Duende или tener duende («иметь дуэнде») — испанский термин, обозначающий возвышенное состояние эмоций, экспрессии и подлинности , часто связанный с фламенко . [1] Возникнув из фольклорной андалузской вокальной музыки ( canto jondo) [2] и впервые теоретически обоснованный и расширенный андалузским поэтом Федерико Гарсией Лоркой [1] ,этот термин происходит от «dueño de casa» (хозяин дома), который также вдохновил фольклорное дуэнде .
.jpg/1280px-Flamenco_tants._Kalli_Pikas_(1).jpg)
El duende определяется как дух воскрешения, «состояние трагического экстаза», [3] «поэтическая эмоция, которая не контролируется». [2] Она исходит изнутри как физический/эмоциональный ответ на искусство. Это то, что заставляет вас дрожать, улыбаться или плакать как телесная реакция на художественное исполнение, которое особенно выразительно. Народная музыка в целом, особенно фламенко, стремится воплощать подлинность, которая исходит от народа, чья культура обогащена диаспорой и трудностями; vox populi, человеческое состояние радостей и печалей. Опираясь на народное употребление и испанский фольклор, Федерико Гарсия Лорка впервые разработал эстетику дуэнде в лекции, которую он прочитал в Буэнос-Айресе в 1933 году, «Juego y teoría del duende» («Игра и теория дуэнде»). [4]
По словам Кристофера Маурера, редактора и переводчика книги Гарсиа Лорки « В поисках дуэнде» , в видении дуэнде Лоркой можно выделить по крайней мере четыре элемента: иррациональность, приземленность, обостренное осознание смерти и немного дьявольского. Дуэнде — это дух земли, который помогает художнику увидеть ограничения интеллекта, напоминая ему, что «муравьи могут съесть его или что большой мышьяковый омар может внезапно упасть ему на голову»; который ставит художника лицом к лицу со смертью и помогает ему создавать и передавать запоминающееся, леденящее душу искусство. Дуэнде рассматривается в лекции Лорки как альтернатива стилю, простой виртуозности, дарованному Богом изяществу и обаянию (то, что испанцы называют «ангелом») и классическим художественным нормам, продиктованным Музой . Не то чтобы художник просто сдавался дуэнде; им приходится умело сражаться с ним, «на краю колодца», в «рукопашной схватке». В большей степени, чем муза или ангел, дуэнде захватывает не только исполнителя, но и аудиторию, создавая условия, в которых искусство может быть понято спонтанно с небольшими, если вообще какими-либо, сознательными усилиями. Это, по словам Лорки, «своего рода штопор, который может ввести искусство в чувствительность аудитории... самое дорогое, что жизнь может предложить интеллектуалу». Критик Брук Зерн писал о выступлении кого-то с дуэнде, «оно расширяет мысленный взор, так что интенсивность становится почти невыносимой... Есть качество впервыести, реальности, настолько возвышенной и преувеличенной, что она становится нереальной...». [5]
Лорка пишет: «Дуэнде, таким образом, — это сила, а не работа. Это борьба, а не мысль. Я слышал, как старый маэстро гитары сказал: «Дуэнде не в горле; дуэнде поднимается внутри вас, от подошв ног». Имея в виду следующее: это не вопрос способностей, а вопрос истинного, живого стиля, крови, древнейшей культуры, спонтанного творения». Лорка в своей лекции цитирует Мануэля Торре: «все, в чем есть черные звуки, имеет дуэнде». [т.е. эмоциональная «тьма»] ... Эта «таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объясняет», в общем и целом, есть дух земли, тот самый дуэнде, который обжег сердце Ницше, тщетно искавшего его внешние формы на мосту Риальто и в музыке Бизе, не зная, что дуэнде, которого он преследовал, перекочевал прямиком из греческих мистерий к танцорам Кадиса или обезглавленному дионисийскому крику сигирийи Сильверио». ... «Приход дуэнде всегда означает радикальное изменение форм. Он приносит в старые плоскости неизведанные чувства свежести, с качеством чего-то вновь созданного, как чудо, и это вызывает почти религиозный энтузиазм». ... «Все искусства способны на дуэнде , но где он находит наибольший размах, так это, естественно, в музыке, танце и устной поэзии, поскольку эти искусства требуют живого тела для их интерпретации, будучи формами, которые рождаются, умирают и открывают свои контуры на фоне точного настоящего». [4]
По словам поэта и критика Эдварда Хирша , дуэнде встречается в работах «с мощным подводным течением». [6] Хирш приводит Delta Blues Роберта Джонсона и модальный подход Майлза Дэвиса в Kind of Blue как основные примеры дуэнде. [6] Хотя, возможно, это не идеальные иллюстрации духа термина, ниже приведены примеры, применяемые к другим современным, не фламенко контекстам:
В марте 2005 года Ян Цвикки ( Университет Виктории ) использовал понятие дуэнде в контексте современной музыки на симпозиуме, организованном Continuum Contemporary Music и Институтом современной культуры в Королевском музее Онтарио , мероприятие транслировалось по телевидению каналом Big Ideas:
[Второй способ, которым музыка может быть новой, это] когда она обладает дуэнде : «черными звуками», как их называл Лорка, темным противовесом свету Аполлона , музыкой, в которой мы слышим пение смерти... Дуэнде живет в блюзовых нотах, в прерывании голоса певца, в скрежете смоляного конского волоса, ударяющего по овечьим кишкам. Мы больше привыкли к его присутствию в джазе и блюзе, и это типичная черта музыки в исполнении или музыки, в которой исполнение и сочинение не являются отдельными актами. Но это также слышно в работах композиторов, ориентированных на классику, которых интересуют физические измерения звука или звук как физическое свойство мира. Даже если она структурно аморфна или наивно традиционна, музыка, новизна которой заключается в ее дуэнде, привлечет наше внимание из-за ее настойчивого почитания смерти, необходимой для создания песни: мы чувствуем блеск ножа, мы чувствуем запах крови...
Размышляя над ключевыми образами двухчастного изобретения западной музыки — дуэнде черепахи и сиянием аполлонической эмоциональной геометрии — мы вспоминаем, что оригинальность поистине радикальна, что она исходит из корня, из мифических истоков искусства. [7]
(Примечание: в греческой мифологии Гермес убил черепаху, чтобы создать первую лиру , которую он продал Аполлону, очарованному ее музыкой. )
Австралийский музыкант Ник Кейв рассказал о своей интерпретации дуэнде в лекции, посвященной природе любовной песни (Вена, 1999):
В своей блестящей лекции под названием «Теория и функция дуэнде» Федерико Гарсиа Лорка пытается пролить свет на жуткую и необъяснимую печаль, которая живет в сердце некоторых произведений искусства. «Все, что имеет темный звук, имеет дуэнде », — говорит он, — «та таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить». В современной рок-музыке, области, в которой я работаю, музыка, кажется, менее склонна иметь свою душу, беспокойную и дрожащую, печаль, о которой говорит Лорка. Волнение, часто; гнев, иногда: но настоящая печаль, редко, Боб Дилан всегда имел ее. Леонард Коэн занимается ею специально. Она преследует Ван Моррисона , как черный пес, и хотя он пытается, он не может от нее избавиться. Том Уэйтс и Нил Янг могут вызвать ее. Она преследует Полли Харви . Мои друзья Dirty Three имеют ее ведрами. Группа Spiritualized взволнована ею. Tindersticks отчаянно хотят этого, но в целом кажется, что дуэнде слишком хрупкое, чтобы пережить жестокость технологий и постоянно растущее ускорение музыкальной индустрии. Возможно, в грусти просто нет денег, в дуэнде нет долларов . Грусти или дуэнде нужно пространство, чтобы дышать. Меланхолия ненавидит спешку и парит в тишине. С ней нужно обращаться осторожно».
Все песни о любви должны содержать дуэнде . Ведь песня о любви никогда не бывает по-настоящему счастливой. Сначала она должна охватить потенциал боли. Те песни, которые говорят о любви, не имея в своих строках боли или вздоха, вовсе не песни о любви, а скорее Песни ненависти, замаскированные под песни о любви, и им нельзя доверять. Эти песни лишают нас нашей человечности и данного нам Богом права быть грустными, и воздушные волны завалены ими. Песня о любви должна резонировать с шепотом печали, звоном скорби. Писатель, который отказывается исследовать темные области сердца, никогда не сможет убедительно писать о чуде, волшебстве и радости любви, поскольку добро не может быть достоверна, если оно не дышало тем же воздухом, что и зло — здесь на ум приходит непреходящая метафора Христа, распятого между двумя преступниками — поэтому в ткани песни о любви, в ее мелодии, ее лирике нужно чувствовать признание ее способности страдать. [8]
Персонажи в облике Эль Дуэнде.
Иерархия вдохновения: демон, дуэнде, ангел и музы