«Снятие с креста» , также известное как « Пала Бальони» , «Погребение Боргезе» или «Положение во гроб » — картина маслом итальянского художника эпохи Высокого Возрождения Рафаэля . Подписанная и датированная «Рафаэль. Урбинас. MDVII», картина находится в Галерее Боргезе в Риме . [1] Это центральная панель большего алтаря, заказанного Аталантой Бальони из Перуджи в честь ее убитого сына Грифонетто Бальони. [2] Как и многие работы, она разделяет элементы общих сюжетов « Снятие с креста» , «Оплакивание Христа » и «Положение во гроб» . Картина написана на деревянной панели и имеет размеры 184 x 176 см.
В начале XVI века насилие между фракциями, в основном в форме рукопашных схваток, было относительно обычным явлением в Перудже и других частях Италии, таких как Флоренция . [3] Семья Бальони была сеньорами Перуджи и близлежащих районов, а также ведущими кондотьерами или лидерами наемных войск. Особенно кровавый эпизод произошел в Перудже ночью 3 июля 1500 года, когда Грифонетто Бальони и несколько разгневанных членов семьи сговорились убить большую часть остальной семьи Бальони, пока они спали. [4] По словам Матараццо, летописца семьи, после кровопролития мать Грифонетто Аталанта Бальони отказалась предоставить сыну убежище в своем доме, и когда он вернулся в город, он столкнулся с Джаном Паоло Бальони , главой семьи, который выжил ночью, сбежав по крышам. Аталанта передумала и бросилась за сыном, но прибыла как раз вовремя, чтобы увидеть, как ее сына убивают Джан Паоло и его люди. [5] Несколько лет спустя Аталанта поручила молодому Рафаэлю написать алтарь в память о Грифонетто в семейной часовне в Сан-Франческо-аль-Прато. Рафаэль отнесся к заказу очень серьезно, в течение двух лет работая над своим проектом и развивая его в течение двух этапов и многочисленных подготовительных рисунков. [6]
Это был последний из нескольких крупных заказов молодого Рафаэля для Перуджи, родного города его учителя Перуджино . Он уже написал для той же церкви Алтарь Одди (ныне в Ватикане) для большой семьи-соперника Бальони (с которой они также были в браке), а также другие крупные работы. Новый заказ ознаменовал важный этап в его развитии как художника и формировании его зрелого стиля. [7] Картина оставалась на своем месте до 1608 года, когда ее насильно вывезла банда, работавшая на кардинала Сципиона Боргезе , племянника папы Павла V. Чтобы успокоить город Перуджа, папа заказал две копии картины у Джованни Ланфранко и Кавальери д'Арпино , [1] и копия Арпино все еще находится в Перудже. Хотя картина была конфискована французами в 1797 году и выставлена в Париже в Лувре , затем переименованном в Музей Наполеона, в 1815 году она была возвращена в Галерею Боргезе, за исключением пределлы, которая была вывезена в Музеи Ватикана . [8]
Рафаэль сделал множество подготовительных набросков или черновиков по мере развития его идеи композиции (некоторые из них находятся на Wikimedia Commons - см. ссылку ниже). Он начал с темы Плача над мертвым Христом [ 9], похожей на знаменитую одноименную картину его учителя Пьетро Перуджино . Он перешел от этой идеи к Положению во гроб Христа [10] , возможно, вдохновленному древнеримским рельефом саркофага Мелеагра из греческой мифологии, Положением во гроб Микеланджело или гравюрой Положения во гроб Мантеньи [11] . Просматривая его исследования, мы видим, что этот длительный период эволюции дал Рафаэлю возможность воплотить в жизнь большую часть нового стиля и приемов, которые он разрабатывал, изучая мастеров эпохи Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело , а также других художников того периода. Две фазы проектирования можно в целом обозначить как «перуджианскую» и «флорентийскую». [6] Значительное изменение сюжета с Оплакивания на Положение во гроб повлияло на характер картины в целом, поскольку она изменилась с более иконической Пьеты на сюжет с более повествовательным интересом. [12]
Джорджо Вазари , известный биограф итальянских художников, также понимал произведение Рафаэля как повествовательную картину. Увидев алтарь в его оригинальной обстановке, Вазари дает подробное описание:
На этой самой божественной картине изображено, как Мертвого Христа несут к Гробу Господню, выполненное с такой свежестью и такой любовной заботой, что глазу кажется, что оно только что написано. При создании этой работы Рафаэль представил себе скорбь, которую испытывают самые близкие и самые любящие родственники умершего, когда предают земле тело того, кто был их самым любимым, и от кого, по правде говоря, зависели счастье, честь и благополучие целой семьи. Богоматерь изображена в обмороке; и головы всех фигур очень грациозны в их плаче, особенно голова Святого Иоанна, который, сложив руки, склоняет голову таким образом, чтобы тронуть самое черствое сердце в жалости. И поистине, всякий, кто рассматривает усердие, любовь, искусство и изящество, проявленные в этой картине, имеет все основания для удивления, ибо она поражает всех, кто ее видит, как внешним видом фигур, так и красотой драпировок, и, короче говоря, высшим совершенством, которое она являет в каждой своей части. [13]
Вазари берет благоговейный тон в описании Положения во гроб, уделяя большое внимание обсуждению не только важных фигур на картине, но и их воздействия на зрителя. Глядя на нее формально, изображенная сцена на самом деле не является ни Положением во гроб, ни Положением во гроб, а расположена где-то посередине. Мы можем определить это по фону: справа находится гора Голгофа, место Распятия и Положения во гроб, а слева — пещера, где произойдет Положение во гроб. Итак, двое мужчин, лишенные нимбов, используют кусок полотна, чтобы нести мертвого Христа, и кажется, что все участники переноски тела находятся в состоянии анабиоза. [14] Двое мужчин и Христос образуют очень сильные диагонали в форме буквы V. Молодой человек справа, держащий Христа, позиционируется как изображение убитого юноши, самого Грифонетто. [1] Помимо двух мужчин, несущих тело, у нас есть Святой Иоанн и Никодим позади и слева, а также Мария Магдалина, держащая руку Христа. Ноги Святого Иоанна и Никодима действительно представляют собой отвлекающую проблему, особенно в случае Никодима, поскольку из-за того, что они загораживают обзор, неясно, что именно он делает или на что именно он смотрит. [15]
Справа, в другой фигурной группе, немного позади действия, находятся три Марии, поддерживающие Деву Марию , которая потеряла сознание (спорное изображение, известное как Обморок Девы Марии ), скорее всего, из-за ее непреодолимого горя. [12] То, как одна из Марий стоит на коленях, чрезмерно неловко, с экстремальным скручиванием и резко обрезанной драпировкой, также известной как figura serpentinata . Хотя это можно увидеть в других известных работах, ее расположение, похоже, было напрямую вдохновлено примером Doni Tondo Микеланджело , завершенного всего несколькими годами ранее. С точки зрения цвета, Рафаэль уравновешивает свое использование сильных красных, синих, желтых и зеленых цветов, и он создает тонкий контраст в тонах своей плоти, лучше всего заметный в том, как живая Мария Магдалина держит руку мертвого Христа. [16]
Как было сказано выше, алтарь состоял не только из главной панели. Верхний молдинг (сейчас в Galleria Nazionale dell'Umbria в Перудже) имел панель «Бог Отец в славе херувимов , благословляющий своего сына». [1] Сама главная панель имела раму, части которой сохранились до сих пор, украшенную грифонами, увенчанными и питаемыми крылатыми путти, сидящими на бараньих головах, все желто-бронзового цвета на синем фоне (семейный герб Бальони представлял собой голову грифона, а имя мужа и сына Аталанты было Грифонетто). [17] Ниже находилась пределла из трех гризайльных (монохромных) отсеков, иллюстрирующих Теологические добродетели (1507. Масло на панели, три секции по 18 x 44 см каждая. Рим, Галерея Ватикана). [18] Первоначально три панели были выстроены в ряд у основания алтаря, чтобы показать слева направо Надежду [1], Милосердие [2] и Веру [3], с каждой фигурой в окружении двух путти. [18] Сюжеты пределл должны символически соотноситься с главной панелью выше: Милосердие в центре подчеркивает тему материнства, в то время как Надежда и Вера отсылают к основному мотиву, искуплению Христа. Таким образом, концепция Рафаэля относится не только к теме алтаря, но и к личным обстоятельствам дарителя, Аталанты Бальони. [12]
СМИ, связанные с Deposizione Borghese Рафаэлло Санцио в Galleria Borghese (Рим) на Викискладе?