пылом, но остальное было «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были понятны лишь изредка. [52] Тем временем произведение достигло своего африканского дебюта, где в 1975 году Типпетт наблюдал выступление с импровизированным оркестром, в состав которого входил Замбийский полицейский оркестр. Президент Замбии Кеннет Каунда присутствовал и развлекал композитора после этого. [53]
В октябре 1999 года, на следующий год после смерти Типпетта, «Дитя нашего времени» было представлено с опозданием в Нью-Йоркской филармонии в зале Эвери Фишера . Обозреватель New York Times Пол Гриффитс выразил некоторое удивление тем, что это была первая попытка оркестра исполнить это произведение. [54] В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 года Английская национальная опера поставила театрализованное представление произведения под руководством Джонатана Кента — по совпадению, первое представление пришлось на неделю 60-й годовщины освобождения лагерей смерти в Освенциме . Анна Пикард, пишущая в The Independent , признала искренность произведения, но нашла драматизацию его пацифистского послания совершенно неуместной: «Неужели нам действительно нужно видеть дюжину сытых актеров и певцов, раздетых и ведущих в дымящуюся яму, чтобы понять Холокост?» [55] Энтони Холден в The Observer был более позитивен, комментируя, что «Если вы должны поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения... трудно представить более эффективную версию, чем версия Кента, пронизанная тяжелым символизмом, который Типпетт, несомненно, одобрил бы». Тем не менее, Холден нашел общий результат «супер-торжественным, колеблющимся между сверхбуквальным и зловещим». [56] Дни памяти жертв Холокоста 2005 года (1–8 мая) были отмечены в Центре Кеннеди в Вашингтоне специальным исполнением A Child of Our time , в котором хором Вашингтона руководил Роберт Шафер . [57]
«Дитя нашего времени» пережило периоды безразличия, особенно в Америке, и было поставлено в один ряд с «Военным реквиемом » Бриттена как одно из наиболее часто исполняемых масштабных хоровых произведений периода после Второй мировой войны. [47] По словам Мейрион Боуэн, давнего спутника Типпетта и поборника его музыки, особое качество произведения — его универсальное послание, с которым отождествляют себя зрители по всему миру. [41] В своих заметках, сопровождавших выступление на музыкальном фестивале в Грант-парке в Чикаго в 2010 году, Ричард Э. Родда резюмирует непреходящую привлекательность произведения: «[О]но касается таких же вечных проблем, как и сама цивилизация, — бесчеловечности человека по отношению к человеку, места личности, которая противостоит безжалостной власти... необходимости усвоения уроков истории, сострадания, понимания, честности и равенства в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия. « Дитя Типпетта» по-прежнему глубоко говорит с нами в наше собственное глубоко неспокойное время». [15]
Кемп описывает центральную проблему Типпетта при сочинении «Дитя нашего времени» как интеграцию языка спиричуэлс с его собственным музыкальным стилем. Типпетт, по мнению Кемпа, был полностью успешен в этом отношении; «O by and by», говорит он, звучит так, как будто бы это могло быть написано Типпеттом. Чтобы помочь процессу интеграции, композитор получил записи американских вокальных коллективов, особенно хора Холла Джонсона , [58] которые предоставили ему трехчастную модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлс: хор, солисты, хор. [59] Инструкции Типпетта в партитуре указывают, что «спиричуэлс не следует рассматривать как церковные гимны, а как неотъемлемые части Оратории; и они не должны быть сентиментальными, а должны петься с сильным основным ритмом и слегка «качаясь»». [60]
Краткая оркестровая прелюдия к Части I вводит два контрастных настроения, которые пронизывают все произведение. Кемп сравнивает вступительное «рычащее трубное триаду» с «нисхождением в Аид» [61] , но ему немедленно отвечает нежно-скорбная фраза в струнных. [24] В целом, восемь номеров, которые составляют эту первую часть, имеют, как говорит Глоаг, свою собственную отчетливую фактуру и гармоническую идентичность, часто в дизъюнктных отношениях друг с другом [62] , хотя второй и третий номера связаны оркестровым «интерлюдием». Из разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг привлекает внимание к ритмам в припеве «When Shall The Usurer's City Cease», которые иллюстрируют знание и чувство Типпетта английского мадригала . [24] То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпетта», происходит ближе к концу части, когда ария сопрано растворяется в духовной «Steal away»: «[переход] настолько пронзительный, что вызывает мгновенный шок узнавания, который наполняет глаза эмоциями... хотя сопрано продолжает горевать в плавающей мелизме , духовная часть приходит как облегчение, так и освобождение». [59]
Из-за большого количества (17) в целом коротких компонентов, Часть II является наиболее размытой из трех частей, как по фактуре, так и по гармонии. [63] Повествование в значительной степени ведется за счет чередующихся припевов и комментариев Рассказчика, с двумя короткими оперными сценами, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на «Sei gegrüsset» из « Страстей по Иоанну» Баха и слышит следы Элгара в соло сопрано «O my son!», которое начинает первую сцену. Кульминация повествования достигается с «Spiritual of Anger»: «Go Down, Moses», которую Типпетт аранжирует в форме хорала. [64] Далее следуют три коротких медитации тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление промелькнет в духовном, которое завершает Часть, «O by and by», сопрано-дискантом, который Стейнберг описывает как «экстатический». [47] Часть III состоит всего из пяти номеров, каждый из которых гораздо более обширен, чем большинство номеров в более ранних разделах оратории. Часть, в целом, имеет большее единство, чем ее предшественники. [65] Музыкальная и эмоциональная кульминация всего произведения — предпоследний ансамбль: «I Would Know my Shadow and my Light». Кемп пишет: «Вся работа вела к этому моменту... ансамбль перетекает в восторженное бессловесное благословение [прежде чем] модуляция приводит к „Глубокой реке“». В этом заключительном духовном впервые развернуты все вокальные и инструментальные ресурсы. [66] Оратория заканчивается тихо, на продолжительном пианиссимо «Господь». [47]
Общие вокальные и инструментальные ресурсы, необходимые для оратории, включают хор SATB с солистами сопрано, альта, тенора и баса, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, литавр, цимбал и струнных. Согласно вокальной партитуре, приблизительная продолжительность произведения составляет 66 минут. [60] [67]
Первая запись A Child of Our Time была выпущена в 1958 году и оставалась единственной доступной версией в течение 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из своих трех записей произведения в 1975 году. Сам Типпетт в возрасте 86 лет дирижировал записью произведения с Симфоническим оркестром и хором города Бирмингем в 1991 году. [68]
Примечания
Цитаты
Библиография
Дитя нашего времени.
