«Женщина французского лейтенанта» — исторический роман Джона Фаулза , написанный в 1969 году в стиле постмодернизма . Сюжет повествует о сложных отношениях джентльмена и любителя-натуралиста Чарльза Смитсона и Сары Вудрафф, бывшей гувернантки и независимой женщины, в которую он влюбляется. Роман опирается на авторитет Фаулза в викторианской литературе, следуя и критикуя многие из условностей исторических романов. [2]
Книга стала третьей для автора после «Коллекционера» (1963) и «Волхва» (1965). Журнал American Libraries включил роман в список «Известных книг 1969 года». [3] После его первоначальной популярности издатели выпустили множество изданий и перевели роман на многие языки; вскоре после первой публикации роман также широко обсуждался учёными. [4] Роман остаётся популярным, фигурируя как в публичных, так и в академических дискуссиях. В 2005 году журнал Time включил книгу в список 100 лучших англоязычных романов с момента начала публикации журнала в 1923 году. [5]
Часть репутации романа касается его постмодернистских литературных качеств с проявлениями метапрозы , историографии , метаистории , марксистской критики и феминизма . Стилистически и тематически роман был описан как историографическая метапроза . [6] Контраст между независимой Сарой Вудрафф и более стереотипными мужскими персонажами часто привлекает внимание к роману из-за его трактовки гендерных вопросов.
Роман был адаптирован в одноимённый фильм в 1981 году по сценарию драматурга Гарольда Пинтера , режиссёром которого стал Карел Рейш , в главных ролях Мерил Стрип и Джереми Айронс . Фильм получил значительное признание критиков, включая несколько премий BAFTA и «Золотой глобус» .
До того, как Фаулз опубликовал «Женщину французского лейтенанта» в 1969 году, он уже создал себе литературную репутацию своими романами «Коллекционер» (1963) и «Волхв» (1965). Во время написания «Женщины французского лейтенанта» он работал над сценарием для экранизации «Волхва» ( 1968 ). [7] Более того, «Коллекционер» ( 1965 ) уже был экранизирован в фильме, который принёс Фаулзу ещё больше популярного внимания. [7]
Фаулз описал свое главное вдохновение для «Женщины французского лейтенанта » как устойчивый образ «викторианской женщины», которая позже превратилась в главную героиню романа Сару Вудрафф. В эссе 1969 года под названием «Заметки о незаконченном романе» Фаулз размышляет о своем процессе написания. Он сказал, что осенью 1966 года у него был образ: «Женщины, [которая] стоит в конце пустынной набережной и смотрит на море». [8] Он определил, что она принадлежала к «викторианской эпохе» и имела «таинственные» и «смутно романтические» качества. [8] В то время он сделал заметку о функции романа:
«Вы не пытаетесь написать то, что забыл написать один из викторианских романистов; возможно, вы пытаетесь написать то, что один из них не смог написать. И: помните этимологию слова. Роман — это что-то новое. Он должен иметь отношение к настоящему времени писателя — так что никогда не притворяйтесь, что вы живете в 1867 году; или убедитесь, что читатель знает, что это притворство». [9]
В приложенном комментарии, датированном «27 октября 1967 года», он пишет, что закончил первый черновик романа объемом около 140 000 слов. [10]
На протяжении всего эссе Фаулз описывает многочисленные влияния и проблемы, важные для развития романа, включая его долг перед другими авторами, такими как Томас Харди . [11] В эссе он описывает удивление тем, что женский персонаж Сара заняла главную роль в романе. [11] Позже Фаулз описал другие влияния, сформировавшие развитие персонажей, отметив, что персонажи и история « Женщины французского лейтенанта» были в значительной степени заимствованы из романа Клэр де Дюрас «Оурика» (1823), в котором рассказывается о трагической связи между африканской женщиной и французским военным. [2] Позднее Фаулз опубликовал перевод «Оурики» на английский язык в 1977 году. [2]
Действие романа происходит в середине девятнадцатого века, рассказчик называет главную героиню Сарой Вудрафф, женщиной из названия, также известной как «Трагедия» и как «Шлюха французского лейтенанта». Она живет в прибрежном городе Лайм-Реджис как опозоренная женщина, предположительно брошенная французским корабельным офицером по имени Варгеннес, который вернулся во Францию и женился. Работая служанкой в доме очень набожной миссис Поултни, она проводит часть своего ограниченного свободного времени на Коббе , каменном пирсе, откуда она смотрит на море.
Однажды Чарльз Смитсон, осиротевший джентльмен, и Эрнестина Фримен, его невеста и дочь богатого торговца, видят Сару, идущую вдоль скалы. Эрнестина рассказывает Чарльзу кое-что из истории Сары, и он начинает проявлять к ней любопытство. Продолжая ухаживать за Эрнестиной, Чарльз еще несколько раз встречается с Сарой, тайно встречаясь с ней три раза. Во время этих встреч Сара рассказывает Чарльзу свою историю и просит его об эмоциональной и социальной поддержке. В тот же период он узнает о возможной потере своего места наследника своим пожилым дядей, который обручился с женщиной, достаточно молодой, чтобы родить ребенка. Тем временем слуга Чарльза Сэм влюбляется в Мэри, служанку тети Эрнестины.
На самом деле Чарльз влюбился в Сару и советует ей уехать из Лайма в Эксетер . Возвращаясь из путешествия, чтобы предупредить отца Эрнестины о его неопределенном наследстве, Чарльз останавливается в Эксетере, как будто навестить Сару. Оттуда рассказчик, который вмешивается на протяжении всего романа и позже становится его персонажем, предлагает три различных варианта, которыми роман может закончиться:
Перед второй и третьей концовками рассказчик появляется как персонаж, делящий купе с Чарльзом. Он бросает монетку, чтобы определить порядок, в котором он будет изображать две другие возможные концовки, подчеркивая их равную правдоподобность. Они следующие:
Как и во многих других постмодернистских романах , Фаулз использует несколько различных стилистических и структурных приемов, чтобы подчеркнуть свои тематические интересы в «Женщине французского лейтенанта» . Обсуждая эти стилистические проблемы, многие литературные критики отмечают важность рассказчика и повествования, интертекстуальные ссылки на другие литературные произведения и множественные концовки.
На протяжении всего романа всеведущий повествовательный голос, наряду с серией сносок , размышляет с объективным тоном о ряде сюжетных приемов: трудности автора в контроле персонажей; условности, которые ожидаются от «викторианского романа»; и анализ различий в обычаях и классах 19-го века. Рассказчик часто возвращается к темам, представляющим интерес для литературы и науки того периода, таким как теории Чарльза Дарвина и Чарльза Лайелла , радикальная политика Карла Маркса и работы Мэтью Арнольда , Альфреда Теннисона и Томаса Харди . [18]
Через метавымышленный и метаисторический голос современный, постмодернистский рассказчик подвергает сомнению роль автора и историка в размышлениях о прошлом. [19] [20] В своей статье, обсуждающей использование паратекста , или контекстуализирующего текста, напечатанного в книге, такого как сноски и эпиграфы, Дебора Боуэн утверждает, что паратекст романа заставляет читателя, как и в других постмодернистских работах, переосмыслить важность такого периферийного материала, который в других контекстах будет упущен из виду в свете предпочтения основного текста. [21] Вместо того, чтобы хорошо дополнять основной сюжет и добавлять смысл, эти паратекстовые элементы могут отвлекать от эффективности романа и бросать вызов авторитету повествовательного голоса. [20]
Помимо вмешательства рассказчика и подчеркивания конкретных интерпретаций текста, метафикциональный подход книги часто опирается на интертекстуальные ссылки для предоставления дополнительных комментариев. В эпиграфах к каждой главе книга указывает на ряд важных текстов и идей 19-го века. Частично ссылки на другие тексты действуют в «иронической игре» [ сломанный якорь ] , пародируемой тем, как роман подражает другим викторианским условностям на протяжении всего текста. [22] Линда Хатчеон описывает работы Уильяма Теккери , Джордж Элиот , Чарльза Диккенса , Фруда и Томаса Харди как прямые источники вдохновения для этой пародии. [22]
В своем обсуждении науки и религии в романе Джон Гленденинг отмечает, что и комментарии персонажей к публикациям Дарвина, и эпиграфы, упоминающие эти работы, вносят непосредственный вклад в акцент романа на том, что наука вытесняет религию. [23] Аналогичным образом, цитируя Маркса в первом эпиграфе, а также в нескольких последующих эпиграфах, роман направляет тематическое внимание на социально-экономические проблемы в романе. [17] Дебора Боуэн описывает, как литературные критики изо всех сил пытаются найти прочтения эпиграфов, которые исследуют темы романа, и утверждает, что плохая связь между эпиграфами и текстом «рассеивает авторитет повествовательного голоса, тем самым разрушая его способность говорить как моралист». [20] По мнению Боуэн, эпиграфы поддерживают сатиру на условности викторианской художественной литературы в романе.
Часто критики комментируют множественные концовки романа. Каждая из них предлагает возможную концовку для преследования Чарльзом Сары: первая заканчивается женитьбой Чарльза на Эрнестине, вторая — успешным восстановлением отношений с Сарой, а третья — Чарльзом, выброшенным обратно в мир без партнера. Мишель Филлипс Бухбергер рассматривает эти концовки как демонстрацию «отвержения Фаулзом узкого мимесиса » реальности; скорее Фаулз представляет эту множественность концовок, чтобы подчеркнуть роль автора в выборе сюжета. [24]
Недостаточно предположить, что роман с его множественными концовками — это просто эксперимент с формой повествования. «В нем есть что-то большее», — как говорит Мандал, «тупик, который сопротивляется любому прямолинейному разрешению истории». В конце концов, форма повествования определяется его содержанием. Именно Сара Вудрафф «содержимое характера которой создает множественные и противоречивые возможности» для повествования. [25]
Хотя роман и стал бестселлером , он также получил значительное внимание со стороны литературных критиков. Особенно в 1960-х и 70-х годах роман с большой популярностью и значительным академическим вниманием необычен; в литературных исследованиях канон и его академические защитники часто сосредотачивались на « высоких литературных » произведениях, которые не имели большого количества популярных последователей. В своем исследовании постмодернизма Линда Хатчеон описала бинарность популярного и академического интереса в «Женщине французского лейтенанта» как парадокс, аналогичный постмодернистским тематическим бинарностям , созданным в содержании романа. [4] Из-за своей известности с момента публикации роман получил множество различных академических переосмыслений в свете многочисленных критических и тематических подходов. Некоторые из самых популярных опасений по поводу романа — это обсуждение гендера, особенно сомнение в утверждениях Фаулза о том, что это феминистский роман , его взаимодействие с метавымышленными и метаисторическими концепциями и его отношение к науке и религии.
Роман создает ряд бинарностей между мужчинами и женщинами. Мишель Филлипс Бухбергер утверждает, что «Женщина французского лейтенанта», наряду с двумя более ранними романами Фаулза «Коллекционер » (1963) и «Волхв» (1965), изображает фундаментальную бинарность между мужскими и женскими персонажами: женские персонажи выступают в качестве элитного набора «создателей» или «образованных, проницательных и преимущественно женских» персонажей, которые обеспечивают содействие эволюции «в экзистенциальных терминах» мужских «коллекционеров», чьи черты присутствуют во всех несовершенных мужских героях Фаулза». [26] Хотя критик Элис Ферребе признает такие бинарности в ролях персонажей, она не рассматривает эти бинарности как необходимые тематические элементы. Скорее, бинарности демонстрируют то, что она называет гендерной «скопической политикой» или политикой, созданной взглядом (не отличающимся от «мужского взгляда», отмеченного в исследованиях кино), который конструирует искусственную гендерную бинарность в ранних романах Фаулза (в отличие от множественности социально сконструированных гендеров ). [27] Для Ферребе эта бинарность создает напряжение, особенно с Сарой, которая становится жестоко фетишизированным и объективированным «другим», отличающимся от мужских персонажей, таких как Чарльз. [28]
Ряд критиков рассматривали произведение как феминистский роман , в то время как другие спорили о том, предлагает ли оно достаточно преобразующую точку зрения на женщин. Рассказчик романа демонстрирует и провозглашает феминистский подход к женщинам: [29] Сара представлена как более раскрепощенная и независимая женщина по сравнению с другими образцовыми женскими персонажами, такими как Эрнестина и ее тетя. В интервью 1985 года Яну Релфу Фаулз объявил себя «феминистом». [30]
Магали Корниер Майкл критикует такое прочтение текста, говоря, что чрезмерная опора романа на мужские взгляды на женщин и феминизм мешает роману соответствовать феминистским целям. [15] Аналогичным образом Мишель Филлипс Бухбергер утверждает, что «Женщина французского лейтенанта», наряду с двумя более ранними романами Фаулза « Коллекционер » (1963) и «Волхв» (1965), провозглашали «псевдофеминизм», одновременно отстаивая некоторые феминистские идеи; но, по ее словам, они пронизаны «фетишизмом [женщин, который] увековечивает идею женщины как «другой»». [29] Элис Ферребе также отмечает, что, несмотря на попытки Фаулза критиковать мужские ценности, его романы остаются мужскими фантазиями, демонстрирующими «компромиссы и противоречия», созданные гендерной ситуацией, в которой он писал. [31] Другие литературные критики, такие как Уильям Палмер, Питер Конради, Брюс Вудкок и Памела Купер, также критиковали притязания Фаулза на феминистскую перспективу и представление. [примечания 1]
Представление Фаулзом Сары, одного из самых загадочных женских персонажей в истории литературы, также психоаналитически обосновано. Сам Фаулз интересовался психологией мужчин и женщин. Загадка женственности, миф о мужественности и невозможность отношений между мужчиной и женщиной — вот некоторые из важнейших тем. Благодаря преднамеренному распространению Сарой лжи о себе и ее отношениях с Чарльзом, Фаулз блестяще представляет различные аспекты женственности, которые имеют потенциал для подтверждения подлинности, угрозы и разоблачения тщеславия мужчин-субъектов. [32]
В своем важном исследовании постмодернизма и его поэтики в литературе Линда Хучон описывает этот роман как определяющий жанр, который она называет « историографической метапрозой ». Она определяет этот постмодернистский жанр как «известные и популярные романы, которые одновременно являются интенсивно саморефлексивными, но парадоксальным образом также претендуют на исторические события и персонажей». [6] Как правило, постмодернистский, этот жанр художественной литературы сочетает создание воображаемых повествований с критикой различных способов, с помощью которых мы создаем знания, таких как история и литература. [6] Важно для ее обсуждения постмодернистского стиля жанра, саморефлексивное повествование « Женщины французского лейтенанта» связывает различные дискурсы, которые обычно остаются разделенными, такие как академическая история, литературная критика, философия и литература. [4]
Представления текста о прошлом вводят анахроничные взгляды на время и персонажей. Например, в своей статье, основанной на квир-исследованиях , «Исторический роман, гендер и гетеросексуальность», Лиза Флетчер утверждает, что «Женщина французского лейтенанта », опираясь на «хорошую историю любви» как на центральное средство представления прошлого, проецирует современную гетеронормативную сексуальность на историю викторианской Англии. [33] По мнению Флетчер, парадоксальное отношение Фаулза к Саре как к викторианскому персонажу и как к желанной «современной женщине» посредством феминистских жестов и сексуального напряжения между Чарльзом и Сарой ограничивает исторических персонажей и их опыт стереотипным гетеросексуальным романом. [34] Флетчер считает, что в целом текст создает стереотипный и ограниченный взгляд на прошлое, по сути «гетеросексуализируя прохождение истории (и отношение к ней)». [35]
Акцент на конфликтных отношениях между наукой и религией часто встречается как в исторических исследованиях викторианской истории, так и в неовикторианских романах . В главе о женщине французского лейтенанта в своей книге « Эволюция и нераспятый Иисус » Джон Гленденинг утверждает, что роман Фаулза является одним из первых неовикторианских романов, в которых рассматривается динамика, созданная между наукой и религией в викторианской идентичности. Гленденинг отмечает, что в более общем плане «христианские идеи и условности становятся присвоенными в услужении секуляристской и экстенсиональной версии истины». [36]
Гленденинг говорит, что Фаулз использует комментарии к дарвинизму «для комментариев к персонажам и их опыту и для продвижения взгляда на естественную и человеческую реальность, противопоставленного христианской доктрине, и в пределах, поддающихся экзистенциалистской философии». [37] В целом, Гленденинг рассматривает идеи науки и религии как центральные для личных и социальных идентичностей, которые развиваются в романе, но создают символически конфликтные бинарности. Он предполагает, что Фаулз маневрирует этими конфликтными силами, чтобы способствовать экзистенциальному самораскрытию, демонстрируемому через главного героя Смитсона, что приводит к выводу, что «свобода, подразумеваемая в принятии отчуждения, должна использоваться для его преодоления». [38]
Роман получил неоднозначное критическое внимание при первой публикации. Критики сосредоточили как похвалу, так и критику на его стиле, сюжете и подходе к метапрозе и метаистории. Ниже приведены примеры этих ответов: [примечания 2]
В рецензии Кристофера Леманна-Хаупта в New York Times за ноябрь 1969 года читатели были предупреждены: «Будьте уверены, что в камине только одно полено. Если, к несчастью, у вас нет камина, у которого можно было бы читать эту книгу, заведите будильник». [39] Леманн-Хаупт нашел, что книга начинается как «неотразимо романистическая, что он замаскировал ее под викторианский роман», однако метафикциональная конструкция к концу определенно «взрывает все предположения нашей викторианской чувствительности». [39] В рецензии журнала Time за ноябрь 1969 года роман описывался как «изобретательный и проницательный талант, работающий над этой архаичной формой». [40] В марте 1970 года журнал American Libraries назвал роман одной из «Известных книг 1969 года», назвав его «Успешным смешением двух миров, как пишет автор в современной терминологии викторианской эпохи». [3]
Не все рецензии были положительными; например, Роджер Сейл в The Hudson Review в основном критиковал роман, говоря: «Иногда кажется, что комментарии не так уж плохи, а роман ужасен, но в другие моменты Фаулз заставляет роман почти работать, а комментарии становятся постыдно вульгарными». [41] В конечном итоге рецензент пришел к выводу, что роман «запинающийся, неуклюжий и слишком длинный, но при этом на удивление привлекательный». [41]
Роман был переиздан в многочисленных изданиях и переведен на многие языки: тайваньский, датский, голландский, арабский, финский, венгерский, итальянский, норвежский, португальский, китайский, немецкий, русский, польский и испанский. [42] Роман был первоначально опубликован в 1969 году издательством Little Brown and Company в Бостоне и Торонто. [42] Роман также был опубликован в ряде английских изданий разными издательствами, представленных в следующем списке (с датой публикации в скобках): [42]
Всеобщая популярность романа «Женщина французского лейтенанта» побудила к появлению множества откликов на роман, наиболее заметными из которых стали работы других авторов и экранизации его в кино и театре.
Наиболее заметным откликом на роман стал роман А. С. Байетт «Одержимость», удостоенный Букеровской премии в 1990 году . Она описывает свой роман как намеренный ответ на модель постмодернистской метапрозы, которую критики выделяют в «Женщине французского лейтенанта» . Байетт описала свою мотивацию для ответа в своих эссе в « Об историях и рассказах» , сказав:
Фаулз сказал, что рассказчик девятнадцатого века предполагал всеведение бога. Я думаю, что скорее наоборот — этот тип вымышленного рассказчика может подкрасться ближе к чувствам и внутренней жизни персонажей — а также обеспечить греческий хор — чем любая имитация от первого лица. В «Одержимости» я намеренно использовал этот тип рассказчика три раза в историческом повествовании — всегда для того, чтобы рассказать то, что историки и биографы моей художественной литературы никогда не обнаруживали, всегда для того, чтобы усилить воображаемое проникновение читателя в мир текста. [43]
Роман был адаптирован в качестве фильма 1981 года, написанного драматургом Гарольдом Пинтером и снятого Карелом Рейшем . В производственный состав вошли композитор Карл Дэвис и оператор Фредди Фрэнсис . В фильме снимались Мерил Стрип и Джереми Айронс с Хилтон МакРей , Джин Фолдс, Питером Воном , Колином Дживонсом , Лиз Смит , Пейшенс Колльер , Ричардом Гриффитсом , Дэвидом Уорнером , Аланом Армстронгом , Пенелопой Уилтон и Лео Маккерном . Фильм был номинирован на пять премий «Оскар»: Стрип была номинирована на премию «Оскар» за лучшую женскую роль , а фильм был номинирован на премию «Оскар» за лучший сценарий , но оба проиграли фильму «На золотом озере» . [44] Стрип выиграла премии BAFTA и « Золотой глобус» за лучшую женскую роль. [45] [46] Музыка и звук фильма оба получили премии BAFTA, несмотря на то, что не выиграли «Оскар». [45] [47] Пинтер был номинирован на премию «Золотой глобус» за лучший сценарий и работу в целом в категории «Лучший фильм — драма» . [47]
В 2006 году сценическая версия Марка Хили гастролировала по Великобритании. [48]
Также в 2006 году BBC Radio 4 выпустила адаптацию двух часовых эпизодов с Джоном Хёртом в качестве рассказчика. [49]