Симфония псалмов

Симфония псалмов — хоровая симфония в трёх частях, написанная Игорем Стравинским в 1930 году в неоклассический период. Произведение было заказано Сержем Кусевицким в честь 50-летия Бостонского симфонического оркестра . Симфония получила своё название из-за использования текстов псалмов в хоровых партиях.

История

По словам Стравинского, заказ на эту работу появился из «обычного предложения» ^{[ нужна цитата ]} от Кусевицкого, который также был издателем Стравинского, написать что-то «популярное» ^{[ нужна цитата ]} для оркестра без хора. Стравинский, однако, настаивал на идее псалмов-симфоний, которую он вынашивал в течение некоторого времени. Выбор Псалма 150 , однако, был отчасти обусловлен популярностью этого текста. Симфония была написана в Ницце и Эшарвине близ Таллуара , который был летним домом Стравинского в те годы. ^[1] Три части исполняются без перерыва, а тексты, исполняемые хором, взяты из версий Вульгаты на латыни . В отличие от многих произведений, написанных для хора и оркестра, Стравинский сказал, что это не «симфония, в которую я включил псалмы для пения». Напротив, «именно пение псалмов я симфонизирую» ^{[2] .}

Хотя произведение было написано для Бостонского симфонического оркестра, мировая премьера состоялась в Брюсселе в исполнении Филармонического общества Брюсселя 13 декабря 1930 года под управлением Эрнеста Ансерме . Американская премьера произведения состоялась вскоре после этого в исполнении Кусевицкого и Бостонского симфонического оркестра с хором Общества Сесилии (обучаемым Артуром Фидлером ) 19 декабря 1930 года. ^[3] Первая запись была сделана самим Стравинским с Концертным оркестром Страрам и хором Алексиса Власова в Театре Елисейских полей в Париже 17 и 18 февраля 1931 года. ^[4] Один рецензент написал: «Хор, гортанный, полнокровный, мрачный, внутренне страстный, поет с литургической убежденностью и интенсивностью в незабываемом исполнении». ^[5]

Общий анализ

Как и многие другие произведения Стравинского, включая «Петрушку» и «Весну священную» , «Симфония псалмов» иногда использует октатоническую гамму (которая чередует целые тона и полутона ), самый длинный отрезок составляет одиннадцать тактов между репетициями 4 и 6 в первой части. ^[6] Стравинский утверждал, что основа всей симфонии — это «последовательности двух малых терций , соединенных большой терцией ... полученные из мотива трубы и арфы в начале аллегро в Псалме 150». ^[7]

Стравинский изображает религиозную природу текста с помощью своих композиционных приемов. Он написал значительные части произведения в контрапункте фуги , который широко использовался в церкви в эпоху Возрождения и барокко . Он также использует большой хор для создания ритуальной атмосферы, подобной церковной.

Инструментарий

Работа оценивается по следующим инструментам:

В предисловии к партитуре Стравинский отдал предпочтение детскому хору для исполнения двух верхних хоровых партий.

Примечательно, что в партитуре отсутствуют кларнеты , скрипки и альты .

Движения

Первая часть

Первая часть Симфонии псалмов обозначена как «Темп= 92" и использует текст из Псалма 38 , стихи 13 и 14. Эта часть была закончена 15 августа 1930 года, в праздник Успения Пресвятой Богородицы в Католической Церкви, и написана как прелюдия ко второй части, двойной фуге .

Часть состоит из плавных остинатных секций, прерываемых блок-аккордами ми-минор , в звучании, известном как « аккорд псалмов », которые останавливают постоянное движение.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f { \new PianoStaff << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 30 \clef treble <g' e'' g'' b''>8\mf } \new Staff { \clef bass <e, g, b, g>8 } >> } }$

Первая секция остинато в такте 2, которая исполняется гобоем и фаготом, могла бы состоять из шести нот из октатонической гаммы, начинающейся с C♯ –D –E–F и т. д., но неполные наборы, такие как этот, иллюстрируют спорный характер степени ее использования. ^[8] Сам Стравинский считал это остинато «основной идеей всей симфонии», набором из четырех нот, состоящим из последовательности «двух малых терций, соединенных большой терцией», и утверждал, что оно инициировано в мотиве трубы и арфы в начале раздела аллегро третьей части, которая была сочинена первой. ^[7]

$\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"гобой" \clef treble \time 3/4 \tempo 4 = 92 bes16\p( df aes gfdb aes' gdb | \time 2/4 bes df aes gfdb) }$

Если литургический характер создается путем использования модальных гамм еще до вступления хора (в тактах 12–13 фортепиано играет лад фа-дорийский , а в тактах 15–16 фортепиано играет лад ми- фригийский ), то это не было сознательным решением:

Сочиняя эту музыку, я не знал о «фригийских ладах», «григорианских песнопениях», «византизме» или чем-то подобном, хотя, конечно, «влияния», которые, как говорят, обозначены такими багажными наклейками сценаристов, вполне могли иметь место. ^[7]

Присутствие хора используется для создания церковной атмосферы в этой пьесе, а также для соответствующей установки Псалма. Он вступает с мотивом малой секунды , который используется как для подчеркивания октатонической гаммы C ♯ /D, так и для установки текста мольбы. Мотив малой секунды в припеве продолжается на протяжении всей части. Использование октатонической гаммы и церковных ладов пронизывает звучание части, способствуя как ритуальному ощущению пьесы, так и жалобному настроению текста.

$\relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 e4(\mf f) f2 | e2~ e4~ e8 r } \addlyrics { E- xau- di }$

Существуют различные способы анализа тональной структуры первой части. Наиболее популярным анализом является рассмотрение движения в ми миноре, произнесенного в начальном аккорде. ^[9] Следующие арпеджио на B ♭⁷ и G ⁷ действуют как доминанты по отношению к другим тональным центрам в следующих двух частях, E ♭ и C соответственно. Однако сильное присутствие G в движении также указывает на другой тональный центр. Начальный аккорд оркестрован таким образом, что подчеркивается третья часть ми минора, G. Более того, движение завершается громким аккордом G-мажор, который становится доминантой по отношению к C минору в начале второй части. ^[10]

Вторая часть

Вторая часть представляет собой двойную фугу до минор ^[11] и использует в качестве текста Псалом 39 , стихи 2, 3 и 4. Первая тема фуги основана на той же четырехнотной ячейке , что и в первой части ^[11] , и начинается в партии гобоя в первом такте:

$\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"гобой" \clef treble \key c \minor \time 4/8 \tempo 8 = 60 c8--[\mf \breathe ees--] \breathe b'--[ \breathe d,--~] | d16[ \breathe c(-- ees-.) b'->~] b[ d,( c') ees,(] | b'8) d,16-- rc( ees b') d,( | c') des,( a') c,( bes'8) b,16-- r | r g' bes,( aes') a,( f') aes,( fis') }$

Первое вступление второй темы начинается в такте 29 в партии сопрано, за которым следует вступление в партии альта в такте 33 на кварту ниже:

$\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \key c \minor \time 4/8 \tempo 8 = 60 \autoBeamOff ees->\mf bes->~ | bes8 bes bes a | aes!4~ aes16[ bes] ces8 | bes ges' f4~ | f8 } \addlyrics { Ex- pect- tans ex- pect- ta- vi DO- MI- NUM, }$

Третье и четвертое вступления исполняются тенором в такте 39 и басом в такте 43. Между тем, первую тему фуги можно услышать в басовых инструментах при вступлении сопрано в такте 29. Стретто звучит в такте 52, основанном на второй теме фуги.

В такте 71 голоса поют в гомофонии на текст «Он вложил новую песнь в уста мои». В аккомпанементе вариация первой темы фуги исполняется на стретто. Наконец, в такте 84 на текст «и возложат упование на Господа» голоса звучат в унисон . Это завершает постепенное прояснение фактуры от контрапункта к унисону.

Пьеса завершается нотой E ♭ в качестве тонального центра. ^[12] Некоторые аналитики интерпретируют ноту E ♭ как часть обращенного аккорда C-минор, который создает подходящий переход в третью часть в C. ^[13]

Третья часть

Третья часть Симфонии псалмов чередует «Темп= 48" и "Темп= 80", и использует почти полный текст Псалма 150. Стравинский писал:

Аллегро в Псалме 150 было вдохновлено видением колесницы Илии, поднимающейся на небеса; никогда прежде я не писал ничего столь буквального, как триоли для валторн и фортепиано, напоминающие о лошадях и колеснице. [ ^14]

Отрывок из триоли:

$\relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"валторна" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo 2 = 80 \partial 4*2 \times 2/3 { r8 ees\fg } bes4~ | \times 2/3 { bes4 g8 } ees'4~ \times 2/3 { ees4 bes8 } g4~ | \times 2/3 { g8 ees g } \times 2/3 { c->( bes-.) r } aes4~ \times 2/3 { aes8 g ges } | f4~ \times 2/3 { f8 e ees } \times 2/3 { d des c } \times 2/3 { brr } }$

Стравинский продолжает:

Финальный гимн хвалы следует рассматривать как исходящий с небес; волнение сменяется спокойствием хвалы. При составлении слов этого финального гимна я заботился только о звучании слогов и до предела предался своему одолевающему удовольствию регулировать просодию по-своему. ^[15]

Вторая часть медленного вступления, устанавливающая слово «Laudate Dominum», изначально была написана на старославянские слова «Gospodi Pomiluy», и Стравинский считал это своей личной молитвой русскому Вселенскому образу Младенца Христа со скипетром и державой. ^[15]

$\relative c { \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef bass \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo 4 = 48 d4 ees2 bes4 } \addlyrics { Lau- da- te, }$

Использование текста Сергеем Прокофьевым вАлександр Невский

При написании музыки для фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский » Прокофьеву нужен был латинский текст, чтобы охарактеризовать вторгшихся тевтонских рыцарей. Бессмысленный текст peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis появляется в кантате Прокофьева , основанной на партитуре фильма, для частей «Крестоносцы во Пскове» и «Ледовое побоище». Керр предполагает, что эти слова были взяты Прокофьевым из Симфонии псалмов — «peregrinus» из первой части Стравинского, «expectavi», и «pedes meos» из второй, и «in cymbalis» из третьей — как колкость в адрес Стравинского. ^[16]

Примечания

↑ Стравинский и Крафт 1962, 15.
↑ Томмазини, Энтони (11.05.2003). «Музыка: настройка/«Симфония псалмов»; Псалом Стравинского о пении псалмов». The New York Times . ISSN 0362-4331 . Получено 01.12.2022 .
^ Штейнберг 2005, 265.
^ Хилл и Симеоне 2005, 30
^ Вуд 1993.
↑ Бергер 1963, 40.
^ abc Стравинский и Крафт 1962, 16
^ Тимочко 2002, 90–91.
↑ Коул 1980, 4.
^ Канг 2007, 9.
^ ab Бергер 1963, 32
^ Штейнберг 2005, 268.
^ Канг 2007, 21.
↑ Стравинский и Крафт 1963, 78.
^ ab Стравинский и Крафт 1962, 17.
^ Керр 1994.

Источники

Бергер, Артур (осень–зима 1963). «Проблемы организации высоты звука у Стравинского». Перспективы новой музыки . 2 (1): 11–42. doi :10.2307/832252. JSTOR 832252.Перепечатано в Perspectives on Schoenberg and Stravinsky , 2-е издание, под редакцией Бенджамина Бореца и Эдварда Т. Коуна , 123–154. Нью-Йорк: WW Norton, 1972.
Коул, Винсент Льюис (1980). Анализ «Симфонии псалмов» (1930, ред. 1948) и «Реквиемных песнопений» (1966) Игоря Стравинского (доктор философии, теория музыки). Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.
Хилл, Питер ; Симеоне, Найджел (2005). Мессиан . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-10907-5.
Кан, Джин Мён (2007). Анализ Симфонии псалмов Стравинского с упором на тональность и гармонию (дисс. DMA). Колумбус: Университет штата Огайо . Получено 21 ноября 2010 г.
Керр, Мораг Г. (октябрь 1994 г.). «Прокофьев и его цимбалы». The Musical Times . 135 (1820): 608–609. doi :10.2307/1003123. JSTOR 1003123.Текст также доступен в "Александр Невский и Симфония псалмов". 6 мая 2003 г. Архивировано из оригинала 9 января 2009 г. Получено 18 сентября 2008 г.
Штейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель слушателя . Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-512644-0.
Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (осень 1962). «Квинтет диалогов». Перспективы новой музыки . 1 (1): 7–17. doi :10.2307/832175. JSTOR 832175.
Стравинский, Игорь; Крафт, Роберт (1963). Диалоги и дневник . Нью-Йорк: Doubleday.Переиздано в Лондоне: Faber, 1968; переиздано Faber в 1982 году без раздела «Дневник» под названием «Диалоги» .
Тимочко, Дмитрий (2002). «Стравинский и октатоника: переосмысление». Music Theory Spectrum . 24 (1): 68–102. doi :10.1525/mts.2002.24.1.68.
Уайт, Эрик Уолтер (1966). Стравинский: Композитор и его произведения . Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Издательство Калифорнийского университета. LCCN 66-27667.
Вуд, Хью (1993). Игорь Стравинский – Пьесы и дирижёры . Композиторы лично. EMI Classics. D202405. Игорь Стравинский – Пьесы и дирижёры на Discogs

Дальнейшее чтение

Anon. (nd). "Симфония псалмов". Архивировано из оригинала 12 сентября 2007 г. Получено 26 сентября 2006 г.
Гилен, Михаэль . Стравинский: Симфония в 3-х частях, Симфония до мажор и Симфония псалмов . Симфонический оркестр Юго-Западного немецкого радио и Хор Западного немецкого радио, Ханслер.
Хайнеманн, Стивен. 1998. «Умножение набора классов высоты тона в теории и практике». Music Theory Spectrum 20, № 1 (Весна): 72–96.
Холлоуэй, Робин . 1974. «Самосокрытие Стравинского». Tempo , New Series, 108:2–10.
Кустер, Эндрю . "Симфония псалмов". Архивировано из оригинала 4 февраля 2007 г. Получено 26 сентября 2006 г.
Ван ден Тоорн, Питер. 1983. Музыка Игоря Стравинского . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-02693-5
Ван ден Тоорн, Питер и Дмитрий Тимочко . 2003. «Беседа: Стравинский и октатоника – Звуки Стравинского». Music Theory Spectrum 25, № 1:167–202.
Уолш, Стивен. 1967. «Хоровая музыка Стравинского». Tempo , New Series, 81 (85-летие Стравинского): 41–51.

Внешние ссылки

Симфония псалмов – Анализ, предыстория и тексты, Виктор Хуан