Pamphilia to Amphilanthus — цикл сонетов английскойпоэтессы эпохи Возрождения леди Мэри Рот , впервые опубликованный как часть «Урании» графини Монтгомери в 1621 году, но впоследствии изданный отдельно. [1] Это второй известный цикл сонетов, написанный женщиной-писателем в Англии (первый был написан Энн Локк ). [2] Стихи находятся под сильным влиянием цикла сонетов «Астрофель и Стелла» (1580), написанного ее дядей сэром Филиппом Сидни . Как и цикл Сидни, сонеты Рот передавались среди ее друзей и знакомых в рукописной форме, прежде чем были опубликованы в 1621 году. [3] В цикле Рот она переворачивает петрарковские тропы, делая недостижимый объект любви мужчиной (в отличие от женщины).
Рот начала писать сонеты для цикла еще в 1613 году, когда поэт Джошуа Сильвестр сослался на ее поэзию в своем произведении Lachrimae Lachrimarum . [4] Всего она написала 105 сонетов. [5]
Части последовательности появляются в четырех версиях: в « Графине Монтгомери Урании» 1621 года , рукописном продолжении Урании и голографической рукописи Рота, хранящейся в Шекспировской библиотеке Фолджера . Девятнадцать сонетов разбросаны по всей прозе Урании 1621 года , и восемьдесят три напечатаны последовательно в конце того же тома. Три сонета появляются в рукописном продолжении Урании . Голографическая рукопись является наиболее полным собранием последовательности. Пять сонетов и одна песня в рукописи Фолджера не были напечатаны в томе 1621 года, в то время как четвертый сонет в опубликованной последовательности не появляется в рукописи. Драматические различия между версиями состоят в изменениях пунктуации в версии 1621 года по сравнению с той, которая появляется в рукописи; эти изменения, вероятно, были завершены печатником Урании Августином Мэтьюсом. [5]
Последовательность сонетов организована в четыре раздела. В первом разделе, состоящем из пятидесяти пяти стихотворений, Памфилия определяет свои истинные чувства к своему неверному возлюбленному, к которому она относится неоднозначно на протяжении всего раздела, хотя в конце она подтверждает свой выбор любить Амфилантуса. После серии песен следующий раздел, состоящий из десяти стихотворений, приобретает более мрачный тон, поскольку Памфилия сталкивается с сомнениями и ревностью, но в конце последовательности она ищет прощения у Купидона , бога любви, которому она обещает венец сонетов в качестве покаяния за свои сомнения. Четырнадцать сонетов венца образуют третий раздел последовательности. Последние восемь сонетов в последовательности составляют четвертый раздел, в котором Памфилия возвращается к более мрачному, меланхоличному тону, но понимает, что ее страдания необходимы для того, чтобы понять внутренний мир человеческих эмоций. [4]
Седьмой сонет в «Памфилии» к Амфилантусу поддерживает основные темы Рот о борьбе женщины в английском обществе XVII века. Сонет знакомит с женской борьбой между принуждением и согласием с мужчиной-любовником. В «Кабинете Памфилии: гендерное авторство и империя в «Урании» леди Мэри Рот» Бернадетт Андреа рассматриваются причины, по которым женский персонаж сталкивается с реальностью выбора между принуждением и согласием. Одним из главных аспектов, к которым обращается Андреа, являются ограничения, которые исторический контекст накладывает на свободу слова автора. Андреа утверждает: «Она может писать, но только из пределов своей собственной комнаты; она может сохранять свое письмо, но только в пределах своего собственного разума». [6] Сонет 7 — это выражение Памфилией ее собственных мыслей, эмоций и взглядов.
.jpg/1280px-Pamphilia_to_Amphilanthus,_Sonnet_7_(Wroth,_c._1620).jpg)
Власть патриархального общества над ее взглядами очевидна. Влияние иллюстрируется строкой 6: «Я твоя подданная, побежденная, обязанная стоять». Озвучивая свою ситуацию, Памфилия чувствует себя подчиненной мужскому господству. Однако ее желания по этому поводу неясны, потому что она говорит: «вот, я уступаю», (5) как будто декларируя свой выбор в отношениях с Амфилантом. Идея свободного выбора для женщин была бы классифицирована как протофеминистская мысль, потому что они были грубо угнетены и не имели права думать самостоятельно.
[Далее следует неправильное применение идей Маллейни; или, скорее, автор должен объяснить, как работа Рот сродни идеологическим функциям театра, которые являются фактическим предметом работы Маллейни]: Стивен Маллейни дает представление о причине, по которой работа Мэри Рот выжила, заявляя: «То, что оказывается в шкафу чудес, является, в самом овеществленном смысле этого слова, странными вещами: знаками чуждых культур, сведенными к статусу чистых объектов, лишенными культурного и человеческого контекста таким образом, что это делает их в высшей степени способными пережить период, который таким образом их создал». [8] Социальный анализ выживания угнетенных произведений взят из «Странных вещей, грубых терминов, любопытных обычаев». Обращение с женщинами заставило Памфилию усомниться в том, есть ли у нее вообще выбор, кого она любит (согласие), или это определяется обществом (принуждение). Ее неспособность дифференцироваться в стихотворении, вероятно, вызвана подчинением низшему обращению, которое она испытала. Маллейни называет это «низведением до статуса чистых объектов». [8] Она вынуждена анализировать, является ли она просто объектом в распоряжении мужчин. В результате ее способность анализировать, вызывать мышление более высокого уровня и даже ее личность подвергаются исследованию.
Представление Ротом женских эмоций, вызванных взаимодействием с мужчиной-ухажером, приводит в действие ожидаемые женские ценности. Сонет исследует атрибут «послушания», который Бернадетт Андреа называет «тройным предписанием» английской культуры XVII века. [6] Концепция «тройного предписания» передавалась через множество различных форм, включая: образовательные трактаты, религиозные проповеди и юридические кодексы. Ее целью было определить идеальную женщину как поддерживающую социальные нормы посредством ценностей целомудрия, послушания и молчания. [6] Памфилия заканчивает сонет решением «подчиниться» (14) «чарам» Амфиланта (14) независимо от ее собственных желаний. Ее вывод о том, что она должна упорствовать, несмотря на свои личные чувства, говорит о культурном понимании женского героизма, который приравнивается к выносливости. [6] Памфилия не оставляет надежды на возможность выбора в отношениях, но желает избежать физической боли. [9]
В сонете есть интригующая ссылка на Астрофела и Стеллу : в строке 13 петрарковского сонета Рот пишет: «…Сэр Боже, я презираю твое мальчишество». Фраза «Сэр Боже» связана с поэмой конца XVI века «Астрофель и Стелла » . [10] Астрофел Сидни упоминается как «сэр Фул». [11] По словам Кэтрин Бейтс, Астрофел сталкивается с похожей трудностью, поскольку он «не только побежден, добровольная жертва высшей силы, он еще и кастрирован». [12] Увековечивая гендерные роли того времени, Бейтс утверждает, что Сидни рисует Астрофела, мальчика, как женское существо. [12] Рот включает следы Астрофела и Стеллы, чтобы обеспечить связь с предыдущим гендерным неравенством. Астрофел испытывает борьбу между принуждением, «побежденным», и согласием, «добровольным», только потому, что он представлен как женское существо. [12] Понимание Бейтсом нисходящей мобильности в социальном статусе путем перехода от мужского к женскому через Астрофела и Стеллу Сидни полностью поддерживается анализом социальных норм Бернадетт Андреа. Отголосок работы Сидни Рота заключается в том, чтобы рассматривать гендерные вопросы с новой точки зрения: с женской точки зрения.
Предполагается, что строка «Как индейцы, опалённые солнцем» напоминает роль Рота в «Маске тьмы » Бена Джонсона ( 1605). Эта маска была разработана Иниго Джонсом и написана для королевы Анны Датской. [13] Гэри Уоллер в своей книге «Семейный роман Сидни » объясняет, что эта маска была спорной, потому что Рот и другие актрисы появились в чёрном цвете лица в роли двенадцати дочерей Нигера. [14]
.jpg/1280px-Pamphilia_to_Amphilanthus,_Sonnet_22_(Wroth,_c._1620).jpg)
Анита Хагерман в своей статье «'Но Ворт притворяется': открытие маски Джонсона в произведении леди Мэри Рот «Памфилия Амфилантусу»» обсуждает роль Рот в произведении Джонсона «Маска черноты » и особое влияние темы тьмы на Сонет 22. Она утверждает, что Рот играла персонажа по имени Барита, эфиопскую девушку. Хагерман предполагает, что Рот создала для себя придворный образ в этих масках и что темы этого образа являются темами в «Памфилия Амфилантусу». Одной из идей придворного образа Рот была тьма, вероятно, вытекающая из ее репутации серьезной натуры. Тема тьмы против света исследуется в Сонете 22 и отражает ее неуверенность в том, хочет ли она, чтобы ее желания относительно Амфилантуса были выполнены или нет, потому что любой из вариантов окажется «мучительным». [15]
Идея театральности влияет на то, как интерпретируется это стихотворение. Поскольку подразумевается, что Рот говорит о своем опыте в театральном представлении, необходимо принять во внимание тему искусственности представления в маске. Хагерман говорит, что так же, как Памфилия неоднозначна в отношении того, что делать со своей любовью к Амфиланту, сама Рот неоднозначна в отношении жизни придворных масок. Противоречие между разрешением женщинам иметь «женское выразительное проявление» чувств, а затем строго «вынужденное молчание» могло бы представлять хорошее и плохое в придворной жизни для Рот. В масках Рот получила голос, но после того, как она больше не была связана с придворной жизнью, она осознала искусственность своего голоса, потому что придворная жизнь и маски требуют определенного уровня фальши. Гэри Уоллер утверждает, что женские персонажи Рот описывают давление, которое они испытывают, с точки зрения театра и показа. Для женщины, принимающей участие в маске, она создает иллюзию власти, поскольку она входит в пространство двора и привлекает внимание. Однако это подвергает ее взглядам мужчин и заставляет ее чувствовать себя бессильной и жертвой. [16]
Аудиокнига из Памфилии и Амфилантуса, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox