Авраам Валковиц (28 марта 1878 г. – 27 января 1965 г.) был русско-американским художником, который был одним из первых поколений американских модернистов . Хотя Валковиц не достиг того же уровня известности, что и его современники, тесные отношения с галереей 291 и Альфредом Стиглицем поставили его в центр модернистского движения. Его ранние абстрактные городские пейзажи и коллекция из более чем 5000 рисунков Айседоры Дункан также остаются значимыми документами истории искусства.
Валковиц родился в Тюмени , Сибирь , в еврейской семье. В раннем детстве он эмигрировал с матерью в США. Он учился в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке и в Академии Жюльена в Париже у Жана-Поля Лоренса . Валковиц и его современники позже тяготели к галерее 291 фотографа Альфреда Стиглица , первоначально называвшейся «Маленькие галереи фотосецессиона», где собирались предшественники современного искусства в Америке и где многие европейские художники впервые выставлялись в США. В течение 291 года Валковиц тесно сотрудничал со Стиглицем, а также с Артуром Давом , Марсденом Хартли и Джоном Марином (часто называемым «Квартетом Стиглица»).
Валковиц был привлечен к искусству с детства. В устном интервью 1958 года с Абрамом Лернером он вспоминал: «Когда я был ребенком, около пяти лет, я рисовал мелом, по всему полу и всему... Я полагаю, это во мне. Я помню себя маленьким мальчиком, трех или четырех лет, брал мел и делал рисунки». [1] В раннем взрослом возрасте он работал художником по вывескам и начал делать наброски иммигрантов в еврейском гетто Нью-Йорка, где он жил со своей матерью. Он продолжал получать формальное образование и на средства друга отправился в Европу в 1906 году, чтобы поступить в Академию Жюльена . Благодаря знакомству, сделанному Максом Вебером , именно здесь он встретил Айседору Дункан в студии Огюста Родена , современную американскую танцовщицу, которая привлекла внимание авангарда . Валковиц продолжил создавать более 5000 рисунков Дункан.
.jpg/1280px-Abraham_Walkowitz_in_his_studio_with_paintings_(3173168399).jpg)
Подход Валковица к искусству в эти годы вытекает из европейских модернистских идей абстракции , которые медленно проникали в американскую художественную психику на рубеже веков. Как и многие художники того времени, Валковиц находился под глубоким влиянием мемориальной выставки работ Сезанна 1907 года в Париже на Осеннем салоне . Художник Альфред Вернер вспоминал, что Валковиц считал картины Сезанна «простыми и глубоко человеческими переживаниями». [2] Работая вместе с другими американскими модернистами, которых поддерживал Штиглиц, Валковиц совершенствовал свой стиль как художника и создавал различные абстрактные работы.
Хотя Валковиц черпал вдохновение у современных европейских мастеров, он был осторожен, чтобы не подражать. Художник и критик Оскар Блюмнер признавал это качество в работах Валковица, ссылаясь на различия между весьма влиятельными произведениями Кандинского и стилем Валковица. Он писал: «Валковиц движим «внутренней необходимостью»: Кандинский, однако, как и другие радикалы, кажется, не движется постепенно и внутренне, а с намерением совершить интеллектуальный подвиг, который не является искусством». [3]
Впервые Валковиц выставился в галерее 291 в 1911 году после того, как был представлен Стиглицу через Хартли , и оставался в галерее до 1917 года. В течение 291 года климат для современного искусства в Америке был суровым. До тех пор, пока не состоялась поворотная выставка Armory Show 1913 года, в которой Валковиц принимал участие и в которой выставлялся, современные художники, импортирующие радикальные идеи из Европы, встречали враждебную критику и отсутствие покровительства.
В 1927 году Айседора Дункан повторила строки Уолта Уитмена в своем эссе «Я вижу танцующую Америку», написав: «Когда я прочитала это стихотворение Уитмена « Я слышу пение Америки» , у меня тоже было Видение: Видение Америки, танцующей танец, который был бы достойным выражением песни, которую Уолт услышал, когда услышал пение Америки». [4] Дункан была квинтэссенцией модернизма , сбросив жесткие оковы балетной формы и исследуя движение через сочетание классической скульптуры и своих собственных внутренних источников. Она описала этот поиск: «Я проводила долгие дни и ночи в студии, ища тот танец, который мог бы быть божественным выражением человеческого духа через движение тела». [5] Для Дункан танец был отчетливо личным выражением красоты через движение, и она утверждала, что способность производить такое движение изначально заключена в теле.
Авраам Валковиц был одним из многих художников, очарованных этой новой формой движения. Рисунки Дункана можно интерпретировать как представления самых возвышенных целей Валковица. Создание тысяч этих рисунков оказалось одним из самых эффективных выходов для его художественной программы из-за сходства между художественными идеалами и предпочитаемой эстетикой, разделяемой Валковицем и Дунканом. Он также мог многократно черпать из одного и того же предмета и извлекать другой опыт из каждого наблюдения. Скульпторы с большей готовностью распознавали эту черту в Дункан; было особое качество ее танца, которое казалось легко художественным, но не статичным. Танцевальный критик Уолтер Терри описал это в 1963 году так: «Хотя ее танец, бесспорно, возник из ее внутренних источников и ресурсов двигательной силы и эмоционального влечения, явные аспекты ее танца были явно окрашены греческим искусством и концепцией скульптора о теле в остановленном жесте, обещающем дальнейшее действие. Эти влияния можно ясно увидеть на ее фотографиях и в художественных работах, которые она вдохновила». [6]
В каждом рисунке записано новое наблюдение от одного и того же субъекта. В предисловии к «Демонстрации объективного, абстрактного и беспредметного искусства » Валковиц писал в 1913 году: «Я не избегаю объективности и не ищу субъективности, но пытаюсь найти эквивалент для всего, что является следствием моего отношения к вещи, или к части вещи, или к ее запоздалой мысли. Я стремлюсь настроить свое искусство на то, что я чувствую как лейтмотив опыта». [7] Расслабленная текучесть его рисунков действий представляет Дункан как субъекта, но в конечном итоге переосмысливает несвязанное движение ее танца и переводит идеи в линию и форму, заканчивая совершенно новой композицией.
Его интерес к фиксации «ключевой ноты» опыта, а не к созданию объективного представления субъекта, является центральным в композиции рисунков Дункан. Текучесть линий одновременно функционирует как узнаваемые формы человеческого тела, но также прослеживает пути движений танцора. Сама Дункан писала в 1920 году: «...есть те, кто превращает тело в светящуюся текучесть, отдавая его вдохновению души». [4] Помещенный в другой контекст, этот отрывок мог бы функционировать как описание искусства Валковиц; на самом деле он взят из ее эссе «Философский камень танца» , в котором она обсуждает приемы для наиболее эффективного выражения чистейшей формы движения.
Преданность Валковица Дункан как предмету продолжалась и после ее безвременной кончины в 1927 году. Работы раскрывают общие убеждения в отношении модернизма и разрыва связей с прошлым. В 1958 году Валковиц сказал Лернеру: «У нее ( Дункан ) не было законов. Она не танцевала по правилам. Она творила. Ее тело было музыкой. Это было тело электрическое, как Уолт Уитмен. Его тело электрическое. Один из наших величайших людей, величайших людей Америки — Уолт Уитмен . «Листья травы» для меня — Библия ». [8]
Валковиц умер в возрасте 84 лет в своем доме в Бруклине, Нью-Йорк, 27 января 1965 года. Он был похоронен на кладбище Маунт-Либан в Глендейле, Квинс. [9]
Демонстрация объективного, абстрактного и беспредметного искусства . Жирар, Канзас: Haldeman-Julius Publications, 1945.
Айседора Дункан в своих танцах . Жирар, Канзас: Haldeman-Julius Publications, 1945.
Ифкович, Эд. Человек, который знал Валковица. Createspace, 2022.