« Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » (1935) Вальтера Беньямина — эссе культурной критики , в котором предлагается и объясняется, что механическое воспроизводство обесценивает ауру (уникальность) произведения искусства , [1] и что в эпоху механического воспроизводства и отсутствия традиционной и ритуальной ценности производство искусства будет по своей сути основано на практике политики. Написанное во время нацистского режима (1933–1945) в Германии, в эссе Беньямин представляет теорию искусства , которая «полезна для формулирования революционных требований в политике искусства» в обществе массовой культуры . [2]
Предмет и темы эссе Беньямина: аура произведения искусства; художественная подлинность артефакта; культурный авторитет произведения искусства; и эстетизация политики для производства искусства, стали ресурсами для исследований в области истории искусств и теории архитектуры , культурологии и теории медиа . [3]
Оригинальное эссе «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости» было опубликовано в трех изданиях: (i) немецкое издание « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » в 1935 году; (ii) французское издание « L'œuvre d'art à l'époque de sa playback mécanisée » в 1936 году; и (iii) немецкое переработанное издание в 1939 году, из которого произошли современные английские переводы эссе под названием «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения». [4]
Беньямин представляет тематические основы теории искусства, цитируя эссе Поля Валери «Завоевание вездесущности» (1928) , чтобы установить, чем произведения искусства, созданные и развитые в прошлые эпохи, отличаются от современных произведений искусства; что понимание и трактовка искусства и художественной техники должны постепенно развиваться, чтобы понять произведение искусства в контексте современности.
Наши изящные искусства развивались, их типы и применение были установлены во времена, сильно отличающиеся от нынешних, людьми, чья сила воздействия на вещи была незначительной по сравнению с нашей. Но поразительный рост наших методов, приспособляемость и точность, которых они достигли, идеи и привычки, которые они создают, делают несомненным, что в древнем ремесле Прекрасного надвигаются глубокие изменения . Во всех искусствах есть физический компонент, который больше не может рассматриваться или рассматриваться так, как это было раньше, который не может оставаться незатронутым нашими современными знаниями и силой. За последние двадцать лет ни материя, ни пространство, ни время не были тем, чем они были с незапамятных времен. Мы должны ожидать великих инноваций, которые преобразуют всю технику искусств, тем самым влияя на само художественное изобретение и, возможно, даже вызывая удивительные изменения в самом нашем представлении об искусстве. [5]
В предисловии к эссе Бенджамин представляет марксистский анализ организации капиталистического общества и места искусств в капиталистическом обществе, как в общественной, так и в частной сфере ; и объясняет социально-экономические условия общества, чтобы экстраполировать будущее развитие капитализма, которое приведет к экономической эксплуатации пролетариата , и, таким образом, создаст социально-экономические условия, которые упразднят капитализм . Рассматривая историческое и технологическое развитие механических средств воспроизведения произведения искусства, Бенджамин устанавливает, что художественное воспроизведение не является современной человеческой деятельностью, такой как промышленное искусство литейного и штамповочного цехов в Древней Греции (XII–IX вв. до н. э.) и современное искусство ксилографии , рельефной печати и гравировки , офорта , литографии и фотографии , которые являются промышленными методами массового производства , которые позволяют добиться большей точности в механическом воспроизведении произведения искусства, чем художник, вручную воспроизводящий артефакт, созданный мастером-художником. [6]
Аура произведения искусства вытекает из подлинности (уникальности) и места (физического и культурного); Бенджамин объясняет, что «даже самой совершенной репродукции произведения искусства не хватает одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится». Что «сфера [художественной] подлинности находится вне технической [сферы]» механизированного воспроизведения. [7] Поэтому, будучи уникальным, оригинальное произведение искусства является objet d'art, независимым от механически точного воспроизведения; однако, изменяя культурный контекст того, где находится произведение искусства, существование механической копии (художественного продукта) уменьшает эстетическую ценность оригинального произведения искусства. Таким образом, аура – уникальный эстетический авторитет произведения искусства – отсутствует в механически произведенной копии. [8]
Относительно социальных функций артефакта Беньямин сказал, что «Произведения искусства принимаются и оцениваются на разных уровнях. Выделяются два полярных типа: в одном акцент делается на культовой ценности, в другом — на выставочной ценности произведения. Художественное производство начинается с церемониальных объектов, предназначенных для служения в культе. Можно предположить, что имело значение их существование, а не то, что они выставлены напоказ». [9] Культовая ценность религиозного искусства заключается в том, что «некоторые статуи богов доступны только жрецу в целле ; некоторые мадонны остаются покрытыми почти круглый год; некоторые скульптуры в средневековых соборах невидимы для зрителя на уровне земли». [9] На практике уменьшение культовой ценности религиозного артефакта ( иконы, которая больше не почитается) увеличивает выставочную ценность артефакта как искусства, созданного для зрительской оценки, поскольку «легче выставить портретный бюст, который можно отправлять туда и сюда [в музеи], чем выставить статую божества, которая имеет свое постоянное место внутри храма». [9]
Механическое воспроизведение произведения искусства аннулирует его культовую ценность, поскольку удаление из фиксированного, частного пространства (храма) и размещение в мобильном, публичном пространстве (музее) позволяет выставлять произведение искусства многим зрителям. [10] Далее объясняя переход от культовой ценности к выставочной ценности, Беньямин сказал, что в «фотографическом изображении выставочная ценность впервые показывает свое превосходство над культовой ценностью». [9] Подчеркивая выставочную ценность, «произведение искусства становится творением с совершенно новыми функциями», которые «позже могут быть признаны побочными» по отношению к изначальной цели, для которой художник создал objet d'art . [9]
Как средство художественного производства, кино (движущиеся изображения) не создает культовой ценности для самого фильма, потому что «идентификация аудитории с актером на самом деле является идентификацией с камерой . Следовательно, аудитория занимает позицию камеры; подход [зрителей] - это подход тестирования. Это не тот подход, при котором культовые ценности могут быть раскрыты». Поэтому «фильм заставляет культовую ценность отступить на задний план не только тем, что ставит публику в положение критика, но и тем, что в кинотеатрах эта [критическая] позиция не требует внимания». [11]
Социальная ценность произведения искусства меняется по мере того, как общество меняет свои системы ценностей; таким образом, изменения в художественных стилях и культурных вкусах публики следуют за тем, «как организовано человеческое чувственное восприятие, [и] [художественная] среда, в которой оно осуществляется, [определяются] не только Природой, но и историческими обстоятельствами». [7]
Несмотря на негативные эффекты (социальные, экономические, культурные) массового производства арт-продуктов на ауру оригинального произведения искусства, Бенджамин сказал, что «уникальность произведения искусства неотделима от его вплетения в ткань традиции», которая отделяет оригинальное произведение искусства от репродукции. [7] Более того, Бенджамин отметил, что ритуализация механического воспроизведения искусства также освободила «произведение искусства от его паразитической зависимости от ритуала» [7] , тем самым увеличив социальную ценность экспонирования произведений искусства; социальной и культурной практики, которая перешла из частной сферы жизни (наслаждение владельца эстетикой артефактов, обычно высокого искусства) в публичную сферу жизни, где публика наслаждается той же эстетикой в галерее, где выставлены произведения искусства.
В телевизионной программе конца двадцатого века «Способы видения» (1972) Джон Бергер исходил из тем эссе Бенджамина и развивал их, чтобы объяснить современные представления социального класса и расовой касты, присущие политике и производству искусства. Что, превращая произведение искусства в товар , современные средства художественного производства и художественного воспроизведения разрушили эстетический , культурный и политический авторитет искусства: «Впервые в истории образы искусства стали эфемерными, вездесущими, нематериальными, доступными, бесценными, бесплатными», потому что они являются коммерческими продуктами, которым не хватает ауры подлинности оригинального objet d'art . [12]
Паралипомена «Произведения искусства...» Беньямина под названием «Краткая история фотографии», прочитанная вместе с основным эссе, дает теоретическую основу для известной монографии Сьюзен Зонтаг « О фотографии» . [13] [14] [15] [16]
Идеи, первоначально представленные в этой статье, также отражают известный лозунг или концепцию Маршалла Маклюэна о том, что « средство передачи информации является сообщением ». [17]