Порядок вещей: Археология гуманитарных наук ( Les Mots et les Choses: Une archéologie des sciences humaines ) — книга французского философа Мишеля Фуко . В ней предполагается, что каждый исторический период имеет базовые эпистемические предположения, способы мышления, которые определяют, что является истиной , а что приемлемым дискурсом о предмете, путем описания истоков биологии , экономики и лингвистики . Введение в истоки гуманитарных наук начинается с подробного судебно-медицинского анализа и обсуждения сложных сетей линий зрения , скрытности и репрезентации , которые существуют в групповой картине «Менины» ( Фрейлины , 1656) Диего Веласкеса . Применение Фуко анализов показывает структурные параллели в схожих разработках в восприятии , которые произошли в способах исследователей видеть предмет в гуманитарных науках.
В книге «Порядок вещей: археология гуманитарных наук» Фуко писал, что исторический период характеризуется эпистемами — способами мышления об истине и о дискурсе , — которые являются общими для областей знания и определяют, какие идеи можно концептуализировать и какие идеи приемлемо утверждать как истинные. То, что приемлемые идеи изменяются и развиваются с течением времени, проявляясь как сдвиги парадигм интеллектуализма, например, между «классическим веком» [1] и «современностью» (начиная с Канта ) — который является периодом, рассматриваемым Фуко в книге, — подтверждает тезис о том, что каждый исторический период имеет базовые эпистемические предположения, способы мышления, которые определяют, что является истиной , а что рационально приемлемо.
Фуко анализирует три эпистемы:
В классической эпохе эпистемы понятие «человек» еще не было определено. Человек не был субъектом отчетливого эпистемологического осознания. [3] Классическая мысль и предыдущие мысли могли говорить о разуме и теле, о человеке и о его весьма ограниченном месте во вселенной, обо всех пределах знания и его свободе, но никто из них никогда не знал человека так, как это сделала современная мысль. Гуманизм Возрождения , рационализм «классиков» отводили человеку привилегированное место в порядке мира, но они не думали о человеке. [4] Это произошло только с «Критикой чистого разума» Канта , когда вся западная эпистема была перевернута. Связь между «позитивностью и конечностью», дублирование эмпирического и трансцендентального , «вечная ссылка cogito на немыслимое», «отступление и возвращение к истоку» определяют, по Фуко, способ бытия человека, поскольку теперь рефлексия пытается философски обосновать возможность знания на анализе этого способа бытия, а не на способе представления. [5]
«Порядок вещей» (1966) — о «когнитивном статусе современных гуманитарных наук» в производстве знаний — способах видения, которые исследователи применяют к изучаемому предмету. Введение Фуко в эпистемические истоки гуманитарных наук — это судебный анализ картины «Менины» ( Фрейлины , 1656) Диего Веласкеса как объекта искусства . [6] Для подробных описаний Фуко использует язык, который «не предписан и не профильтрован через различные тексты историко-художественных исследований». [7] Игнорируя социальный контекст картины XVII века — субъект (королевская семья); биографию художника, техническую проницательность, художественные источники и стилистические влияния; и отношения с его покровителями (королем Филиппом IV Испанским и королевой Марианой Австрийской ) — Фуко анализирует сознательную художественную искусственность «Менин» как произведения искусства, чтобы показать сеть сложных визуальных отношений, которые существуют между художником, персонажами и зрителем, рассматривающим картину:
Мы смотрим на картину, на которой художник, в свою очередь, смотрит на нас. Простое столкновение, глаза, ловящие взгляды друг друга, прямые взгляды, накладывающиеся друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и финтов. Художник обращает свой взор к нам лишь постольку, поскольку мы случайно занимаем ту же позицию, что и его объект. [7] [8]
Как изобразительная картина «Менины» представляет собой новую эпистему (способ мышления), которая находится в середине между двумя «великими разрывами» в европейском интеллектуализме, классическим и современным: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует как бы представление классического представления и определение пространства, которое оно нам открывает... представление, освобожденное, наконец, от препятствовавшего ему отношения, может предложить себя как представление в своей чистой форме». [7] [9]
Теперь его [Веласкеса-художника] можно увидеть, пойманного в момент неподвижности, в нейтральном центре его колебания. Его темный торс и яркое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из холста, за пределы нашего зрения, он попадает в наш взор ; но когда через мгновение он делает шаг вправо, удаляясь от нашего взора, он оказывается прямо перед холстом, который он пишет; он войдет в ту область, где его картина, на мгновение забытая, снова станет для него видимой, свободной от тени и от умолчания. Как будто художник не мог одновременно быть увиденным на картине, где он представлен, и также видеть то, на чем он что-то изображает. [10]
«Порядок вещей» завершается объяснением Фуко, почему он провел судебную экспертизу:
Давайте, если можно, поищем [представление] ранее существовавший закон этого взаимодействия в картине « Менины» ... В классической мысли персонаж, для которого существует представление, и который представляет себя в нем, осознавая себя в нем как образ или отражение, тот, кто связывает воедино все переплетенные нити «представления в форме картины или стола» — его самого никогда нельзя найти в этом столе. До конца восемнадцатого века Человек не существовал — как и сила жизни, плодовитость труда или историческая плотность языка. Он — совсем недавнее существо, которое демиург знания изготовил своими собственными руками менее двухсот лет назад: но он состарился так быстро, что было слишком легко вообразить, что он ждал тысячи лет во тьме того момента просветления, в котором он, наконец, будет известен. [11]
Критика эпистемических практик, представленная в работе «Порядок вещей: археология гуманитарных наук», расширила и углубила методологию исследования культурной истории . [12] Представление Фуко и его объяснение культурных сдвигов в осознании способов мышления побудили историка науки Теодора Портера исследовать и изучить современные основы производства знаний , что привело к критике психологической проекции научных исследователей современных категорий знаний на людей и вещи прошлого, которые остаются по сути непонятными, несмотря на современное историческое знание прошлого, находящееся под исследованием. [13]
Во Франции «Порядок вещей» установил интеллектуальное превосходство Фуко среди национальной интеллигенции ; в рецензии на него философ Жан-Поль Сартр сказал, что Фуко был «последней баррикадой буржуазии». Отвечая Сартру, Фуко сказал: «бедная буржуазия; если бы я был им нужен как «баррикада», то они уже потеряли власть!» [14] В книге «Структурализм» ( Le Structuralisme , 1968) Жан Пиаже сравнил эпистему Фуко с концепцией смены парадигмы , которую философ науки Томас Кун представил в «Структуре научных революций» (1962). [15]