«Ундина» — балет в трёх актах, созданный хореографом сэром Фредериком Эштоном и композитором Гансом Вернером Хенце . Эштон изначально поставил «Ундину» для Королевского балета в 1958 году, а Хенце поручили создать оригинальную партитуру, опубликованную под названием «Ундина» , которая с тех пор была перепоставлена другими хореографами. Балет был адаптирован по новелле под названием «Ундина» Фридриха де ла Мотта Фуке и рассказывает историю о водяной нимфе , которая является объектом желания молодого принца по имени Палемон. Премьера балета состоялась в Королевском оперном театре в Лондоне 27 октября 1958 года, с композитором в качестве приглашенного дирижёра. [1] Первое крупное возобновление этой постановки Эштона/Хенце состоялось в 1988 году.
Трехактный балет « Ундина» был заказан и поставлен для Королевского балета в 1958 году хореографом сэром Фредериком Эштоном. Получившийся балет стал результатом сотрудничества Эштона и немецкого композитора Ганса Вернера Хенце, которому было поручено написать партитуру. Это единственный полноценный балет, который Эштон поставил на оригинальную музыку, и партитура считается редкостью среди музыкантов, поскольку это «полноценная балетная партитура 20-го века, которая обладает глубиной шедевра». [2]
Первоначально балет был задуман как средство для тогдашней прима-балерины Королевского балета Марго Фонтейн , и заглавная партия Ундины была поставлена специально для нее и позволила одному критику описать балет как «концерт для Фонтейн». С момента премьеры в 1958 году и до того, как работа была снята с репертуара в 1966 году, почти в каждом представлении Ундины Фонтейн была выбрана в главной роли, за исключением редких случаев, когда эту роль танцевали Надя Нерина и Светлана Березова . Мария Алмейда стала первой балериной, которая танцевала партию Ундины в возобновленной постановке, а Энтони Дауэлл танцевал партию Палемона. Поставленная в 1988 году под управлением Исайи Джексона , постановка имела успех, и с тех пор балет регулярно исполняется.
Первоначально Эштон обратился к сэру Уильяму Уолтону с просьбой написать партитуру для «Ундины» . Они уже работали вместе над балетом «Поиски » для труппы Сэдлерс-Уэллс в 1943 году [3] и согласились снова сотрудничать в сезоне 1955–56 годов; они остановились на «Макбете» в качестве темы. Однако Фонтейн была категорически против исполнения роли леди Макбет и не была в восторге от следующего предложения Эштона — Миранды в балете «Буря» . [4] К тому времени, как Эштон задумался об «Ундине» как об альтернативе, Уолтон был погружен в работу над концертом. Он предложил обратиться к своему другу Хенце. Соответственно, музыка была заказана у Хенце, который назвал партитуру «Ундина» . [4]
Хенце и Эштон встретились в доме первого на острове Искья , прямо напротив залива Неаполя , чтобы определиться с ключевыми подходами к этому новому балету. [5] Они решили проигнорировать северное происхождение новеллы Фуке «Ундина» и перенести ее в Средиземноморье. Эштон и Хенце выбрали Лилу де Нобили для разработки декораций и костюмов. Хенце описал ее как «итальянку, очарованную английским ландшафтом и культурой», однако ее первым намерением было сделать декорации в стиле, который можно было увидеть на сцене Ла Скала сто лет назад. [5] Однако Хенце и Эштон решили не делать свой балет смесью всех великих произведений девятнадцатого века, а скорее сделать его продуктом их собственных современных восприятий со ссылками на другие произведения. В конце концов, все трое решили, что «Ундина» будет иметь декорации в стиле «готического возрождения».
Несмотря на свой опыт в балетном мире [5] , Хенце никогда ранее не сочинял тему в романтическом стиле, о котором просил Эштон, однако Эштон был впечатлен обработкой Хенце магического материала в его опере König Hirsch . Хенце посетил множество балетных представлений в Ковент-Гардене , часто в сопровождении Эштона, который ясно сказал ему, что ему нравится и что не нравится в музыке для танца. В конце концов работа была завершена, но когда Эштон услышал запись оркестровой партитуры, он понял, что ему придется пересмотреть свои идеи; непрерывные оркестровые звуки были таким контрастом с фортепианной партитурой и заставили его думать совсем по-другому. [2]
Позднее, в 1957 году, Хенце аранжировал « Свадебную музыку» для духового оркестра, а в 1958 году — еще две оркестровые сюиты.
После премьеры в 1958 году спектакль встретили смешанными, нерешительными отзывами [6] , хотя отзывы о премьере «Ундины» были единодушны в одном: триумфе Фонтейн в главной роли. AVCoton говорил о «сверхъестественной чувствительности чувств, взаимодействии и взаимопонимании, которые существуют между Эштоном и его героиней», а Сирил Бомонт считал балет «величайшим подарком» Эштона своей балерине. Больше ничего в этой постановке не понравилось всем, хотя большинству рецензентов понравились замыслы Лилы де Нобили, и они похвалили вклад второго плана — Бомонт назвал Тирренио Александра Гранта «мильтоновского масштаба, великолепно станцованного и сыгранного». [7] Эдвин Денби отклонил «Ундину » : похвалив Фонтейн, он сказал: «Но балет глупый, и все это заметили». [5] Большинству критиков не понравилась музыка, и Мэри Кларк была в меньшинстве, когда она назвала ее «богатой, романтичной и великолепно ритмичной». Фернау Холл считал, что Хенце проявил «мало понимания потребностей классического танца», и что «Ундина» прочно заняла бы свое место в репертуаре, «если бы не музыка Хенце» [7] .
В 1958 году балет был широко воспринят как имеющий хореографию и декорации, находящиеся в гармонии друг с другом, но борющиеся с музыкой; теперь же хореография и музыка, кажется, говорят на одном языке, в то время как декорации смотрят не только назад, но и на север. [5] Даже когда балет был возрожден в 1988 году, его не приветствовали ни как катастрофу, ни как утраченный шедевр. [6] Современная музыка Хенце также воспринимается как причина нескольких представлений этого балета до его возрождения в 1990-х годах.
«Ундина» имеет сходство с «Русалочкой» . История взята из новеллы Фуке «Ундина» , истории о водяной нимфе, которая выходит замуж за смертного. Подобно другим сказкам 19 века, сюжет основан на том, что человек (Палемон) сталкивается со сверхъестественным (водной нимфой Ундиной), но результат довольно сильно отличается от многих классических произведений 19 века: здесь умирает мужчина, а женский персонаж выживает. [8] Ундина впервые появляется из фонтана, дрожа от холодного воздуха, как мы бы дрожали в воде, и танцует со своей тенью, которую она никогда раньше не видела. Она встречает героя, Палемона, и удивляется, когда чувствует его сердцебиение, поскольку у нее нет сердца. Палемон бросает Берту, за которой он ухаживал, и решает жениться на Ундине. Во время особенно сильного шторма в море Ундина теряется за бортом. Палемон выживает в кораблекрушении, устроенном разгневанными Ундинами, и, полагая, что Ундина потеряна, в конечном итоге женится на Берте. Однако Ундина возвращается и убита горем, когда обнаруживает неверность Палемона. Когда она целует его, он умирает, и она навсегда возвращает его тело в море вместе с собой.
В опубликованной партитуре, как и в названии балета, Хенце также сохранил оригинальное написание имён персонажей. Лондонская балетная постановка была дана как Ondine , но партитура была названа Undine , и главную героиню называли Undine. Хенце также использовал оригинальное имя Beatrice вместо Berta .
Заглавная роль, несомненно, является главным фокусом балета. Она — нежная водяная фея, которую зрители обнаруживают танцующей в водопаде, а затем со своей собственной тенью. Ее любовь к Палемону глубока, что и делает его неверность столь разрушительной и драматичной.
Главный герой заворожён женским очарованием Ундины. Он никогда не видел столь прекрасного создания и решает жениться на Ундине, оставив свою невесту Беатриче (Берту). Подобно Принцу в «Лебедином озере» , Палемон погибает, нарушив доверие своей суженой.
Она — идеальная женская противоположность Ундине. Ундина принадлежит морю, тогда как Берта определенно с суши. Она манипулятивна, собственнически настроена и очень требовательна, тогда как Ундина нежна и любящая.
Он дядя Ундины, а также Владыка Средиземного моря. Он пытается предупредить Ундину, что то, что она собирается сделать с Палемоном, идет вразрез с тем, чего от нее ожидают. Когда она решает не слушать его советов, он создает условия для кораблекрушения, в результате которого она возвращается в море. Когда Ундина снова находит Палемона и понимает, как он ее предал, Тирренио вершит ужасную месть вместе со своими собратьями-ундинами, вызывая смерть и разрушение для всех гостей Палемона.
Начиная с оригинальной постановки балета 1958 года, партитура публиковалась как отдельное произведение и использовалась в других танцевальных постановках, которые также носили название «Ундина» . [ необходима ссылка ]
Партитура построена с уверенностью в техническом исполнении и пронизана лиризмом, который исходил из его опыта итальянской жизни и средиземноморского колорита. [ нейтральность оспаривается ] Партитура сочетает в себе различные жанры, включая неоклассицизм его ранних лет. Это сочетание жанров раннего немецкого романтизма и неоклассицизма Стравинского придает партитуре «современное» звучание, «автоматически сделавшее ее проклятием для авангарда 1950-х годов». [9] Поэтому музыка часто рассматривалась как революционная и не подходящая для балета.
Партитура имеет медленное начало и сразу же обеспечивает романтическое чувство таинственности. Однако затем музыка переходит в более быстрый темп, медные фанфары продвигают музыку вместе с ритмически резким мотивом . Раздел andante для струнных следует с использованием простого ритмичного ритма. Простота этого раздела является заметным контрастом к следующему, отмеченному vivace , где различные части оркестра соревнуются друг с другом с основным последовательным ритмическим драйвом. Следующий раздел также создан из контрастов с лирическими струнными, за которыми следует соло-кларнет и редкий аккомпанемент. Высокие струнные, арфа (для эффекта водянистости) и случайные ударные обеспечивают еще один контрастный оркестровый звук, прежде чем композитор снова собирает свою палитру оркестровых цветов, используя сольные инструменты в небольших группах или по отдельности, или высокие скрипки в длинных нотах, парящих над движущимися фрагментами идей ниже. Финал первого акта имеет неровный ритм с внезапными акцентами, сменяющими друг друга в стиле Стравинского, музыка то тут, то там прерывается терпкими духовыми аккордами. [2]
Этот акт начинается с восстановления ауры романтической таинственности, с которой начался Акт 1. Это вызвано использованием высоких скрипок и духовых аккордов вместе, подобно тому, как это происходит в «Весне священной » Стравинского . Первая часть характеризуется постоянной сменой темпа, в то время как вторая улавливает влияния других музыкальных стилей, в частности ритмического импульса и обморока, которые характеризовали творчество Равеля . Следующая часть отличается основательным написанием для хора медных духовых инструментов, после чего слышны высокие скрипки на фоне очень низкого аккомпанемента. В этом разделе также много соло для различных инструментов, за которыми следует па-де-труа на фоне мягкого волнообразного аккомпанемента, где слышны лирические мелодические линии, а гобой способен проникать во всю фактуру экспрессивным образом. [2] Следующая вариация типична для балетной музыки 19 века и начинается со скрипок, прежде чем распространиться на остальную часть оркестра. Духовые, выдающиеся литавры и резкие аккорды пиццикато у струнных создают ощущение неотложности в музыке, которое подготавливает музыкальное напряжение в заключительном акте.
Этот акт начинается с яркой темы унисона в струнных, вскоре прерываемой резкими медными духовыми. Эта тема усиливается на протяжении всего вступительного движения, речитатива . Следующая часть, адажио , отличается более сладким звучанием струнных с солирующей скрипкой, слышимой над остальной оркестровой текстурой. Con elegenza, которая следует за этим, отмечена размашистым звуком скрипок. Затем медные фанфары вводят pas de seize , и это адажио противопоставляет валторны высоким деревянным духовым, в то время как арфа усиливает этот эффект. Темп pas de seize меняется, и тихие лирические моменты могут внезапно прерываться резкими медными духовыми и литаврами. Этот раздел завершается движением Largo solenne . Связь между этим движением и финальным дивертисментом , обозначенным как Scene , начинается с энергичного и блестящего entrée. Pas de six в том же темпе включает в себя виртуозное письмо для фортепиано, которое ведет оркестр для последующего pas de trois , хотя оркестр контролирует второе pas de trois, в то время как фортепиано имеет более виртуозную работу с рябящими каскадами нот; до того, как ритмы Стравинского появляются для фортепиано и оркестра в начале pas de dix-huit . Оркестровый импульс, высокие скрипки en masse, бодрое духовое письмо, медные аккорды, акцентирующие высоко заряженный ритмический стиль, и продолжение бравурного фортепианного письма, сохраняется на протяжении всего открытия pas de six , которое следует. Затем оркестр вводит вальс для общего танца (pas d'ensemble), который почти мог бы принадлежать к одной из более продвинутых партитур Равеля. [2] Затем pas d'action начинает подготовку к финалу. Темп замедляется, в то время как «разреженные текстуры с сольными инструментальными звуками, парящими над тихими аккомпанементными фигурами, создают другой звуковой мир». [2] Струнные мягко вводят Танец скорби , который затем набирает интенсивность с более богатой текстурой струнных. Во время следующей вариации гобой, арфа и тональная перкуссия обеспечивают еще один водянистый тембр, прежде чем балет переходит к финальному па-де-де . Финальная часть начинается с мягко пульсирующих аккордов, которые имеют сладкий, но меланхоличный диссонанс, когда Палемон целуется Ундиной и умирает.
Консенсус относительно «Ундины» Эштона заключается в том, что в ней есть несколько очень хороших вещей — и это правда; как и предположение, что в остальном она неудачна, не в последнюю очередь потому, что музыка (которая сильно разочаровала самого Эштона) в значительной степени проваливается, за исключением шторма во втором акте и дивертисментов в третьем акте. [10] По мнению многих критиков, музыка не подошла Эштону, «который надеялся на музыку, столь же «сияющую», как Средиземное море, из которого родилась его героиня». [6] Тем не менее, музыка, кажется, хорошо соответствует его водной теме: есть несколько прекрасных отрывков в «плавающем» соло «Ундины» в третьем акте, где музыка кажется тонкой и прозрачной, как акварель, и полностью подходит к этому наброску моря. [8] Балет также представляет собой смесь как 19-го, так и 20-го века, поскольку сюжет по сути романтичен, в то время как музыка и хореография более современны. Хотя он носил все признаки привычно нежной, классически ориентированной манеры Эштона, он отбросил классические балетные условности, которые появляются в таких успешных постановках Эштона, как «Золушка» и «Сильвия» . По словам Эштона, он пытался предложить «приливы и отливы моря: я стремился к непрерывной непрерывности танца, которая устранила бы различие между арией и речитативом». В результате « Ундина» предложила немного пиротехники, вместо этого достигая своего эффекта посредством извилистых массовых движений, в которых волнообразные движения рук и тела напоминали леса морских растений, шевелящихся к невидимым приливам. Ощущение подводной фантазии было усилено прекрасными декорациями художника-декоратора Лилы де Нобили : замок тумана и плодородия, тенистые скалы и водопады, водные небеса, пронизанные розовым и зеленым. [11]
«Ундина» — это не классическая конструкция с большими декорациями (за исключением свадебного дивертисмента в третьем акте) или грандиозным формальным па-де-де , а непрерывное, текущее повествование. Однако само это повествование не очень сильное, и нет реального объяснения того, почему влюбленные находятся на корабле во втором акте, или что именно произошло между вторым и третьим актами, чтобы убедить Палемона вернуться к своей смертной возлюбленной Беатриче (Берте). [8] В произведении используется классический балетный словарь, но форма сильно отличается от классики XIX века. В отличие от них, она сквозная: нет встроенных пауз для поклонов публике и (по крайней мере, до третьего акта дивертисмента) нет бравурных вариаций, чтобы осознанно вызвать реакцию публики. [8] Блестящая музыка Хенце является доминирующей силой, хотя под нее трудно танцевать, поскольку ее пульс хорошо скрыт в ее общем блеске, но она атмосферна и часто захватывает, доводя завершение первого акта до кульминации. [12]
Хотя повествование не сильное, обстановка и демонстрирует «самое убедительное ощущение моря» и «мерцание воды», что очень эффективно в этом балете, который наполнен образами воды и особенно моря. [8] Первый акт балета происходит во дворе замка Палемон, где Ундина танцует в водопаде. Другие декорации включают сцену с Тирренио и ундины, в то время как другая находится на корабле во время сильного шторма на море, где ощущение движения на борту корабля достаточно сильное, чтобы вызвать у зрителей морскую болезнь. [8] Третий акт происходит в замке Палемон, расположенном недалеко от моря. Финальная картина не только изысканно красива, с Ундиной, скорбящей над телом своего возлюбленного, но и окружающие ундины, чьи руки дрейфуют, как водоросли, в тусклом зеленом свете, жутко вызывают изменчивые течения под морем. [8]
Когда Фонтейн танцевала главную партию, балет был о ней и ее исполнении; как бы хороши ни были сегодняшние исполнители, ни у кого нет таинственности, чтобы отодвинуть всех остальных на второй план, и поэтому второстепенные роли теперь гораздо более заметны и должны быть гораздо более ярко изображены. [5] Общепризнано, что изначально роль Тирренио была наиболее полностью проработанной, унаследованной от отсутствия благоговения Александра Гранта перед Фонтейн; однако роль стала сложной для подбора, поскольку она была создана, чтобы продемонстрировать уникальное сочетание талантов Гранта — классическую виртуозность и талант к характеризации. [13]
Несмотря на то, что в то время ее очень хвалили, « Ундина» Эштона исчезла из репертуара Королевского балета примерно на двадцать лет, прежде чем сэр Энтони Доуэлл убедил Эштона разрешить ему возродить ее в 1988 году. [8] Она стала более укоренившейся в репертуаре Королевского балета и, таким образом, дает зрителям возможность оценить эту работу без той ауры, которую привнесла в нее Фонтейн. Мария Алмейда была выбрана для возрождения главной роли в 1990 году, а Вивиана Дуранте впоследствии продолжила традицию Фонтейн. Партию Палемона возродил Энтони Доуэлл , а впоследствии ее танцевал Джонатан Коуп. Она была возрождена снова в сезоне 2008/2009 в Королевском оперном театре с Тамарой Рохо и Эдвардом Уотсоном .
Хореография Эштона до сих пор была представлена только один раз за пределами Королевского балета, балетом театра Ла Скала в Милане 21 апреля 2000 года. [7] Некоторые комментаторы отметили, что это, возможно, является следствием ее продолжительности (около 100 минут), которая не идет ни в какое сравнение с другими балетами двадцатого века. [9] Балет также ставился в Сэдлерс-Уэллс в Лондоне и Метрополитен-опера в Нью-Йорке.
После первоначальной постановки Королевского балета постановка Эштона/Хенце была повторно показана в Нью-Йорке в 1960 году, а затем снова в миланском театре Ла Скала 21 апреля 2000 года под управлением Патрика Фурнийе .
Другие хореографы использовали музыку Хенце, включая Юри Вамоса для балета Deutsche Oper Berlin (1987) [14] и Торстена Хендлера в Хемнице [15] и балета Semperoper в Дрездене , Германия, регулярно ставил ее с 1989 года как часть своего репертуара, используя современный дизайн. Она была представлена в Volkstheater в Ростоке в марте 2009 года.
«Undine» впервые была записана на коммерческой основе в 1996 году: она была номинирована на премию «Грэмми» 1999 года за лучшее оркестровое исполнение .
Хенце: Ундина – Лондонская симфониетта
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )