Сцены из резни на Хиосе ( фр . Scènes des massacres de Scio ) — вторая крупная картина маслом французского художника Эжена Делакруа . [A] Работа высотой более четырех метров показывает некоторые из ужасов военных разрушений, постигших остров Хиос во время резни на Хиосе . Фризоподобное изображение страдающих персонажей, военной мощи, богато украшенных и красочных костюмов, ужаса, болезней и смерти показано на фоне сцены всеобщего опустошения.
Необычная для картины гражданской разрухи в этот период, «Резня на Хиосе» не имеет героической фигуры, которая могла бы уравновесить раздавленных жертв, и мало что может предложить надежду среди разрухи и отчаяния. Энергия, с которой изображен агрессор, контрастирующая с унылым изображением жертв, привлекла внимание с тех пор, как работа была впервые вывешена, и некоторые критики утверждали, что Делакруа, возможно, пытался проявить некоторое сочувствие к жестоким оккупантам. [1] Картина была завершена и выставлена на Салоне 1824 года и висит в Лувре в Париже. [2]
Военное нападение на жителей Хиоса со стороны османских войск началось 12 апреля 1822 года и продолжалось несколько месяцев до лета того же года. Кампания привела к гибели двадцати тысяч граждан и насильственной депортации в рабство почти всех выживших семидесяти тысяч жителей. [3] [4] [5]
Делакруа был под большим впечатлением от картины своего коллеги-парижанина Теодора Жерико « Плот Медузы» , для которой он сам позировал в качестве молодого человека на переднем плане с вытянутой рукой. Пирамидальное расположение, которое управляет картиной Жерико, также видно в фигурах на переднем плане «Резни на Хиосе» . [6] По поводу этой маловероятной компоновки персонажей Делакруа прокомментировал: «Нужно заполнять; если это менее естественно, это будет более красиво и fécond . Если бы все держалось вместе!» [7] Плотное скопление персонажей на переднем плане резко контрастирует с открытыми и разбросанными пространствами позади них. Земля и море, свет и тень кажутся полосами дрейфующих цветов, безразлично сливающихся друг с другом, и Делакруа, кажется, вообще отказывается от законов перспективы при изображении облаков. Полный эффект этого фона заключается в том, чтобы предложить постоянное раскрытие, растворение и отсутствие центра. Эстетик Генрих Вёльфлин определил эту технику и классифицировал ее как тектоническую форму . [8]
Тринадцать мирных жителей — мужчины, женщины и дети — были собраны для резни или порабощения. Они грубо представлены зрителю в почти плоской плоскости; сгорбленные, беспорядочные и неравномерно распределенные. Их расположение в основном состоит из двух человеческих пирамид — одна пирамида слева от холста, кульминацией которой является мужчина в красной феске, а другая справа, кульминацией которой является конный солдат. Область между двумя пирамидами содержит двух солдат в тени и еще двух греческих жертв — молодого человека, обнимаемого молодой женщиной. Двое мужчин в пирамиде слева ранены. Мужчина спереди находится на грани смерти или близок к ней, а мужчина, балансирующий наверху группы, кажется неспособным подготовиться к защите. Его взгляд направлен в сторону страдающих детей перед ним, но он не падает на них. Эта кажущаяся отстраненность в сочетании с пустым взглядом умирающего человека придает этой группе вид унылого смирения.
Напротив, человеческая пирамида справа имеет энергичный вертикальный толчок. Извивание женщины, привязанной к лошади, восходящее растяжение фигуры слева от нее, шокирующая грива лошади и извивающаяся и командная фигура солдата на ней, все это придает динамизм группе по мере ее подъема. Но у подножия пирамиды старая женщина поднимает голову, чтобы посмотреть в небо, а справа от нее младенец ищет материнского утешения у сжатого в кулак трупа. Части тела, включая руку и предплечье, и нечеткая, застывшая кровавая масса мрачно парят над младенцем.
О заднем плане Элизабет А. Фрейзер отмечает, что «[т]е фон прорезает центр композиции и необъяснимым образом выпадает и отходит от скопления фигур [переднего плана]». Эта драматическая композиция разбивает картину на фрагменты, с кучками перепутанных тел, разбросанными взглядами и другими деталями, конкурирующими за внимание зрителя. [9] На среднем расстоянии разворачивается еще одна свалка гуманитарной катастрофы, а фон представляет собой неровное отображение разграбленных, горящих поселений и выжженной земли. Большая часть средиземноморского горизонта окрашена в унылые землистые цвета, и он прерывается только дымом, гривой вздыбленной лошади и головой солдата.
Делакруа в течение нескольких недель в своих записях в Дневнике обнаруживает желание попытаться уйти от академически обоснованных и мускулистых фигур своей предыдущей работы «Данте и Вергилий в аду» . [10] [11] [12] Два этюда, над которыми Делакруа работал в это время, «Голова старой гречанки» и «Девушка, сидящая на кладбище» , показывают сочетание непреувеличенного моделирования и акцентированного контура, которые он стремился включить в свою большую работу. Однако окончательная трактовка фигур в « Резне» менее последовательна, чем эти два этюда. Например, плоть мертвого (или умирающего) человека на переднем плане сильно колористически передана, контрастируя с более тональным моделированием обнаженной натуры справа и схематическим моделированием младенца в стиле Веронезе . [13]
15 сентября 1821 года Делакруа написал своему другу Раймону Сулье, что он хотел бы прославиться, написав сцену из войны между турками и греками , и выставить эту картину в Салоне. В то время Делакруа не был знаменит и еще не написал полотно, которое должно было быть вывешено для публичного показа. В конце концов, он решил написать своего Данте и Вергилия в аду , но даже когда эта картина была представлена публике в апреле 1822 года, зверства на Хиосе совершались в полную силу. В мае 1823 года Делакруа взял на себя обязательство написать картину о резне .
Когда Салон 1824 года открылся 25 августа — необычно поздняя дата для этого учреждения — картина Делакруа была представлена там как экспонат № 450 и озаглавлена Scènes des massacres de Scio; familles grecques attendent la mort ou l'esclavage и т. д. (Сцены резни на Хиосе; греческие семьи, ожидающие смерти или рабства и т. д.). Картина была вывешена в той же комнате, где находилась картина Энгра « Обет Людовика XIII» . Эта выставка двух работ, иллюстрирующих столь разные подходы к выражению формы, ознаменовала начало публичного соперничества между двумя художниками. Делакруа считал, что именно в этот момент академия начала рассматривать его как «объект антипатии». [14]
Александр Дюма сообщал, что «перед картиной всегда собирается группа... художников всех школ, ведущая жаркую дискуссию». И Дюма, и Стендаль отметили, что, по их мнению, картина изображает чуму, что отчасти так и было. Гро, из чьей « Чумы Яффы» Делакруа заметно заимствовал, назвал ее «резней живописи». [15] Энгр сказал, что картина олицетворяет «лихорадку и эпилепсию» современного искусства. [16] Критики Жироде и Тьер , однако, были более лестны, и картина была достаточно хорошо оценена, чтобы государство приобрело ее в том же году для Люксембургского музея за 6000 франков. Однако эта покупка спровоцировала внутренние конфликты в управлении искусств Реставрации, когда граф де Форбен, директор королевских музеев, купил картину без официального одобрения короля, что было нерегулярной и политически рискованной процедурой. [17] В ноябре 1874 года картина была передана в Лувр . [18]
Естественно, картина Делакруа привлекла значительное внимание в Греции. Эскиз этой картины, созданный под руководством Делакруа в его мастерской одним из его учеников, выставлен в Афинском военном музее . В 2009 году копия картины была выставлена в местном Византийском музее на Хиосе. Она была изъята из музея в ноябре 2009 года в рамках «инициативы доброй воли» для улучшения греко-турецких отношений . Однако греческая пресса протестовала против ее изъятия. [19] [20] Копия теперь снова выставлена в музее.
