Саломея , соч. 54 — одноактная опера Рихарда Штрауса . Либретто — немецкий перевод Хедвиг Лахманн французской пьесы 1891 года «Саломея» Оскара Уайльда , отредактированный композитором. Штраус посвятил оперу своему другу сэру Эдгару Шпейеру . [1]
Опера знаменита (во время премьеры — печально) своим « Танцем семи покрывал ». Финальная сцена часто звучит как концертная пьеса для драматических сопрано .
Оскар Уайльд изначально написал свою «Саломею» на французском языке. Штраус увидел версию пьесы Лахмана в постановке Макса Рейнхардта в театре «Кляйнес» в Берлине 15 ноября 1902 года [2] и немедленно приступил к работе над оперой. Формальная структура пьесы хорошо подходила для музыкальной адаптации. Сам Уайльд описал «Саломею» как содержащую «рефрены, чьи повторяющиеся мотивы делают ее похожей на музыкальное произведение и связывают ее воедино как балладу». [3] Штраус сократил немецкий текст Лахмана до того, что он считал его основными элементами, и в процессе сократил его почти наполовину, что включало удаление некоторых повторяющихся мотивов Уайльда . [2]
Штраус написал оперу на немецкое либретто, и именно эта версия стала широко известна. В 1907 году Штраус создал альтернативную версию на французском языке, работая с музыковедом Роменом Ролланом с целью сохранить как можно больше от оригинала Уайльда, процедура, которая также потребовала изменений в музыкальной партитуре. [2] Эту французскую версию использовала Мэри Гарден , самая известная в мире сторонница этой роли, когда она пела оперу в Нью-Йорке, Чикаго, Милуоки, Париже и других городах. Марджори Лоуренс пела эту роль как на французском (для Парижа), так и на немецком (для Метрополитен-опера , Нью-Йорк) в 1930-х годах. Французская версия сегодня гораздо менее известна, хотя она была возрождена в Лионе в 1990 году [4] и записана Кентом Нагано с Карен Хаффстодт в главной роли и Хосе ван Дамом в роли Иоканаана. [5] В 2011 году французская версия была поставлена Королевской оперой Валлонии в Льеже с Джун Андерсон в главной роли .
Сочетание христианской библейской темы, эротики и убийства, которое так привлекло Уайльда к этой истории, шокировало оперную публику с самого первого появления. Некоторые из оригинальных исполнителей очень неохотно обращались с написанным материалом, а Саломея, Мари Виттих , «отказалась исполнять «Танец семи покрывал » , тем самым создав ситуацию, когда вместо нее выступила танцовщица. [4] Этот прецедент в значительной степени был соблюден, одним из ранних заметных исключений стала Айно Акте , которую сам Штраус окрестил «единственной и неповторимой Саломеей». [6]
«Саломея» впервые была представлена в Королевском оперном театре Дрездена 9 декабря 1905 года, а в течение двух лет ее ставили в 50 других оперных театрах. [4]
Густав Малер не смог получить согласие венского цензора на исполнение оперы, поэтому она не была представлена в Венской государственной опере до 1918 года. Австрийская премьера состоялась в Опере Граца в 1906 году под управлением композитора, в присутствии Арнольда Шёнберга , Джакомо Пуччини , Альбана Берга и Густава Малера.
«Саломея» была запрещена в Лондоне канцелярией лорда-камергера до 1907 года. Когда премьера состоялась в лондонском Ковент-Гардене под управлением Томаса Бичема 8 декабря 1910 года, [4] она была изменена, к большому раздражению Бичема и его последующему удовольствию. В своей автобиографии «Смешанный перезвон » Бичем рассказал, что некоторые исполнители проигнорировали измененный текст, но никто не заметил. Он продолжил замечать, что ««Саломея» послужила полезной цели — заполнить зал каждый вечер, когда ее играли». [7]
Премьера в США состоялась на специальном представлении Метрополитен-опера с Олив Фремстад в главной роли, а танец исполнила Бьянка Фрёлих 22 января 1907 года. [8] [9] Смешанные отзывы сводились к тому, что «музыканты были впечатлены мощью, проявленной композитором», но «эта история отвратительна для англосаксонских умов». [10] Впоследствии, под давлением богатых покровителей, «дальнейшие представления были отменены» [4], и опера не исполнялась там до 1934 года. [8] Эти покровители умоляли приехавшего в гости Эдварда Элгара возглавить возражения против произведения, но он наотрез отказался, заявив, что Штраус был «величайшим гением века». [11]
Исполнение Мэри Гарден французской версии « Саломеи» состоялось в Опере Оскара Хаммерштейна в Нью-Йорке в 1909 году, в прямой конкуренции с Метрополитен-опера . [2]
В 1930 году Штраус принял участие в фестивале своей музыки в Театре на Елисейских полях и 5 ноября дирижировал «Саломеей» в версии с несколько сокращенной оркестровкой (что было продиктовано размерами оркестровой ямы).
Сегодня «Саломея» — устоявшаяся часть оперного репертуара; существует множество записей. Ее типичная продолжительность составляет 100 минут. [12]
Большая терраса во дворце Ирода, расположенная над банкетным залом. Несколько солдат наклонились над балконом. Справа гигантская лестница, слева, сзади, старая цистерна, окруженная стеной из зеленой бронзы. Луна светит очень ярко.
Нарработ смотрит с террасы дворца Ирода в пиршественный зал на прекрасную принцессу Саломею; он влюблен в нее и боготворит ее, к большому отвращению и страху пажа Иродиады. Голос пророка Иоканаана слышен из его тюрьмы в дворцовой цистерне; Ирод боится его и приказал, чтобы никто не контактировал с ним, включая первосвященника Иерусалима.
Устав от пира и гостей, Саломея бежит на террасу. Когда она слышит, как Иоканаан проклинает ее мать (Иродиаду), любопытство Саломеи возрастает. Дворцовая стража не желает выполнять ее капризные приказы привести Иоканаана, поэтому она поддразнивает Нарработу, чтобы тот привел Иоканаана к ней. Несмотря на приказы, полученные от Ирода, Нарработ в конце концов сдается после того, как она обещает улыбнуться ему.
Иоханаан появляется из цистерны и выкрикивает пророчества относительно Ирода и Иродиады, которые никто не понимает, кроме Саломеи, когда Пророк упоминает ее мать. Увидев Иоханаана, Саломея наполняется непреодолимым желанием к нему, восхваляя его белую кожу и прося прикоснуться к ней, но он отвергает ее. Затем она восхваляет его черные волосы, снова прося прикоснуться к ним, но снова получает отказ. Наконец она умоляет Иоханаана о поцелуе в губы, и Нарработ, который не может вынести этого, убивает себя. Когда Иоханаана возвращают к колодцу, он проповедует спасение через Мессию.
Входит Ирод, за ним его жена и придворные. Он поскальзывается в крови Нарработы и начинает галлюцинировать. Он слышит биение крыльев. Несмотря на возражения Иродиады, Ирод с вожделением смотрит на Саломею, которая отвергает его. Иоканаан домогается Иродиады из колодца, называя ее кровосмесительный брак с Иродом греховным. Она требует, чтобы Ирод заставил его замолчать. Ирод отказывается, и она высмеивает его страх. Пять иудеев спорят о природе Бога. Двое назарян рассказывают о чудесах Христа; в какой-то момент они поднимают вопрос о воскрешении дочери Иаира из мертвых, что Ирод находит пугающим.
Ирод просит Саломею есть с ним, пить с ним; она лениво дважды отказывается, говоря, что она не голодна и не хочет пить. Затем Ирод умоляет Саломею станцевать для него, Tanz für mich, Salome, хотя ее мать возражает. Он обещает вознаградить ее желанием ее сердца — даже если это будет половина его царства.
После того, как Саломея спрашивает о его обещании, и он клянется его сдержать, она готовится к « Танцу семи покрывал ». Этот танец, очень восточный по оркестровке, заставляет ее медленно снимать свои семь покрывал, пока она не ложится обнаженной у его ног. Затем Саломея требует голову пророка на серебряном блюде. Ее мать хихикает от удовольствия. Ирод пытается отговорить ее, предлагая драгоценности, павлинов и священную завесу Храма. Саломея остается твердой в своем требовании головы Иоканаана, заставляя Ирода согласиться с ее требованиями. После отчаянного монолога Саломеи из колодца появляется палач и приносит отрубленную голову, как она и просила.
Саломея теперь заявляет о своей любви к отрубленной голове, лаская ее и страстно целуя мертвые губы пророка. В ужасе Ирод приказывает своим солдатам: «Убейте эту женщину!» Они бросаются вперед и давят Саломею своими щитами.
Штраус написал «Саломею» для следующего большого оркестра:
Инструментовка содержит несколько нот для струнных и деревянных духовых инструментов, которые невозможно сыграть, поскольку они слишком низкие; Штраус знал об этом. [15]
Музыка Саломеи включает в себя систему лейтмотивов , или коротких мелодий с богатым и символическим значением. Некоторые из них явно связаны с такими людьми, как Саломея и Иоканаан (Иоанн Креститель). Другие имеют более абстрактный смысл. [16] Использование Штраусом лейтмотивов является сложным, и как символизм, так и музыкальная форма подвержены двусмысленности и трансформации. Некоторые лейтмотивы, особенно те, которые связаны с Иродом, часто меняют форму и символическое значение, что делает бесполезным привязывать их к определенному значению. [16] Штраус дал названия для некоторых лейтмотивов, но непоследовательно, и другие люди присвоили им множество имен. Эти названия часто иллюстрируют двусмысленность определенных лейтмотивов. Например, метки Гилмана , как правило, абстрактны (например, «Тоска», «Гнев» и «Страх»), [17] в то время как у Отто Рёзе они более конкретны (он назвал лейтмотив «Страх» Гилмана «Шкала Ирода»). [ требуется цитата ] Что касается важного лейтмотива, связанного с Иоканааном, который состоит из двух частей, Гилман назвал первую часть «Иоканаан», а вторую — «Пророчество», в то время как Рёзе называет их наоборот. [ требуется цитата ] Метки для лейтмотивов распространены, но окончательного авторитета нет. Деррик Паффетт предостерегает от слишком большого смысла в любых таких метках. [16] Помимо лейтмотивов, в музыке оперы есть много символических использований музыкального цвета. Например, тамбурин звучит каждый раз, когда делается ссылка на танец Саломеи. [16]
Гармония Саломеи использует расширенную тональность , хроматизм , широкий диапазон тональностей , необычные модуляции , тональную неоднозначность и политональность . Некоторые из главных персонажей имеют тональности, связанные с ними, такие как Саломея и Иоканаан, как и некоторые из главных психологических тем, такие как желание и смерть.
Штраус отредактировал либретто оперы , в процессе вырезав почти половину пьесы Уайльда, раздев ее и подчеркнув ее основную драматическую структуру. Структурная форма либретто очень шаблонна, особенно в использовании симметрии и иерархической группировке событий, отрывков и разделов по три. Примеры трехчастной структуры включают попытку Саломеи соблазнить Нарработа, чтобы заставить его позволить ей увидеть Иоканаана. Она пытается соблазнить его три раза, и он капитулирует на третьем. Когда Иоканаана приводят к Саломее, он изрекает три пророчества, после чего Саломея трижды признается в любви Иоканаану — в любви к его коже, его волосам и его губам, последнее из которых приводит к тому, что Иоканаан проклинает ее. В следующей сцене Ирод трижды просит Саломею быть с ним — пить, есть и сидеть с ним. Она каждый раз отказывается. Позже Ирод просит ее станцевать для него, снова три раза. Дважды она отказывается, но в третий раз Ирод клянется дать ей все, что она захочет взамен, и она соглашается. После того, как она танцует и говорит, что хочет голову Иоканаана на блюде, Ирод, не желая казнить Пророка, делает три предложения — изумруд, павлинов и, наконец, отчаянно, Завесу Святилища Святых Святых . Саломея отвергает все три предложения, каждый раз все более резко настаивая на голове Иоканаана. Трехчастные группировки встречаются в других местах как на больших, так и на меньших уровнях. [3]
В финальной сцене оперы, после того как Саломея целует отрубленную голову Иоканаана, музыка достигает драматической кульминации, которая заканчивается каденцией, включающей очень диссонирующий неортодоксальный аккорд за один такт до репетиции 361. Этот единственный аккорд широко комментировался. Его называли «самым тошнотворным аккордом во всей опере», «эпохальным диссонансом, с которым Штраус доводит Саломею... до глубины деградации» и «квинтэссенцией декаданса: вот экстаз, падающий сам на себя, рушащийся в бездну». [18] Аккорд часто описывают как политональный , с низким A 7 ( доминантсептаккордом ), объединенным с более высоким аккордом фа-диез мажор . Он образует часть каденции в тональности до -диез мажор и приближается и разрешается от аккордов до-диез мажор. Аккорд не только шокирующе диссонансный, особенно в его музыкальном контексте и богатой оркестровке, он имеет более широкое значение, отчасти из-за тщательного использования Штраусом тональностей и лейтмотивов для символизации персонажей оперы, эмоций, таких как желание, похоть, отвращение и ужас, а также гибель и смерть. Много было написано об этом единственном аккорде и его функции в крупномасштабной формальной структуре всей оперы. [19]
Вокальные требования к главной роли такие же, как и у Изольды , Брунгильды или Турандот , в том смысле, что в идеале эта роль требует громкости, выносливости и силы настоящего драматического сопрано . Общей темой этих четырех ролей является сложность подбора идеального сопрано, которое обладало бы по-настоящему драматическим голосом, а также могло бы зарегистрироваться как молодая женщина.
Тем не менее, Мария Чеботари , Люба Велич , Биргит Нильссон , Леони Рысанек , Эва Мартон , Радмила Бакочевич , Монсеррат Кабалье , Аня Силья , Филлис Кёртин , Каран Армстронг , Нэнси Шейд , Дама Гвинет Джонс , Кэтрин Мальфитано , Хильдегард Беренс , Мария Юинг , Тереза Стратас (только в киноверсии, не на сцене), Олив Фремстад , Бренда Льюис , Карита Маттила , Нина Штемме , Патрисия Расетт , Малин Бистрём , Эльза ван ден Хевер , Елена Стихина , Асмик Григорян и Лиз Дэвидсен являются одними из самых запоминающихся, кто исполнял эту роль за последние полвека. Каждая из этих певиц привнесла свою собственную интерпретацию в заглавного персонажа. Пожалуй, две самые известные записи оперы — это запись Герберта фон Караяна на студии EMI с Хильдегард Беренс и запись сэра Георга Шолти на студии Decca с Биргит Нильссон в партии Саломеи.
В дополнение к вокальным и физическим требованиям, роль также требует ловкости и грациозности примы- балерины при исполнении знаменитого «Танца семи покрывал» оперы. Найти одного человека со всеми этими качествами чрезвычайно сложно. Из-за сложности требований роли некоторые из ее исполнителей сосредоточились исключительно на вокале, решив оставить танец дублерам, которые являются профессиональными танцорами. Другие решили объединить эти два и исполнить танец самостоятельно, что ближе к замыслам Штрауса. В любом случае, в конце «Танца семи покрывал» некоторые сопрано (или их дублеры) надевают трико под вуаль, в то время как другие (в частности, Мальфитано, Маттила и Юинг) появляются обнаженными в конце танца.
Что касается требуемого вокального диапазона заглавной партии, то это исключительный случай: самая высокая нота — это высокая B 5 , не ненормальная для пения сопрано или меццо-сопрано, в то время как самая низкая нота — это низкая G ♭ 3 , в диапазоне контральто и официально ниже стандартного диапазона для меццо-сопрано. Принимая во внимание этот диапазон, который похож на многие роли меццо (такие как Кармен и Амнерис ), можно было бы предположить, что высокое сопрано не является необходимым для произведения, но это так; большинство относительно низких сопрано, которые пытались исполнить эту роль, обнаружили, что напрягают свои голоса на протяжении всей оперы, и, достигнув заключительной сцены (самой важной части оперы для заглавной партии), были очень утомлены. Эта роль является классическим примером разницы между тесситурой и абсолютным вокальным диапазоном: в то время как меццо-музыканты могут играть высокую ноту (как Кармен) или даже временно поддерживать высокую тесситуру, певица не может провести так много времени (с необходимой силой и контролем дыхания) во второй октаве выше средней C, если только она не является высоким сопрано. Более того, низкая G ♭ встречается в опере дважды, и в обоих случаях она находится в pianissimo — больше театральном эффекте, чем музыке — и может быть прорычена вместо того, чтобы петь. Другие требуемые низкие ноты не ниже низкой A ♮ , и они также тихие.
Английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи написал в 1947 году фортепианную транскрипцию заключительной сцены оперы под названием «Schluß-Szene aus Salome von Richard Strauss—Konzertmäßige Übertragung für Klavier zu zwei Händen» («Финальная сцена из «Саломеи» Рихарда Штрауса – Концерт). Транскрипция в переложении для фортепиано в две руки»).
Посвящение: Meinem Freunde сэру Эдгару Шпейеру
Источники
