Kissed — канадский романтический/эротический драматический фильм 1996 года [b], снятый и написанный в соавторстве с Линн Стопкевич по мотивамрассказа Барбары Гоуди «We So Seldom Look on Love». Премьера состоялась на Международном кинофестивале в Торонто 7 сентября 1996 года.
В фильме снимается Молли Паркер в роли Сандры Ларсон, молодой женщины, чья зацикленность на смерти приводит ее к изучению бальзамирования в школе похоронного дела, где она, в свою очередь, обнаруживает себя втянутой в чувства некрофилии . Питер Аутербридж также играет Мэтта, однокурсника, который испытывает романтические чувства к Сандре и поэтому должен научиться принимать ее сексуальные наклонности.
Насколько Сандра Ларсон (Паркер) помнит, ее всегда очаровывала смерть. В детстве она танцевала с трупами животных по ночам, натирая ими свое тело, прежде чем устроить им похороны. Она исполняла этот танец перед своей единственной подругой, девочкой по имени Кэрол (Джесси Винтер Муди), которая вскоре после этого прекращала их дружбу.
В колледже Сандра изучает биологию, тщательно препарируя тела мелких животных, стараясь не уродовать их. Она устраивается на работу в похоронное бюро, чтобы быть ближе к мертвым телам. Уборщик похоронного бюро Ян (Джеймс Тиммонс) верит, как и Сандра, что в мертвых телах все еще есть душа. Проезжая на катафалке с телом в гробу в кузове через автомойку, Сандра смотрит на тело и находит сияющий свет, веря, что душа тела где-то жива.
Мистер Уоллис обучает Сандру бальзамированию. Она начинает изучать погребальную науку, где встречает студента-медика по имени Мэтт ( Питер Аутербридж ), который также должен изучать трупы для своей специальности. Мэтт и Сандра начинают встречаться, и Мэтт заинтригован увлечением Сандры смертью. Иногда они проводят ночи вместе в подвальной квартире Мэтта, но Сандра всегда уходит на поздние ночные визиты в морг, чтобы отпраздновать мертвые тела молодых людей танцевальными церемониями, которые перерастают в некрофилию .
Мэтт приходит в смятение, когда обнаруживает, что соревнуется с мертвецами. Он безуспешно пытается заставить Сандру поговорить о ее некрофилии, поэтому он начинает навещать ее в похоронном бюро, что расстраивает ее. Мэтту приходится пойти на крайние меры, чтобы завоевать сердце Сандры, пока она борется с выбором между живыми и мертвыми, что приводит к трагическим результатам.
_(cropped).jpg/1280px-Barbara_Gowdy_-_Eden_Mills_Writers_Festival_-_2017_(DanH-9388)_(cropped).jpg)
Первоначально режиссер Линн Стопкевич не проявляла особого интереса к смерти или некрофилии. Однако интервью Карен Гринли , молодой женщины из Калифорнии, пойманной на некрофильском акте с мужским трупом в конце 1970-х годов, привлекло ее внимание. [14] [15] Еще одной причиной, которая привлекла ее к этой теме, было чтение «We So Seldom Look on Love», рассказа 1992 года, написанного Барбарой Гоуди , который она прочитала в «The Girl Wants to» , сборнике женской эротики под редакцией Линн Кросби , работая над другим сценарием фильма в феврале 1994 года. [14] [16] [4] [7] Короткий рассказ, сам по себе вдохновленный делом Гринли, повлиял на Стопкевич из-за своей оригинальности и непредвзятого тона, и он произвел на нее такое впечатление, что начал негативно влиять на ее процесс написания. [14] [16]
Затем она связалась с Gowdy, приобретя опцион на историю за нераскрытую сумму в мае 1994 года. [4] Стопкевич описала свою версию как «интерпретацию произведения, а не столько буквальный перевод» [17] и заявила, что она не включила некоторые детали из-за низкого бюджета фильма. [16] В основном она опустила подробности о семье главной героини и вместо этого сосредоточилась на ее опыте в детстве и юности. [16] Стопкевич заявила, что «We So Seldom Look on Love» была идеальной историей для малобюджетной адаптации, потому что в ней было всего два главных героя и было мало локаций. [8] Желаемая обстановка, похожая на 1970-е, также помогла снизить производственные затраты, поскольку сценарии комиссионных магазинов и гаражных распродаж были дешевле, чем «современный вид» [8] .
Мы буквально выбирали или отклоняли кадры, основываясь на том, хорошо ли в них выглядела Молли [Паркер], выглядела ли она мягкой или чуткой, или выглядела ли она грубой, или была ли ее подача реплики хоть немного резкой... все должно было идти в этом направлении. Это была задача фильма: привлечь аудиторию на сторону некрофила.
—Линн Стопкевич [18]
Как правило, некрофилы чаще всего представляют собой одиноких людей с IQ выше среднего, склонностью к нетипичным системам убеждений и которые, как правило, работают в профессиях, связанных со смертью. Это вдохновило главную героиню фильма, Сандру. [15] Стопкевич заявила, что она никогда не встречала некрофилов и не изучала эту тему подробно. Она посетила только одно похоронное бюро перед съемками, заявив, что ее целью не было сделать Сандру «образцом для подражания для всех некрофилов». [14] Вместо этого она решила создать то, что она назвала «незабываемым персонажем», [16] пытаясь «отбросить собственные критические и моральные суждения и позволить себе по-настоящему войти в мир персонажей». [17]
Ее целью было исследовать «внутренний мир» Сандры, сосредоточившись на жизненном опыте, который был у нее общим с персонажем — например, взросление в пригороде, захоронение мертвых животных, хранение секретных предметов под кроватью, танцы на дискотеке, встреча с матерью после первой менструации, решение вопросов секса и смерти, первое свидание и первый сексуальный опыт. [14] [19] Представляя ее через флэшбеки как юную девушку, Стопкевич хотела вызвать сочувствие к персонажу, чтобы сделать ее социально неприемлемые, табуированные страсти более приемлемыми для аудитории. [19] В конечном счете, Стопкевич описала фокус фильма как «действительно своего рода милое эмоциональное путешествие с этим взрослением этой молодой женщины». [16]
Стопкевич начала работу над фильмом «Поцелуй» , изучая кино в Университете Британской Колумбии (UBC); [1] первый черновик был написан ею в июле 1994 года, [4] [20] и был показан в качестве ее дипломного проекта под названием « Wide Awake: That Necrophile Movie», чтобы получить степень магистра изящных искусств , которую она получила в 1996 году. [21] [22] Таким образом, фильм был самофинансируемым, Стопкевич в основном использовала оборудование UBC, а несколько членов съемочной группы были студентами киношколы. [16] В другую съемочную группу входили начинающие режиссеры, такие как Брюс Суини (чей дебютный фильм «Живая приманка» состоялся в 1995 году) в качестве оператора бум-машины , Грегори Уайлд ( Шоссе сердечной боли , 1994) внес вклад в художественное руководство, и ее компаньон Джон Позер в качестве художника-постановщика фоли . [23] Стопкевич накопила немного денег и опыта в малобюджетных фильмах, работая художником- постановщиком двух первых фильмов Позера «Жена бакалейщика» (1991) и «Квартиры Мишель» (1995). [4] [17] [24] Канадский актерский профсоюз ACTRA предоставил 50-процентную отсрочку по масштабу в рамках соглашения с UBC. [25] Получив грант в размере 3400 долларов от кинодепартамента UBC, [25] [2] Стопкевич вложила 36 000 долларов собственных денег [8], что в общей сложности составило 80–100 000 долларов [4] [7], собранных с помощью сопродюсера Дина Инглиша, Позера, семьи и друзей. [4] Основная производственная компания фильма «Поцелуй» , Boneyard Film — предприятие из Ванкувера, объединенное со Stopkewich, Pozer и English [1] [8] — влезла в долги на сумму 400 000 долларов во время производства фильма, в то время как сама Stopkewich в 1996 году имела долг в размере 30 000 долларов. [8]
Из-за восьминедельной возможности использовать оборудование со скидкой Стопкевич написал первый черновик всего за неделю, чтобы затем приступить к съемкам. [20] [8] После того, как Стопкевич и Ангус Фрейзер переписали сценарий в августе 1994 года, основные съемки заняли пять недель с сентября по октябрь. [4] Чтобы сократить расходы во время съемок, Стопкевич задумал использовать производственный офис компании в качестве съемочной площадки; после покраски и декорирования он стал одновременно интерьером похоронного бюро и подвальной квартирой Мэтта. [26] Первоначальная сумма денег позволила снять фильм, но ее было недостаточно для проявки пленки, поэтому «Поцелуй» пришлось завершить в декабре, когда Национальный совет по кинематографии Канады предложил свои возможности для обработки и печати отснятого материала . [7] [8] Из-за этого в течение первой недели съемок обрабатывались только избранные отснятые материалы, чтобы гарантировать качество съемки. [8] В 1995 году, после того как монтаж был закончен на машине Steenbeck в подвале матери Позера, [7] [8] съемочная группа подала заявку на грант Канадского совета по медиаискусству , что принесло сумму в 47–47 500 долларов. [2] [4] Звукозапись была сделана в период с ноября 1995 года по март 1996 года. [4] Использование музыкальной библиотеки Nettwerk Records и цифрового звукового монтажа Western Post Productions было сделано по отложенной стоимости. [8] Наконец, Стопкевич получил 25 000 долларов от Telefilm Canada в качестве денег за завершение и 45–162 000 долларов от British Columbia Film для адаптации фильма к формату 35 мм в DuArt Film and Video к апрелю 1996 года. [2] [4]
На главную роль Стопкевич изначально хотела взять блондинку, так как в оригинальной истории она описывалась как « тип персонажа Дорис Дэй ». [16] У нее возникли трудности с поиском такой актрисы, и она «отчаянно искала кого-то на эту роль», так как фильм уже находился в стадии подготовки к съемкам. По случайности, главная актриса Молли Паркер была подругой оператора фильма Грегори Миддлтона [7] и хотела встретиться со Стопкевич, так как она никогда не видела женщину-режиссера. Прочитав сценарий, Паркер заинтересовалась ролью и сыграла ее перед Стопкевичем, который был впечатлен и утвердил ее. [16] К августу 1994 года были утверждены все остальные главные роли — Питер Аутербридж и Джей Бразо. [4] Что касается роли Аутербриджа в роли Мэтта, Стопкевич оценила помощь Фрейзера, так как история была написана и срежиссирована с точки зрения женщины. [19] [20] Персонаж Мэтта стал противовесом в мире, ориентированном на женщин, и постоянные изменения Фрейзер были необходимы для создания «полноразмерного Мэтта». [19] [20] Она окрестила его адвокатом дьявола , «особенно в отношении мужских персонажей». [20]
Хотя Донато Тотаро из Offscreen сказал, что метафорическая интерпретация фильма как женского расширения прав и возможностей была бы «актом интерпретационной магии», [27] исследователи обычно интерпретировали его как обладающий «эмансипаторскими повествованиями и аллегориями женского расширения прав и возможностей» [28] или, по крайней мере, «феминистскими двусмысленностями», которые изображают «экстремальную женскую сексуальную трансгрессию». [29] Статья Maclean 's описывала его как обладающий «феминистским интеллектом». [30] Сама Стопкевич говорила о том, что не превращала главную героиню в объект; вместо этого она хотела, чтобы она была субъектом сцен, в которых она была. [14] [17] Она заявила, что «было крайне важно расширить сексуальность Сандры, когда мы наконец видим ее вовлеченной в некрофилию». [17] Таким образом, она сделала кинематографический выбор, который соответствовал этому; например, она пыталась создать интимность во время сексуальных сцен, чтобы зрители не чувствовали, что они преследуют ее. [17] Вместо этого, главная героиня смотрит прямо в камеру, когда у нее случается оргазм, в конфронтационной манере. [14] Стопкевич решила включить белый свет в этот момент, чтобы дать людям возможность увидеть, как реагируют другие [14], и отговорить людей от ухода в середине фильма. [31] [c] Режиссер также сказала, что она столкнулась с людьми, которые были возмущены «тем фактом, что мы создали этого персонажа, который совершенно недоступен с мужской, гетеросексуальной точки зрения», [23] и прокомментировала, что сексуальные действия Сандры не были фаллоцентрическими . [6] Паакспуу в главе «Линн Стопкевич: отвратительная сексуальность» книги «Великие канадские режиссеры » описал Сандру как « движимую ид , свободную духом, находящуюся в контакте со своими чувствами и эмоциями — одиночку с чувствительностью поэта», [15] и сказал, что ее поиски запретного знания и извращенной сексуальности сделали ее «женщиной, которой следует бояться». [33]
Ли Парпарт, пишущая в The Gendered Screen: Canadian Women Filmmakers , прокомментировала, что Kissed демонстрирует «противоречивые импульсы» в одновременном желании вызвать сочувствие у зрителей и удержать их от зоны комфорта, из-за чего трудно сказать, является ли этот фильм феминистским или нет. [34] С одной стороны, Стопкевич назвала Kissed «диснеевской версией фильма о некрофилии», с чем Парпарт согласилась, когда проанализировала различное изображение Сандры в рассказе Гоуди. Парпарт сказала, что Стопкевич «дерадикализировала» основные аспекты оригинальной истории, убрав акцент на женственности среднего возраста, добавив духовный тон, который делает ее звучание безобидным, изменив тон ее голоса и изменив концовку на ту, которая сопоставляет Сандру с внутренними ценностями верности и моногамии. [35] [d] Она также заявила, что тот факт, что девиантная сексуальность персонажей содержится в гетеронормативном контексте, помог ее нормализации. [e] С другой стороны, Парпарт заметила, что фильм имел модернистское желание предоставить зрителям интеллектуальный дискомфорт, о чем свидетельствует использование Стопкевичем белого света, чтобы сдерживать уходящих людей. [31] Она также заявила, что фильм соответствует тенденции феминизма третьей волны к женщинам-иконам, которые уравновешивают расширение прав и возможностей с сексуальной доступностью и привлекательностью, [37] и функционировал как часть дебатов в рамках феминизма 1980-х годов в Северной Америке, включая феминистские переосмысления роли порнографии и ее цензуры . [38]
Paakspuu проанализировал, что одержимость Сандры смертью связана с ее первой менструацией — дополнение, сделанное Stopkewich, которое заполняет детали, которые только подразумевались в истории Gowdy. [39] Один из первых моментов, когда Сандра осознает свою страсть, — это когда она играет с мертвыми животными вместе со своей подругой Кэрол. В какой-то момент Кэрол отчитывает Сандру, когда она думает, что Сандра натерлась кровью животных, когда на самом деле это менструальная кровь. По словам Paakspuu, реакция Кэрол может быть истолкована как демонстрация системы моральных убеждений, которая противопоставляет «хорошую» кровь (менструальную/дающую жизнь) «плохой» (от смерти/травмы). Поступая так, Stopkewich подрывает то, что было бы обычным, и натурализует отклонение . [ 33]
Показ света и тьмы в «Поцелованной» должен был быть символическим для Стопкевича, на которого повлияло описание Гоуди сексуальных актов Сандры как «подобных ожогам от белого света». [17] Поскольку некрофилия обычно рассматривается как болезненная тема, Стопкевич попытался подорвать это восприятие, сделав Сандру «дитятем света (и по ассоциации) добра». [40] Режиссер сказал: «Мы использовали ожоги до белого всякий раз, когда Сандра касается смерти, чтобы сыграть против идеи холода настолько глубокого, что он воспринимается как белый свет». [17] Белизна также была вдохновлена и дань уважения немецкому фильму Райнера Вернера Фассбиндера 1974 года «Эффи Брист» , в котором ослепление переходит в белый цвет, обозначая желание главного героя освободиться от ограничений социального статуса. [17] [40] Некрофильские действия Сандры — это моменты, в которых используются фильтры тумана для создания «духовного свечения или «ауры» вокруг персонажей», которые «усиливают лирическое, мечтательное качество «перехода»», как описывает Паакспуу. [40] Ли Парпарт утверждал, что использование фильтров тумана, эффектов ореола, кадров ниже линии глаз и белого света заставило « Поцелованную » «продать своего любящего кровь главного персонажа как чувствительную фигуру, чья заявленная мотивация спать с мертвыми телами... становится еще более правдоподобной и приемлемой, потому что она освещена и снята таким образом, что придает ей своего рода потустороннюю красоту и невинность». [36]
Паакспуу отметила, что Стопкевич создала моральную дихотомию посредством символического использования света, цветовой палитры, сценариев и звуков в фильме. Сандра, представленная как «залитый светом ангел» по словам Паакспуу, показана в скудно украшенном серо-голубом, который отражает ясность трупов. Она становится освещенной красным, когда за ней ухаживает Мэтт, «воплощая необузданную чувственность и сексуальность вампира-нуара». [33] Мэтт также тематически связан с тьмой из-за своей квартиры в подвале и таких отношений, как сидение в темноте и выпрыгивание из темноты, когда Сандра покидает похоронное бюро. [40] Стопкевич сказал: «Тьма тоже играет роль, хотя бы для того, чтобы отличить ее от «света» опыта Сандры». [41] Паакспуу написал, что тьма Мэтта показана его интересом к альтернативным реальностям и отсутствием у него собственных мотивов, что заставляет его пытаться заполнить этот пробел, сделав интерес Сандры своим собственным. [40] В то время как она ассоциируется с природой, застенчивостью и девственностью из-за своего языческого и ритуального мира, мир Мэтта связан с наукой и технологиями, он клаустрофобный и отвлекающий. [33] Таким образом, их звуковые ландшафты отражают разделение природы и культуры , в котором окружающие Мэтта звуки, такие как транспорт, бытовая техника и самолеты, представляют культуру, в то время как классические элементы и звуковые эффекты животных Сандры представляют природу. [40]
Многие кинокритики считали, что некрофилия не была темой фильма как таковой . Роджер Эберт сказал, что фильм «о некрофиле, но в своем подходе он мог бы быть о духовности или трансцендентности». [9] Тотаро заявил, что фильм «вообще не о некрофилии», а об исследовании проблемы разума и тела в духе Нью Эйдж . [27] Тотаро написал, что фильм ощущается ближе к фильмам о «загробной жизни» или «внетелесном» опыте, таким как « Призрак» , чем к «Делламорте Делламор» или фильмам «Некромантик» , и что белый свет использовался, чтобы заставить зрителей понять, что это был духовный опыт. [27] Парпарт заявил, что Сандра «ищет своего рода сексуально-духовного союза с трупами». [42] Питер Боуэн из Filmmaker прокомментировал, что закадровый голос в начале фильма «приглашает нас эротизировать смерть трансцендентным и духовным образом» и что палитра света и тьмы «символизирует либидинальные и духовные силы истории». [17] Аналогичным образом, Паакспуу сказал, что закадровый голос использовался для поэтизации повествования и выражения духовности и мировоззрения Сандры. [19] Конкретные движения камеры — пикирование, вращение и парение — также были выделены Паакспуу, потому что она считала, что это помогает противопоставить ее некрофильские действия моментам «повышенного чувства эйфории» в противовес повседневной деятельности. [25]
«Поцелуй» дебютировал на Международном кинофестивале в Торонто 7 сентября 1996 года. [12] Хотя Эберт описал его как «один из самых спорных фильмов» на фестивале, [9] он был приобретен коммерческими дистрибьюторами всего за несколько дней. [f] Согласно Канадской энциклопедии , фильм «произвел сенсацию» на кинофестивалях, [10] в то время как Playback сообщил, что он «вызвал переполох и войну цен» в Торонто, и что 4 октября 1996 года по меньшей мере 300 человек не смогли посмотреть показ « Поцелуй » на Международном кинофестивале в Ванкувере из-за переполненности. [43] Его показ на Каннском кинофестивале 1997 года получил теплый прием и стал первым аншлагом Двухнедельника режиссеров . [44]
Фильм вышел в прокат в девяти кинотеатрах Канады 11 апреля 1997 года, где его распространяла компания Malofilm . [3] Хотя компания не раскрывает цифры кассовых сборов, [3] Playback сообщает, что он собрал 256 000 долларов в канадском прокате. [45] Cinépix Film Properties рассматривала возможность приобретения прав на его распространение в Америке, [46] но в конечном итоге это сделала Goldwyn Entertainment Company . [47] За первые три дня проката 18 апреля фильм «Поцелуй» собрал 37 100 долларов на восьми кинотеатрах. [3] После 141 недели проката в кинотеатрах США он собрал 329 211 долларов, согласно Box Office Mojo , [48] в то время как The Numbers сообщает об общей сумме кассовых сборов в размере 465 417 долларов. [49] Фильм также продавался в Европе, и, по данным Европейской аудиовизуальной обсерватории , фильм посмотрели 77 887 человек на континенте. Самая высокая посещаемость была в Италии (более 19 000), Великобритании (18 000) и Германии (11 000). [50] Фильм был описан как «артхаусный хит» и как «инди-хит» The Province и The Globe and Mail соответственно. [51] [52]
Фильм получил широкое признание критиков во время своего выхода. [42] [53] [54] Сайт - агрегатор рецензий Rotten Tomatoes сообщает о рейтинге одобрения 68% на основе 22 рецензий со средней оценкой 6,7/10. [55] В основном положительные комментарии были направлены на способность Стопкевича обращаться с такой темой тонко и деликатно [6] и на игру Паркера. [42] Maclean's сообщил, что, несмотря на табуированную тему, «что шокировало многих из тех, кто действительно видел «Поцелованную» , так это то, что она была настолько чувствительной, настолько поэтичной и настолько странно безобидной». [30] Его описали как смелый дебютный фильм; [56] Maclean's назвал его «возможно, самым провокационным дебютом в анналах канадского кино» и включил Стопкевича и Паркера в список «100 канадцев, которых стоит посмотреть» 1997 года. [30] В эпизоде шоу «Сискель и Эберт» от 12 апреля 1997 года фильм получил две похвалы от Джина Сискела и Роджера Эберта. [57]
The New York Times отметила, что «было бы легко посмеяться над этим канадским фильмом, если бы его тема не была раскрыта с деликатностью и лиризмом, которые подчеркивают мистические, а не ужасные аспекты того, что Сандра Кули признает всепоглощающей зависимостью». [47] AV Club заявил, что «здесь много интересного, и хотя редко и приятно найти фильм, который искренне пытается напрямую обратиться к теме смерти, «Поцелуй», скорее всего, оставит свою аудиторию такой же холодной, как и объекты желания ее героини». [58]
«Шумиха вокруг « Поцелуев », как описывает Playback , привела к месячному туру Стопкевич по Соединенным Штатам, где она и Паркер подписали контракт с William Morris Agency . [3] В период после его широкого выпуска и до конца 1997 года Стопкевич получала множество потенциальных сценариев из Голливуда и других мест. [14] [59] До того, как сыграть Сандру в «Поцелуях» , Паркер появлялась только в относительно неизвестных канадских телевизионных постановках; [60] это была прорывная роль Паркер . [61] [62] Получив признание критиков, она появилась на обложке Variety и привлекла внимание нескольких режиссеров и продюсеров, включая британца Майкла Уинтерботтома ( Страна чудес , 1999), венгра Иштвана Сабо ( Пекло , 1999) и американку Джоди Фостер ( Пробуждение мертвецов , 2000). [52] [63]
Наряду с фильмами «Экзотика» Атома Эгояна 1994 года и «Столкновение» Дэвида Кроненберга 1996 года , «Поцелуй» помог канадской киноиндустрии обрести международную известность. [64] Статья в Канадской энциклопедии «История канадского кино: известные фильмы и режиссеры с 1980 года по настоящее время» особо отметила его, назвав «крайне успешным» произведением. [10]
Оригинальный альбом саундтреков к фильму «Поцелуй» был выпущен компанией Nettwerk Records под лейблом Unforscene Music в 1997 году [67] и включал музыку, звучавшую в фильме и записанную для него.