«Рабский корабль» , первоначально называвшийся « Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих. Надвигается Тифон» [ 1], — картина британского художника Дж. М. У. Тёрнера , впервые выставленная в Королевской академии художеств в 1840 году.
Измерение 35+3 ⁄ 4 дюйма × 48+1 ⁄ 4 дюйма (91 см × 123 см) маслом на холсте , сейчас она экспонируется в Музее изящных искусств в Бостоне . В этом классическом примере романтической морской живописи Тернер изображает корабль, видимый на заднем плане, плывущий по бурному морю бурлящей воды и оставляющий разбросанные человеческие фигуры, плавающие на своем пути. Тернер, возможно, был побужден написать «Рабский корабль» после прочтения о рабовладельческом судне «Зонг» в «Истории и отмене работорговли» [2] Томаса Кларксона, второе издание которой было опубликовано в 1839 году. Первая выставка картины в 1840 году совпала с международными кампаниями аболиционистов . Поскольку произведение переходило из рук в руки в последующие годы, оно подвергалось широкому спектру противоречивых интерпретаций. Хотя работа, как правило, восхищается ее впечатляющими атмосферными эффектами, существуют противоречивые мнения о связи между ее стилем и ее сюжетом.
В 1781 году капитан рабовладельческого судна « Зонг» , направлявшегося на Ямайку , приказал выбросить за борт 132 рабов, когда запасы питьевой воды были на исходе, чтобы можно было получить страховые выплаты; рабы, умершие естественной смертью, не подпадали под страховку. [3] [4] Этот инцидент был передан в суд, и последовавший за этим судебный процесс привлек широкое общественное внимание, что способствовало поддержке отмены рабства . Хотя суд и считался безрезультатным, он стал решающим катализатором в движении за отмену рабства в Британии и моментом, который позже вдохновил Тернера изобразить этот инцидент в фильме «Рабский корабль» . [4]
Хотя первое организованное британское движение за отмену рабства началось в 1727 году, работорговля в Британской империи была официально отменена только в 1807 году, а само рабство было отменено в 1833 году. Всеобщая отмена рабства была тогда в центре политики после британской реформы. Мотивы движения были в основном гуманитарными, но экономические стимулы также подстегивали желание прекратить этот коммерческий акт в конкурирующих странах. [5]
Дж. М. У. Тёрнер был известным пейзажистом 19-го века, родившимся в Лондоне в 1775 году, которого высоко ценили за его стилистическое новаторство. Его обучение в области искусств было обширным. Он начал учиться в Королевской академии в возрасте четырнадцати лет и приобрел дополнительный опыт в топографических рисунках и акварели, работая под руководством доктора Томаса Монро, врача и психиатра, развивая свой интерес к пейзажам и отличительному применению цветов. [6]
Благодаря своим либеральным убеждениям и интересу к текущим событиям, Тернер был напрямую подвержен кампаниям и публикациям антирабовладельческих обществ своего времени, Общества по смягчению и постепенной отмене рабства во всех британских доминионах (1823–1838) и Британского и иностранного антирабовладельческого общества (основано в 1839 году), что неизбежно сформировало его аболиционистские убеждения. [7] [8] Будучи аболиционистом, Тернер страстно желал вносить вклад в кампании сопротивления рабству в международных регионах, таких как Соединенные Штаты. [9] Первый задокументированный признак художественного вклада Тернера в движение против рабства произошел в 1828 году, когда он посвятил гравюру своей картины «Потоп» известному аболиционисту Джону Джошуа Проби . Двенадцать лет спустя, возможно, узнав об инциденте в Зонге из книги Томаса Кларксона «История и отмена работорговли» , а также о восстании в Амистаде и последующем судебном процессе в Соединенных Штатах, что стало международной новостью, Тернер был вдохновлен изобразить эти ужасные события в своей работе «Рабский корабль» . [8]
В 1840 году в Лондоне состоялись два важных международных антирабовладельческих конгресса: «Общество борьбы с рабством» и «Общество за прекращение работорговли и цивилизацию Африки». [5] Выставка Тернера «Рабский корабль » в Королевской академии художеств совпала с этими конгрессами. Эта публичная демонстрация ужасного события, напоминающего зрителям о прошлом Британии, была призвана вызвать эмоциональный отклик на бесчеловечную работорговлю, которая все еще имела место в то время в других частях мира. [9] Учитывая контекст ее первоначальной выставки, картина, вероятно, была бы истолкована как политический призыв к действию. [4]
Когда Тёрнер выставил эту картину в Королевской академии художеств в 1840 году, он соединил её со следующим отрывком из своей незаконченной и неопубликованной поэмы « Заблуждения надежды» (1812): [10]
Первое впечатление, которое создает картина, — это огромный темно-красный закат над бурным морем, признак приближающегося тайфуна. [11] Этот зловещий тайфун дополнительно обозначен приближающейся драматизированной грозовой тучей, наползающей в видимое пространство слева, с ее насыщенными цветами, расползающимися к незапятнанному небу. [12] При более близком рассмотрении можно различить корабль, уплывающий вдаль. Этот корабль можно идентифицировать как тип быстрого судна, используемого работорговцами для побега от патрульных кораблей ВМС, характеризующийся его «низкими, тонкими линиями и клиперным носом ». [5] Мачты корабля красные, соответствующие кроваво-красному цвету неба и болезненно-медному цвету воды, что служит для размывания границ между различными объектами на картине. Паруса корабля свернуты, показывая, что он готовится к тайфуну. [2]
В правом углу переднего плана из воды торчит одна темнокожая нога с железной цепью, запертой на лодыжке. Можно предположить, что это обнаженная женщина, так как в самом низу изображения под ногой можно найти слабую иллюстрацию обнаженной груди. Хаотическая стая чаек и рыб окружает ногу, как будто они пожирают женщину; одна рыба, в частности, показана приближающейся к безумию с широко открытым ртом. Это насилие усиливается редкими красными пятнами вокруг головы рыбы, указывающими на кровь. Более мелкие темные конечности выступают из бурных морей слева, окруженные свободными цепями, намекая на многочисленных других рабов, которых выбросили с корабля и оставили тонуть. Можно увидеть хвосты рыб, плавающих в воде вокруг тонущих рабов, что усиливает суматоху сцены. [12]
В соответствии с акцентом Тернера на цвете во многих других его работах, центральное внимание картины сосредоточено на взаимодействии различных цветов. На картине появляется мало определенных мазков кисти, и объекты, цвета и фигуры становятся нечеткими. Объекты определяются цветами, а не отдельными линиями, а некоторые объекты, такие как человеческие тела в воде и надвигающийся шторм, не имеющие реальной границы вообще, определяются исключительно контрастом с пигментами вокруг них. Наиболее заметными цветами являются красный цвет заката, который вторгается в воду и корабль, и темно-бордовый цвет тел и рук рабов. [2] Этот подход характерен для живописного стиля Тернера, в котором он обычно преувеличивает цвета и опускает детали, чтобы сделать формы более текучими и сенсационными, вызывая эмоциональный отклик у зрителя. [13] На пике своей карьеры стиль Тернера минимизировал элементы пейзажа и абстрагировал детали с помощью нечетких форм и цветов. [14]
Акцент Тернера на цвете, а не на дизайне типичен для многих романтических работ того времени. Нечеткие формы и всепроникающий кроваво-красный цвет заката служат для иллюстрации идеи о том, что природа превосходит человека. [2] Намерения Тернера становятся более очевидными, когда картина рассматривается в связи с обстоятельствами реального инцидента в Зонге , который произошел не во время шторма, а в спокойных водах. [3] Тернер включил надвигающийся тайфун и закат, чтобы прокомментировать зверства работорговли. [15] Другие цвета на картине, такие как прохладная синева океана и черные шапки воды, оживляют бурное движение океана и дают зрителю ощущение катастрофической природы сцены. Композиционный выбор изображения выброшенных рабов на полях, уменьшенных в размере, и рабского корабля на дальнем фоне, частично скрытого дымкой, в пользу завораживающей цветовой работы заката и волнующегося океана, еще больше способствует уменьшению акцента на человечности и переносу его на непреодолимую силу природы. [2]
Делая акцент на природе, а не на фигурах или объектах, Тернер вызывает концепцию « возвышенного », разработанную Эдмундом Берком . Идея возвышенного заключается в полном бессилии и ужасе человечества перед лицом природы; драматизируя силу волн и солнца, Тернер использует «Невольничий корабль», чтобы инкапсулировать определение Берка этого термина. Решение Тернера написать работу серией быстрых, неистовых мазков кистью, а не тщательно определенных линий, добавляет интенсивности картине, заставляя зрителя чувствовать себя еще более подавленным. [2] Это абстрактное изображение пейзажа драматизирует чистую силу природы, захватывая внимание зрителя и уменьшая идентифицирующие детали резни в Зонге . Динамичные, яркие цвета шторма, движущегося по нечеткому и яркому небу, вызывают авторитет и деятельность природы. Нерегулярные, диагональные и перекрывающиеся течения моря, которые нечетко сливаются с темно-красными оттенками на горизонте, создают дезориентирующий эффект. Это заставляет зрителя чувствовать, что он находится прямо в мощной и нестабильной энтропии открытого моря. [13]
Тернер также демонстрирует возвышенные элементы через ужас и насилие рабов, тонущих на переднем плане произведения. Этот ужас усиливается оттенками красного, которые окружают размахивающие конечности и порочных морских существ, которые охотятся на страдающих жертв. Разбросанные предметы и изуродованные тела, плавающие вокруг жестоких волн, вносят свой вклад в видимый хаос сцены. [13]
Эти возвышенные эффекты в сочетании с темой «Невольничьего корабля» вызвали различные объяснения. Согласно одной из интерпретаций, приближающийся тайфун является символом воспрепятствования божественному возмездию за безнравственность работорговли. Это чувство визуально поддерживается в «Невольничьем корабле» устрашающим приближающимся тайфуном, затмевающим далекий невольничий корабль. Эта интерпретация поддерживается аболиционистской поэзией того периода, которая включает божественное вмешательство как распространенный способ комментирования неизбежной гибели работорговли. Стихотворение Томаса Дэя «Умирающий негр » является показательным примером общего тона, который разделяли эти стихотворения того времени, что, скорее всего, повлияло на интерпретационное видение Тернером инцидента с «Зонг» : [16]
«Слава праведному Богу! — Месть еще будет со мной;
Вспыхнувшая молния дала страшный знак,
Я вижу, как небесный гнев устремляется ввысь
Я слышу, как твои громы сотрясают виновный мир.
Пришло время, близок час роковой,
Когда невинная кровь прольется на небо
Для победы Африки - его мстительная ярость
Никакие слезы не смягчат, никакая кровь не утолят.
Он поражает дрожащие волны, и в сотрясении
Их флот разбился о скалу.
Он взмахивает своим пылающим дротиком, и над их равнинами
В скорбной тишине царит Опустошение».
Другая интерпретация утверждает, что судно работорговцев, сбросившее рабов, не изображено вдалеке, а зритель стоит на борту судна работорговцев. Первоначальное название картины « Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих — надвигается тайфун» и стихи «Ошибки надежды» , которые она сочетает, являются показательными индикаторами событий, предшествовавших сцене, изображенной в произведении. Соответственно, контекст сцены включает в себя прибытие тайфуна, провоцирующего капитанов «Зонга» « выбросить за борт / мертвых и умирающих — не обращая внимания на их цепи», как описано в стихотворении. Однако фактическое изображение последующей сцены обеспечивает «онтологическую неопределенность» [17] , поскольку видимые детали не соответствуют предполагаемой последовательности событий. Например, тонувшие рабы лежат на переднем плане сцены, в то время как изображенное судно работорговцев находится вдалеке. Если предполагается, что это изображение представляет сцену, следующую непосредственно за тем, как капитан свергает мертвых и умирающих, что подтверждается названием, стихотворением и видимыми металлическими цепями, все еще лежащими на поверхности воды, то такое пространственное позиционирование было бы невозможным. [12] [18] Поэтому было бы логично, что зритель на самом деле находится на борту невольничьего корабля. [18]
Кроме того, некоторые зрители утверждали, что «Рабский корабль» на самом деле представляет собой реакцию Тернера на Промышленную революцию . Картина может рассматриваться как аллегория против эксплуатации рабов и другого человеческого труда в пользу машин и экономического прогресса, представленная надвигающимся штормом, поглощающим жестокого капитана. Однако шторм также может рассматриваться как представление господства природы над человеком и окончательной тщетности попыток индустриализации и развития общества. [2] [19] [20]
Когда «Невольничий корабль» впервые был выставлен в Королевской академии художеств в 1840 году, он привлек внимание критиков, которые были встревожены ужасающим сюжетом и абстрактным стилем. [21] Например, в одном известном обзоре Уильяма Мейкписа Теккерея ставится риторический вопрос: «Является ли эта картина возвышенной или нелепой? На самом деле я не знаю, что именно ». Другие твердили об использовании Тернером цвета и его фиксации на опустошении природы. [22]
После того, как Джон Раскин получил картину в подарок от своего отца в 1844 году, он написал эссе, опубликованное в журнале Modern Painters , в котором подробно изложил свою оценку этой работе. Текст стал знаменитым и повлиял на понимание картины публикой. [21] Его письмо помещает зрителя прямо перед картиной, развивая эмоциональный отклик на возвышенность картины. В результате письма Раскина сама картина не обязательно была нужна людям, чтобы почувствовать, что они ее пережили. [23] Празднование Раскина этой работы очевидно, поскольку он пишет: «Если бы мне пришлось возложить бессмертие Тернера на какую-то одну работу, я бы выбрал эту». [19] Однако у Раскина были свои критики; в первую очередь, Марк Твен. В своей книге 1880 года «Бродяга за границей» , том 1, глава XXIV, он провозгласил: [24]
«Тем же, чем красная тряпка для быка, был для меня «Рабский корабль» Тернера до того, как я начал изучать искусство. Мистер Раскин получил художественное образование до такой степени, что эта картина повергла его в такой же безумный экстаз удовольствия, какой она приводила меня в ярость в прошлом году, когда я был невежествен. Его образование позволяет ему — и мне теперь — видеть воду в этой ослепительно-желтой грязи, и естественные эффекты в этих жутких взрывах смешанного дыма и пламени, и багровое великолепие заката; это примиряет его — и меня теперь — с плавающими железными цепями и другими неплавучими вещами; это примиряет нас с рыбами, плавающими по поверхности грязи — я имею в виду воду. Большая часть картины — явная невозможность — то есть ложь; и только жесткое образование может позволить человеку найти правду во лжи».
В конце концов, в 1872 году Раскин продал картину для выставки в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, где она вызвала общественный интерес после публикации Раскина и стала высоко цениться за свои атмосферные эффекты. Однако, в результате этого внимания исключительно к эстетизму произведения, а не к его содержанию, эта реакция также вызвала негативную реакцию среди критиков. Как выразился один критик New York Times , «Это видение великого художника работорговца, находящегося в опасности в море, которое ищет среднестатистический паломник искусства. Он находит только чудо света и цвета». [25] [26]
После того, как «Рабский корабль» был выставлен на аукционе в 1876 году, Элис Хупер приобрела его и выставила в Музее изящных искусств в Бостоне, где он и находится сегодня. Картина была представлена независимо в главной галерее музея и сопровождалась раздаточными материалами знаменитого эссе Раскина и курируемым музеем описанием, которое связывало видимые атрибуты произведения с историей работорговли и аболиционистским контекстом, лежащим в ее основе. [27] [25] По мере того, как зрители получали более глубокое понимание исторических и этических тем, стоящих за картиной Тернера, зрители начали задумываться о том, была ли эстетическая трактовка предмета уместной. [28]
Как показал общий отклик на произведение, выставленное в Метрополитен-музее, эстетизм пейзажа и маргинализация идентификационных деталей инцидента с «Зонгом» могут привести к тому, что зрители полностью проигнорируют его историческую ссылку. Многие критики с тех пор обращались к этой дилемме, обсуждая, мешают ли эстетические эффекты «Рабского корабля» предмету или же соответствующим образом его дополняют. Те, кто считает, что стиль произведения усиливает его послание, утверждают, что возвышенные черты непреодолимого океана и надвигающегося тайфуна комментируют ужасы работорговли. Согласно этой точке зрения, конфигурация фигур на переднем плане заставляет зрителя смотреть в лицо тонущим рабам. Как объясняет художественный критик и профессор Джордж Ландоу , «сама близость умирающих рабов к зрителю [побуждает] признание того, что природа, которая справедливо накажет корабль, — это та же самая природа, которая уже несправедливо пожирает невинных жертв корабля». [29] Атмосферные эффекты также можно интерпретировать как усиление предчувствия гибели рабовладельческого судна и, таким образом, полной отмены рабства. [30]
С другой стороны, некоторые критики утверждают, что эстетические аспекты сцены доминируют над вниманием зрителя, и работа присваивает трагическое событие для художественного удовольствия. Один критик, Тобиас Дёринг, утверждал, что «ужасы [работорговли] преобразились в эстетические объекты, созданные для делегирования зрителей [и] установления скрытого соучастия между террором и ценителем». [30] По словам Дёринга, «эстетика связана с политикой, в данном случае с идеологиями колониализма , которые позволяют изображать смерть рабов в возвышенном стиле, поскольку они трансформируются в закрытого и непостижимого « другого », вызывая ужас в глазах смотрящего. В этом смысле любое представление о деколонизированной эстетике обречено, поскольку само наше представление о том, что составляет возвышенное, было выковано в контексте, в котором империализм изобретательно скрывает и дистанцирует инаковость или инаковость». [31]
В 2006 году картина стала главной темой 5-го эпизода восьмисерийного мини-сериала BBC TV «Сила искусства Саймона Шамы» , транслировавшегося на канале BBC Two . [32]
В 2018 году неопубликованный отрывок стихотворения, который Тернер использовал для сопровождения картины, был использован в качестве вступления к альбому Lupe Fiasco 2018 года Drogas Wave . Отрывок стихотворения читается вслух в открывающем треке «In the Event of a Typhoon». [33]