Киноглаз (англ. Cine-Eye ) — кинотехника, разработанная в Советском Союзе Дзигой Вертовым . Это также было название движения и группы, которые определялись этой техникой. Кино-Глаз был средством Вертова запечатлеть то, что он считал «недоступным для человеческого глаза»; [1] то есть фильмы Kino-Eye не будут пытаться имитировать то, как человеческий глаз видит вещи. Скорее, собирая фрагменты фильма и монтируя их вместе в форме монтажа , «Кино-Глаз» надеялся активировать новый тип восприятия, создавая «новую кинематографическую, то есть медийную, реальность и сообщение или иллюзию сообщения — смысловое поле». [1] В отличие от форм повествовательного развлекательного кино или иным образом «действующих» фильмов, «Кино-Глаз» стремился запечатлеть «жизнь врасплох» и смонтировать ее вместе таким образом, чтобы она сформировала новую, ранее невидимую истину.
В начале 1920-х годов кино стало центральным средством художественного самовыражения в Советском Союзе. Относительно новая форма прославлялась как инструмент нового социального порядка такими революционными лидерами, как Ленин и Троцкий . [2] Однако к середине 1920-х годов, как пишет Ричард Тейлор, «традиционные структуры киноиндустрии в трех ее основных аспектах — производстве, прокате и показах — были разрушены Гражданской войной ». [3] Из-за возникшей нехватки оборудования и других ресурсов большая часть отснятого в России в 1920-х годах материала фактически использовалась для более «необходимых» форм кино, таких как кинохроника. Фактически подавляющее большинство «развлекательных» фильмов, показанных в 1920-е годы, было импортировано из Голливуда , и только в 1927 году фильмы советского производства превзошли по кассовым сборам импортные фильмы. [4]
«Кино-Глаз» возник как ответ на то, что происходило в большей части советского кинематографа в то время, когда Вертов вышел на игровое поле. Ему нужна была революционная форма, форма, которая могла бы представлять истину так, как, по его мнению, не делало большинство «актёрских» фильмов. Вертов считал американские боевики первой формой, которая использовала невероятный динамизм кино и использование крупного плана , но хотел еще глубже изучить эти формы с помощью Kino-Eye. [5] В то время как новая техника монтажа и ее сторонники, такие как Кулешов и Эйзенштейн, начали менять ландшафт советского кино, «Киноглаз» Вертова обрел популярность благодаря своей универсальности. Джей Лейда пишет:
«В то время как большинство фильмов, снятых в то время, подходили к революционной тематике с сильным влиянием самых дешевых театральных и приключенческих традиций, как по выбору, так и по методу, фильмы Вертова осмелились обращаться к настоящему, а через настоящее - к будущему, с таким же революционным подходом, как и материал, который он обрабатывал». [6]
Фактически, «Кино-Глаз» в большей степени основывался на приемах кинохроники, чем на монтаже или каком-либо развлекательном кинопроизводстве. Спустя более десяти лет после Гражданской войны в 1939 году Вертов писал:
«Товарищи, мастера советского кино!... Одно... кажется мне странным и непонятным. Почему в ваших воспоминаниях отсутствует эпоха Гражданской войны? Ведь тогда-то очень большая территория советской кино рождалось в радостном труде. А с 1918 года мы ведь учились кинорежиссуре, или писать фотоаппаратом... В то время я специализировался на фактическом кинорежиссуре. Я пытался стать сценаристом кинохроники». [7]
Во многом «Кино-Глаз» возник из кинохроники и стилей большевистской журналистики. Джереми Хикс пишет, что большевики долгое время считали газету основным источником фактов и правды. Кинематографическая форма Вертова была прямым ответом на правду, которую он нашел в публицистике и ее изображениях повседневной жизни. [8] Он надеялся, что Kino-Eye уловит кинематографическую правду.
Как и многие из современных ему форм искусства, «Кино-Глаз» был попыткой смоделировать объективность среди противоречий советской современности . «Кино-Глаз» был решением Вертова того, что он считал разбавленной природой «пропагандистско-художественного» советского кино. [9] Он думал о кино как о «динамической геометрии», [10] и поэтому «Кино-Глаз» мог использовать динамизм в геометрическом пространстве так, как глаз не мог. Управляя камерой для использования движения, а также новыми методами монтажа, ориентированными на скорость пленки и переходы, Kino-Eye создал новое, объективное изображение реальности. В 1923 году Вертов писал:
«Я киноглаз, я механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким вижу его только я. Отныне и навсегда я освобождаюсь от человеческой неподвижности, я нахожусь в постоянном движении, я приближаюсь, потом прочь от предметов, подползаю под них, забираюсь на них... Теперь я, камера, бросаюсь по их равнодействующей, лавируя в хаосе движения, фиксируя движение, начиная с движений, составленных из сложнейших комбинаций... Мой путь ведет к созданию свежего восприятия мира. Я по-новому расшифровываю неведомый вам мир». [11]
«Кино-Глаз» также был реакцией на чрезмерно «актёрские» фильмы, которые Вертов презирал. Он позиционировался диаметрально противоположно тому, что киноки считали «постановочным» фильмом. Они хотели запечатлеть «реальную жизнь», чего, по их мнению, можно было достичь только благодаря объективности Kino-Eye. Киноки считали, что актеры могут создать «псевдореализм» только по сценарию фильма. В заметке 1929 года к «Истории киноков» Вертов писал:
«Я не знаю, кто кому против. Трудно противостоять кино, которое показывают. Оно представляет 98 процентов нашего мирового производства. Мы просто чувствуем, что главная функция кино — это запись документов, фактов, запись жизни, исторических процессов. Актерское кино — это замена театра, это восстановленный театр. Еще существует компромиссная тенденция, направленная на слияние или смешение того и другого. Мы выступаем против всего этого». [12]
Целью не-постановки было расширение кинематографического поля зрения и, следовательно, потенциальной правды этого видения. Оно стало широко признанным, поскольку члены киносообщества не могли не признать успех таких работ, как «Человек с киноаппаратом» . Писатель Осип Брик назвал «Кино-Глаз» образцом для всего советского кинопроизводства. [13] Вертов также надеялся, что Кино-Глаз сделает кино более понятным для простых людей, чтобы оно действительно могло стать средством массовой информации. [14]
Было много споров о том, задумывался ли «Кино-Глаз» как эпистемологическая форма, освободительная форма или даже научная форма. [1] [15] Хикс пишет о «Кино-Глазе» как о раннем выражении документального кино , поскольку фильмы Вертова не были постановочными и захватывали «реальную жизнь», чтобы создать «огромную риторическую силу». [16] Разграничение между «художественным» и «документальным» в кино еще не было четко обозначено в кино как новой форме создания смысла. Что особенно важно для Вертова, «Кино-Глаз» позволил смыслу оказаться в руках зрителя, а не сценария.
Киночество было основным кинематографическим механизмом «Кино-Глаза». В своих произведениях Вертов упрекал современную кинематографию за то, что она слишком озабочена элементами, выходящими за рамки самого фильма, такими как музыка или литература. [17] Вопреки традиционным приемам кинопроизводства, «Кино-Глаз» через «Киночество» интересовался «нетеатральным» фильмом, то есть фильмами без сценария и составных персонажей, которые просто запечатлевали бы жизнь «врасплох», или как это было на самом деле. [18] Киночество снимало не сыгранный фильм, чтобы создать «правдивое» изображение жизни для кино.
Вертов и его последователи, принявшие «Киноглаз» в качестве метода кинопроизводства, называли себя «киноками» («киноглазами»), а не «кинематографистами». Киноки хотели «заменить словесный спор, как литературное явление, киноспором, то есть созданием кинопредметов». [19] Взорвите барьер между художественным кино и кинохроникой. Киноки организовались так же, как Советы - во главе с «Советом трех» (Вертов и двое других), остальные считались товарищами по кинопроизводству. Они отметили свое отличие от традиционных кинематографистов. Обращаясь к современным кинематографистам, Вертов писал: «Как ни ничтожны наши практические достижения, все же это больше, чем ваши годы ничего ». [14]
Киноки считали, что своим методом «Киноглаза» они «идут в ногу со всемирной пролетарской революцией». [20] Их миссия заключалась в том, чтобы раскрыть массам тайны жизни через свои фильмы. Их форма была глубоко связана с советским социализмом , поскольку они хотели сделать кино доступным для аудитории рабочего класса. И все же киноки не были встречены всеобщим приемом. Эйзенштейн отчитал их за желание «любой ценой исключить кино из разрядов искусств». [21] Из-за своей экспериментальной природы фильмы киноков редко становились хитами. Несколько фильмов действительно получили национальное и даже международное признание, например, « Три песни о Ленине » Вертова и «Энтузиазм» .
Фильм « Человек с киноаппаратом», который во многом считается единственным шедевром Вертова, является величайшим примером киноглаза. По словам Вертова, он потребовал больше работы, чем его предыдущие фильмы «Кино-Глаза», из-за сложности как в съемках, так и в монтаже. [22] Без слов и названий, он полагается исключительно на визуальный язык фильма, чтобы рассказать свою историю, полностью отходя от языков театра и литературы, которые, по мнению киноков, проникли в кино. Вертов считал этот фильм кульминацией своих предыдущих полнометражных фильмов «Кино-Глаз», написав:
«Фильм « Человек с киноаппаратом» представляет собой ЭКСПЕРИМЕНТ КИНЕМАТИЧЕСКОЙ ПЕРЕДАЧИ визуальных явлений БЕЗ ПОМОЩИ ИНТЕРТИТОВ (фильм без титров) БЕЗ ПОМОЩИ СЦЕНАРИЯ (фильм без сценария) БЕЗ ПОМОЩИ ТЕАТРА (фильм фильм без актеров, без декораций и т. д.) Эта новая экспериментальная работа «Кино-Глаз» направлена на создание подлинно интернационального абсолютного языка кино — АБСОЛЮТНОЙ КИНОГРАФИИ — на основе его полного отделения от языка театра и литературы. ." [23]
Беззастенчиво авангардный фильм « Человек с кинокамерой» запечатлел повседневные действия, такие как вставание с постели, мытье и даже роды. Именно в редактировании и соединении этих фрагментов создается смысл. Хикс пишет: «В самой своей форме «Человек с киноаппаратом» есть защита документального кино. Однако для Вертова защита документального кино была неотделима от защиты целостности самого кино, поскольку документальное кино было его самой чистой, наименее театральной формой. " [24] Для Вертова этот фильм был наиболее полным физическим проявлением теории Кино-Глаза. Отвечая критикам и тем, кто пытается интеллектуализировать фильм, он написал: «На самом деле фильм представляет собой лишь сумму фактов, записанных на пленку». [25] Эта простота и цель объективности являются основой Kino-Eye.