Mécanisme de la physionomie humaine. или Analyse électro-physiologique de l'expression des passions des arts plastiques. — монография о мышцах выражения лица, исследованная и написанная Гийомом-Бенджамином-Аманом Дюшенном де Булонь (1806–75). Впервые она появилась в виде аннотации, опубликованной в Archives générales de médecine [1] в 1862 году, а затем была опубликована в трех форматах: два издания в формате octavo и одно издание в формате quarto. Работа была важным источником, который Чарльз Дарвин (1809–82) использовал для своего собственного исследования генетики поведения под названием « Выражение эмоций у человека и животных» [2] ,и в последние годы она была признана важной вехой в истории фотографического искусства.
.jpg/1280px-Guillaume_Duchenne_de_Boulogne_performing_facial_electrostimulus_experiments_(3).jpg)
Под влиянием модных верований физиогномики 19 века Дюшенн хотел определить, как мышцы человеческого лица производят выражения лица, которые, как он считал, напрямую связаны с душой человека. Он известен, в частности, тем, как он вызывал мышечные сокращения с помощью электрических зондов, записывая полученные искаженные и часто гротескные выражения с помощью недавно изобретенной камеры . Он опубликовал свои выводы в 1862 году вместе с необычными фотографиями вызванных выражений в книге «Механизм человеческой физиогномики» ( Mécanisme de la physionomie humaine ).
Подобно физиогномистам и френологам до него, Дюшенн считал, что человеческое лицо — это карта, черты которой можно кодифицировать в универсальные таксономии внутренних состояний; он был убежден, что выражения человеческого лица являются воротами в душу человека . В отличие от Лафатера и других физиогномистов той эпохи, Дюшенн скептически относился к способности лица выражать моральный характер; скорее он был убежден, что только посредством прочтения выражений (известного как патогномика ) можно выявить «точную передачу эмоций души». [3] Он считал, что может наблюдать и улавливать «идеализированный натурализм» аналогичным (и даже улучшенным) способом, который наблюдался в греческом искусстве. Именно эти понятия он стремился окончательно и научно обосновать с помощью своих экспериментов и фотографий, что привело к публикации «Механизма человеческой физиогномики» в 1862 году [4] (также озаглавленного «Электрофизиологический анализ выражения страстей, применимый к практике пластических искусств» . на французском языке : Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applied à la pratique des arts plastiques ). Работа представляет собой том текста, разделенный на три части:
Эти разделы сопровождались атласом фотографических пластин. Веря, что он исследует Богом данный язык лицевых знаков , Дюшенн пишет:
В лице наш создатель не заботился о механической необходимости. Он был способен в своей мудрости или – простите за такую манеру говорить – в следовании божественной фантазии… приводить в действие любые отдельные мышцы, одну или несколько мышц вместе, когда Он желал, чтобы характерные знаки эмоций, даже самых мимолетных, были кратко записаны на лице человека. Как только этот язык выражения лица был создан, Ему было достаточно дать всем людям инстинктивную способность всегда выражать свои чувства сокращением одних и тех же мышц. Это сделало язык универсальным и неизменным [5]
Дюшенн определяет основные выразительные жесты человеческого лица и связывает каждый из них с определенной лицевой мышцей или группой мышц. Он выделяет тринадцать основных эмоций, выражение которых контролируется одной или двумя мышцами. Он также выделяет точные сокращения, которые приводят к каждому выражению, и делит их на две категории: частичные и комбинированные. Чтобы стимулировать лицевые мышцы и запечатлеть эти «идеализированные» выражения своих пациентов, Дюшенн применял фарадический шок через электрифицированные металлические зонды, прижатые к поверхности различных мышц лица.
.jpeg/1280px-Media_in_the_Houghton_Library,_Harvard_University_TypPh_815.62.3402_(A).jpeg)
Дюшенн был убежден, что «истина» его патогномических экспериментов может быть эффективно передана только фотографией , поскольку выражения субъекта слишком мимолетны, чтобы их можно было нарисовать или нарисовать. «Только фотография», пишет он, «такая же правдивая, как зеркало, могла достичь столь желанного совершенства». [6] Он работал с талантливым молодым фотографом Адрианом Турнашоном (братом Феликса Надара ), а также сам обучился этому искусству, чтобы документировать свои эксперименты. [7] С точки зрения истории искусств, « Механизм человеческой физиогномики» был первой публикацией о выражении человеческих эмоций, которая была проиллюстрирована реальными фотографиями. Фотография была изобретена совсем недавно, и было широко распространено мнение, что это средство, которое может запечатлеть «истину» любой ситуации таким образом, как другие средства не могли этого сделать.
Дюшенн использовал шесть живых моделей в научном разделе, все, кроме одной, были его пациентами. Однако его основной моделью был «старый беззубый человек с худым лицом, черты которого, не будучи абсолютно уродливыми, приближались к обычной тривиальности». [8] В своих экспериментах Дюшенн стремился уловить те самые «условия, которые эстетически составляют красоту ». [9] Он повторил это в эстетическом разделе книги, где говорил о своем желании изобразить «условия красоты: красоту формы, связанную с точностью выражения лица, позы и жеста». [10] Дюшенн называл эти выражения лица «гимнастикой души». Он ответил на критику использования им старика, утверждая, что «каждое лицо может стать духовно прекрасным посредством точной передачи его или ее эмоций», [10] и, кроме того, сказал, что, поскольку пациент страдал от анестезирующего состояния лица, он мог экспериментировать с мышцами его лица, не причиняя ему боли.
В то время как научный раздел был предназначен для демонстрации выразительных линий лица и «истины выражения», эстетический раздел также был предназначен для демонстрации того, что «жест и поза вместе способствуют выражению; туловище и конечности должны быть сфотографированы с такой же тщательностью, как и лицо, чтобы сформировать гармоничное целое». [11] Для этих пластин Дюшенн использовал частично слепую молодую женщину, которая, как он утверждал, «привыкла к неприятному ощущению от такого обращения…». [12] Как и во многих пластинах для научного раздела, эта модель также была фарадически стимулирована, чтобы вызвать разное выражение на каждой стороне ее лица. Дюшенн сообщил, что взгляд на обе стороны лица одновременно покажет только «простую гримасу», и он призвал читателя рассматривать каждую сторону отдельно и с осторожностью.
Эксперименты Дюшенна для эстетического раздела «Механизма » включали использование перформанса и повествований, которые, возможно, были созданы под влиянием жестов и поз, найденных в пантомиме того периода. Он считал, что только с помощью электрошока и в обстановке тщательно сконструированных театральных пьес с жестами и дополнительными символами он мог достоверно изобразить сложные комбинаторные выражения, возникающие из противоречивых эмоций и амбивалентных чувств. Эти мелодраматические картины включают монахиню в «чрезвычайно скорбной молитве», испытывающую «святые порывы девственной чистоты»; мать, испытывающую и боль, и радость, наклонившись над детской кроваткой; кокетка с голыми плечами, выглядящая одновременно оскорбленной, надменной и насмешливой; и три сцены из «Леди Макбет», выражающие «агрессивные и злые страсти ненависти, ревности , жестоких инстинктов», модулированные в разной степени противоположными чувствами сыновней почтительности. [13] Этот театр патогномического эффекта доминирует в эстетическом разделе «Механизма» .
Чтобы помочь себе найти и идентифицировать мышцы лица, Дюшенн во многом опирался на работу Чарльза Белла , хотя он не разделял интерес шотландского анатома к выражениям, обнаруживаемым при безумии . Дюшенн, возможно, избегал фотографировать «страсти» безумных из-за технических проблем того времени; однако, гораздо более вероятно, что он делал это по эстетическим причинам — просто потому, что он не считал выражения безумных социально приемлемыми. Труды Чарльза Белла также демонстрируют инстинктивное отвращение к психически больным.
Точное подражание природе было для Дюшенна непременным условием самого прекрасного искусства любой эпохи, и хотя он хвалил древнегреческих скульпторов за то, что они, несомненно, достигли идеала красоты, он, тем не менее, критиковал их за анатомические ошибки и неспособность проявить эмоции. Так, например, в конце научного раздела Дюшенн «исправляет» выражения трех широко почитаемых классических греческих или римских древностей: Ни в коем случае, утверждает Дюшенн, ни одно из этих лиц не соответствует природе, как это было выявлено его электрофизиологическими исследованиями. Он даже ставит под сомнение точность греческого художника Праксителя в скульптуре Ниобеи :
Разве Ниоба была бы менее прекрасна, если бы ужасное волнение ее духа выпятило бы головку ее косой брови, как это делает природа, и если бы несколько морщин скорби избороздили среднюю часть ее лба? Напротив, нет ничего более трогательного и привлекательного, чем такое выражение боли на молодом лбу, которое обычно так безмятежно. [14]