stringtranslate.com

Миссия (пьеса)

Дебюиссон на Ямайке
Между черными грудями
В Париже Робеспьер
Его челюсть сломана.
Или Жанна д'Арк, когда ангел не появился
Ангелы всегда не появляются в конце
ГОРА ПЛОТИ ДАНТОН НЕ МОЖЕТ ДАТЬ
МЯСО НА УЛИЦУ
ПОСМОТРИТЕ ПОСМОТРИТЕ НА ПЛОТЬ НА УЛИЦЕ
ОХОТА
НА ИЗЯЩНОГО ОЛЕНЯ В ЖЕЛТЫХ
ТУФЛЯХ [1]
Христос . Дьявол показал ему царства мира
СБРОСЬ СВОЙ КРЕСТ , И ВСЕ БУДЕТ ТВОИМ.
Во времена измены
Пейзажи прекрасны.

Хайнер Мюллер, «Тема AS» (1958), предвосхищая многие идеи и образы, развитые в «Миссии» . [2]

«Миссия: Память о революции» ( Der Auftrag: Erinnerungen an eine Revolution ), также известная как «Задача» , — постмодернистская драма (ранее восточногерманского ) драматурга Хайнера Мюллера . Пьеса была написана и впервые опубликована в 1979 году . Мюллер и его жена Гинка Чолакова совместно поставили её первую театральную постановку в 1980 году в интимном студийном пространстве «Theatre im 3.Stock» в Фольксбюне в Берлине (открытие состоялось 16 ноября). Мюллер также поставил аншлаговую постановку в 1982 году в Театре Бохума в Западной Германии . [3]

Драматическая структура

Сочиненная с « коллажной » драматургической структурой , пьеса устанавливает интертекстуальные связи с рядом классических произведений современного театра, каждое из которых посвящено моделям и этике революционного действия: «Решение » Брехта (1930), « Смерть Дантона» Бюхнера ( 1835) и «Черные » Жене (1958) и другие. В пьесе также используются мотивы из рассказа Анны Зегерс «Свет на виселице» (который Мюллер обработал в стихотворении 1958 года) [4] и, добавляет Мюллер, « вовлекаются биографические события, поездка в Мексику среди других, которая была очень важна для меня в связи с пьесой». [5] В дополнение к своим драматическим и часто сознательно театральным сценам, пьеса пронизана несколькими лирическими и повествовательными элементами.

«Angelus novus » Пауля Клее (1920), использованный философом Вальтером Беньямином в качестве образа для его «ангела истории» («ход человеческой истории как путь накапливающегося разрушения, на который «ангел» смотрит с ужасом, но от которого он не может отвернуться»), которого Мюллер превращает в «Ангела отчаяния» в «Миссии» : «Своими руками я распределяю экстаз, оцепенение, забвение, похоть и мучение тел». [6]

Длинный повествовательный раздел делит пьесу пополам, прибывая немотивированным в непосредственных терминах традиционной драматической логики. Он написан от первого лица как « поток сознания », но в нем отсутствует различимый заголовок речи, задающий характер (эта стратегия, которая оставляет текст «открытым» или «писуемым» в терминах Барта , характерна для драматургии Мюллера). Приняв « кафкианскую », субъективную перспективу (взгляд, как выразился Брехт, «человека, попавшего под колеса»), [7] главный герой этого раздела рассказывает кошмарную последовательность снов , в которой время и пространство расшатываются и смещаются, когда он едет в лифте, чтобы получить, он с гордостью и тревогой предвкушает важную миссию от «босса» («которого я называю в своем уме», говорит он с эпистрофическим акцентом, «как № 1»). Хотя этот раздел напоминает о схожих смещениях времени у Кафки (например, в «Give It Up!») и субъективных тревогах и отчужденных ужасах экспрессионистской драмы , он также имеет более прямое референциальное происхождение; [8] во вступительной заметке, взятой изначально из его автобиографии , Мюллер поясняет, что:

«[о]пыт, который стал частью этого текста, — это один из моих подходов к Хонеккеру в Доме Центрального Комитета, восхождение в патерностер . На каждом этаже напротив входа в патерностер сидел солдат с пулеметом. Дом Центрального Комитета был тюрьмой строгого режима для пленников власти». [9]

Структура пьесы, в которой артикулируются эти различные тексты и переживания, сложна. «[Форма] или драматургия моих пьес», — объясняет Мюллер, «вытекает из моего отношения к материалу» (отношения, которое Брехт назвал бы « Gestus »). Он продолжает предполагать, что, возможно, именно активация пьесой многих различных исторических периодов (его собственное «послереволюционное» время, конец двадцатых годов Lehrstücke Брехта , время послереволюционной Франции) создала ее коллажеподобное «отклонение от некоторой драматургической нормы». [10] Мюллер связывает свои драматургические эксперименты явно с попыткой, учитывая ее наиболее программную формулировку Стриндбергом восемьдесят лет назад, передать логику сна в драматических терминах:

«Меня всегда интересовала структура историй в снах, то, как она свободна от переходов и ассоциации упускаются из виду. Контрасты создают ускорение. Все усилия писателя направлены на достижение качества моих собственных снов. Независимость от интерпретации тоже. Лучшие тексты Фолкнера обладают этим качеством». [ 11]

Цитируемые работы

Внешние ссылки

Ссылки

  1. ^ Вебер интерпретирует эту строку как ссылку на легко узнаваемую желтую обувь тайной полиции во время венгерской революции 1956 года , которая привела многих из них к казни революционерами (Вебер 1984, 82).
  2. ↑ Цитируется в Вебере (1984, 82).
  3. ^ Вебер (1984, 82).
  4. ^ Вебер (1984) и Мюллер (1979b).
  5. ↑ Цитируется по Веберу (1984, 83).
  6. ^ Пример переработки Мюллера, возможно, оказал влияние на американского драматурга Тони Кушнера , который разработал образ «ангела истории» в двух частях своих «Ангелов в Америке » (пьесы 1991–1992; телесериал 2003), поскольку Кушнер обучался драме у американского переводчика Мюллера в Нью-Йоркском университете , профессора брехтовской драматургии и режиссуры Карла Вебера . Кушнер написал предисловие к последнему англоязычному сборнику работ Мюллера (Müller 2001).
  7. ↑ Цитата из Бенджамина (1973, 111).
  8. ^ «Бросай!» Кафки лаконично иллюстрирует связь с текстом Мюллера: «Было очень раннее утро, улицы были чистыми и пустынными, я направлялся на вокзал. Когда я сравнил башенные часы со своими, я понял, что уже гораздо позже, чем я думал, и что мне нужно торопиться; шок от этого открытия заставил меня почувствовать себя совершенно неуверенным в дороге, я еще не очень хорошо знал город; к счастью, поблизости был полицейский, я подбежал к нему и, затаив дыхание, спросил у него дорогу. Он улыбнулся и сказал: «Вы спрашиваете меня дорогу?» «Да», — сказал я, — «потому что я сам не могу ее найти». «Бросай! Бросай!» — сказал он и резко повернулся, как человек, который хочет остаться наедине со своим смехом». (Кафка 1994, 465–466). Существует множество примеров экспрессионистской драмы как на английском, так и на немецком языках , но отрывки потока сознания в «Машинале » Софи Тредуэлл (1928) или в «Счетной машине» Элмера Райса (1923) представляют собой полезные примеры на английском языке.
  9. ^ Мюллер (1979b, 60).
  10. ↑ Радиоинтервью для Deutschlandfunk, цитируется по Веберу (1984. 83).
  11. ^ Мюллер (1979b, 60). Формулировка Стриндберга дана в его предисловии к его «Пьесе о сне» (1901): «В этой пьесе о сне автор, как и в своей предыдущей пьесе о сне « В Дамаск» , попытался имитировать непоследовательную, но прозрачно логичную форму сна. Все может случиться, все возможно и вероятно. Времени и места не существует; на незначительной основе реальности воображение прядет, сплетая новые узоры; смесь воспоминаний, переживаний, свободных фантазий, несоответствий и импровизаций. Персонажи разделяются, двоятся, умножаются, испаряются, сгущаются, рассеиваются, собираются. Но над всеми ними правит одно сознание — сознание сновидца; для него не существует ни тайн, ни нелогичностей, ни сомнений, ни законов. Он не оправдывает и не осуждает, а просто рассказывает; и так же, как сон чаще бывает мучительным, чем счастливым, так и оттенок меланхолии и жалости ко всем смертным существам сопровождает эту мерцающую историю. Сон, великий освободитель, часто кажется мучителем, но когда агония становится наиболее жестокой, наступает пробуждение и примиряет страдальца с реальностью, которая, как бы болезненна она ни была, все же является милосердием по сравнению с агонией сна» (Стриндберг 1991, 175).