291 — общеизвестное название всемирно известной художественной галереи, которая располагалась в Мидтауне на Пятой авеню , 291 в Нью-Йорке с 1905 по 1917 год. Первоначально называвшаяся « Маленькие галереи фотосецессиона », галерея была основана и управлялась фотографом Альфредом Стиглицем .
Галерея известна двумя достижениями: во-первых, ее выставки помогли поднять художественную фотографию на тот же уровень в Америке, что и живопись и скульптура. Такие пионеры художественной фотографии, как Стиглиц, Эдвард Штайхен , Элвин Лэнгдон Коберн , Гертруда Кезебир и Кларенс Х. Уайт, получили признание критиков благодаря выставкам в 291. Не менее важно и то, что Стиглиц использовал это пространство, чтобы представить Соединенным Штатам некоторых из самых авангардных европейских художников того времени, включая Анри Матисса , Огюста Родена , Анри Руссо , Поля Сезанна , Пабло Пикассо , Константина Бранкузи , Марселя Дюшана и дадаиста Франсиса Пикабиа .
В начале 20 века место фотографии в мире изобразительного искусства было еще очень неопределенным. [1] Хотя в Европе и США проводились крупные выставки фотографии, все они оценивались художниками и скульпторами. Фотографов не считали «настоящими» художниками, хотя многие из них получали награды на международных салонах. Сам Стиглиц к концу 1890-х годов получил более 150 наград по всему миру.
Штиглиц надеялся поднять положение фотографии, убедив New York Camera Club разрешить ему собрать группу фотографов, которые затем стали бы единственными судьями конкурса фотографии. После более чем года споров с директорами Camera Club, многие из которых не питали никакой страсти к фотографии как искусству, Штиглиц сдался и начал искать другие форумы.
В конце 1900 года он встретил Эдварда Штайхена , который получил образование художника, но также занялся фотографией. Штайхен разделял энтузиазм и страсть Стиглица, и вскоре они оба планировали, как изменить ход фотографии в Америке. К следующему году они задумали большую выставку фотографий, первую, которую будут оценивать сами фотографы, и нашли место для нее в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке. В марте 1902 года выставка «Американская пикториальная фотография, организованная The Photo-Secession » открылась и получила признание критиков. Более того, Стиглиц достиг своей цели — провести выставку, которую будут оценивать фотографы, поскольку, несмотря на название выставки, по всем данным, он был единственным человеком, ответственным за выбор экспонентов.
В следующем году Стиглиц еще больше укрепил свою репутацию ведущего сторонника художественной фотографии, запустив знаменитый журнал Camera Work при содействии своего друга и коллеги-фотографа Джозефа Кейли . Он ожидал, что Camera Work вскоре не только будет полностью финансироваться его подписчиками, но и что дополнительный доход от продаж журнала позволит ему и дальше продвигать «фотографию как средство индивидуального самовыражения». [2] Хотя журнал предоставил ему уважаемую площадку для демонстрации пикториальной фотографии и публикации его точек зрения, он не имел финансового успеха. Вместо того чтобы устрашиться этой неудачи, Стиглиц еще больше уверился в том, что ему удастся убедить мир искусства в законном месте фотографии, если он только сможет найти правильную платформу для своего сообщения.
К концу 1904 года Стиглиц оказался в затруднительном положении. Кертис Белл, президент Американской федерации фотографии и откровенный критик Стиглица, организовал выставку под названием «Первый американский фотографический салон» в галерее Клаузена в Нью-Йорке. Ее оценивало жюри из выдающихся американских художников, включая Уильяма Мерритта Чейза и Роберта Генри , что обеспечило ей значительный авторитет в мире искусства. Стиглиц и другие фотографы увидели в ней прямой вызов репутации Стиглица, каковым она, очевидно, и была задумана. [3]
Стиглиц противодействовал этому шагу, пытаясь заставить некоторых из самых известных фотографов Европы присоединиться к нему в качестве части единого фронта. Он отправился в Лондон, чтобы встретиться с некоторыми из основателей важной фотографической группы The Linked Ring , включая Дж. Крэга Аннана, Фредерика Х. Эванса , Элвина Лэнгдона Коберна и Альфреда Хорли Хинтона. Он надеялся убедить их открыть отделение Linked Ring в Соединенных Штатах, которым он бы руководил. Он также встретился с драматургом Джорджем Бернардом Шоу , который был страстным фотографом-любителем, о способах продвижения фотографии как формы искусства. Стиглиц заболел прежде, чем любой из этих разговоров привел к чему-либо, и ему пришлось вернуться домой. [4] Он был уставшим, разочарованным и искал новый окончательный способ выполнить свою миссию по продвижению фотографии ради фотографии — независимо от любой другой формы искусства.
Когда в 1905 году Стиглиц вернулся в Нью-Йорк, Эдвард Штайхен жил в однокомнатной квартире на верхнем (пятом) этаже небольшого здания по адресу 291 Fifth Avenue, между 30-й и 31-й улицами на восточной стороне авеню. Штайхен заметил, что некоторые комнаты напротив него пустовали, и вскоре убедил Стиглица, что они станут идеальным местом для выставки фотографий и, в частности, работ Photo-Secession. [5] Стиглиц, который все еще был подавлен своей поездкой в Европу, сначала не хотел этого делать, но Штайхен настоял. К лету Стиглиц подписал годовой договор аренды на три небольшие комнаты, которые вскоре стали одной из самых известных художественных галерей в мире. Они вдвоем начали планировать, как использовать новое пространство наиболее эффективно, не только как галерею, но и как образовательное учреждение для художников и фотографов, а также как место встречи любителей искусства.
В октябре 1905 года Штиглиц направил всем членам Фотосецессиона письмо, в котором говорилось:
Совет Фото-Сецессиона планировал провести в городе Нью-Йорке в начале следующей весны выставку, состоящую из лучших работ, созданных в области пикториальной фотографии во всем мире, со времен Хилла, отца пикториальной фотографии, и до наших дней. Многие из отпечатков были отобраны для этой цели, но из-за невозможности обеспечить по любой цене адекватные помещения в галерее в течение желанного сезона в Нью-Йорке, эта выставка должна быть отложена.
Photo-Secession, в настоящее время неспособный провести предложенную большую выставку, решил подробно представить некоторые работы, которые уже были отобраны и которые могли бы быть включены в нее, и для этой цели арендовал помещения на Пятой авеню, 291, Нью-Йорк, где будут проходить непрерывные двухнедельные выставки от тридцати до сорока отпечатков каждая. Эти небольшие, но очень избранные выставки будут состоять не только из американских фотографий, никогда ранее публично не демонстрируемых ни в одном городе этой страны, но также из австрийских, немецких, британских, французских и бельгийских фотографий, а также других произведений искусства, помимо фотографических, которые Совет Photo-Secession сможет время от времени закупать.
Планируется сделать эти комнаты штаб-квартирами всех сецессионистов и открыть их для широкой публики». [6]
Штиглиц и Штайхен планировали галерею как коммерческое пространство, заявляя, что она будет «вести переговоры о продажах от имени владельцев выставленных картин, взимая комиссию в размере 15 процентов в пользу казны Фотосецессиона». [7] Считается, что эту предпосылку продвигал Штайхен, у которого было гораздо лучшее деловое чутье, и с годами это стало предметом спора между двумя мужчинами. Штиглиц считал, что лучше, чтобы выставленная работа досталась тому, кто ценит ее за художественные достоинства, а не за инвестиционный потенциал, и он был известен тем, что назначал совершенно непоследовательные цены на одну и ту же работу в зависимости от того, что он считал истинным интересом потенциального покупателя.
24 ноября 1905 года Маленькие галереи Photo-Secession официально открыли свои двери, почти без публичного оповещения. На открытии присутствовали в основном те члены Photo-Secession, которые в то время находились в Нью-Йорке. Первая выставка состояла из ста отпечатков членов Photo-Secession, отобранных исключительно Стиглицем. В течение следующих нескольких недель в галерею пришли сотни жителей Нью-Йорка, и Стиглиц снова был возведен в ранг знаменосца художественной фотографии в Америке.
В январе 1906 года вслед за открытием выставки прошла выставка французских фотографов, среди которых были Роберт Демаши , Констант Пюйо и Рене Ле Бег, все из которых представили отпечатки, сделанные с помощью процесса гуммибихромата . Затем последовала выставка работ Гертруды Кезебир и Кларенса Х. Уайта , состоящая из двух человек . В 1906 году состоялись еще четыре выставки, в том числе выставка британских фотографов, ранних отпечатков Штайхена, выставка, посвященная немецким и австрийским фотографам, и еще одна выставка отпечатков членов Фотосецессиона.
После весьма успешного первого года Стиглиц и Штайхен почувствовали, что они достигли своей точки зрения относительно статуса художественной фотографии. Они были настолько уверены в своем успехе, что их коллега Джозеф Кили написал: «Сегодня в Америке настоящая битва за признание пикториальной фотографии окончена. Главная цель, ради которой был создан Фотосецессион, достигнута — серьезное признание фотографии как дополнительного средства изобразительного выражения». [8] По иронии судьбы, Стиглиц начал чувствовать, что ему удалось превратить Фотосецессион в то, что он когда-то не любил — устоявшееся учреждение, застывшее в своих привычках и самодовольное в своем подходе к искусству. Если в этом утверждении и была хоть доля правды, оно напрямую отражалось на Стиглице, поскольку он был известен своим авторитарным контролем над Фотосецессионом и выбором того, что выставлялось в галерее. До сих пор дискомфорт Стиглица сдерживался более консервативной натурой Стейхена, но летом 1906 года Стейхен решил переехать в Париж, чтобы больше времени посвятить фотографии и живописи. Без делового надзора Стейхена Стиглиц начал возвращаться к своим радикальным корням.
Стиглиц решил встряхнуть ситуацию, и он сделал это, организовав первую нефотографическую выставку в галерее в январе 1907 года. Это примечательно, потому что это ознаменовало начало роли Стиглица как пионера-промоутера современного искусства в Америке. Выставка рисунков художницы Памелы Колман Смит поначалу привлекла мало внимания, но после того, как известный критик похвалил работу, она стала самой посещаемой выставкой на сегодняшний день. Значительное количество работ было продано, и интерес к выставке был настолько сильным, что ее пришлось продлить на восемь дней. [5]
Стиглиц начал планировать будущие выставки, не связанные с фотографией, но до конца 1907 года стены были заполнены экспонатами таких фотографов, как Адольф де Мейер , Элвин Лэнгдон Коберн и, снова, членов Фотосецессиона.
Тем временем Стайхен подружился с известным скульптором Огюстом Роденом в Париже и убедил Родена одолжить ему некоторые из своих рисунков для выставки в галерее в Нью-Йорке. Галерейный сезон 1908 года начался с выставки «Рисунки Огюста Родена», первой выставки его работ на бумаге в Соединенных Штатах. Выставка вызвала значительное количество споров в прессе, и один критик сказал: «Это не те вещи, которые можно предлагать публике даже в галерее». [9]
Вскоре после окончания выставки Штиглиц был уведомлен о том, что владелец помещения хочет удвоить арендную плату и потребует четырехлетнюю аренду. В то время Photo-Secession как группа имела лишь небольшой доход, не более 400 долларов США в год. Несмотря на незначительные успехи, первоначальный план, согласно которому членские взносы и комиссии будут поддерживать галерею, не был реализован. Хотя он обращался к тем членам, которых знал, экономика находилась в значительном упадке, и предложений о помощи не поступало. Поскольку других источников дохода не было, Штиглиц с грустью решил закрыть галерею. К апрелю того года первоначальное помещение галереи опустело. Его немедленно заняло ателье дамского пошива. [10]
Штиглиц думал, что его галерея закрыта, но неизвестный ему недавний знакомый по имени Пол Хэвиленд вернулся из Гарварда, узнал о закрытии галереи и использовал часть богатства своей семьи, чтобы подписать трехлетнюю аренду небольшого помещения прямо напротив зала старой галереи. После некоторых убеждений Хэвиленда в том, что новое помещение пригодно для работы, Штиглиц собрал еще несколько друзей и нашел дополнительные средства на коммунальные услуги, расходные материалы, печать и обрамление. [11]
Новое галерейное пространство, площадь которого составляла всего пятнадцать квадратных футов, на самом деле располагалось в соседнем здании в квартале по адресу Пятая авеню, 293. Однако стена между двумя зданиями была удалена во время предыдущей реконструкции, так что, судя по всему, новая галерея имела тот же адрес, что и старая.
Возможно, чтобы сэкономить на печати, а может быть, из-за своей привязанности к старой галерее, Стиглиц хотел, чтобы новый адрес остался «291». Однако и Хэвиленд, и он согласились, что предыдущее название «Маленькие галереи фотосецессиона» больше не подходило. Они хотели, чтобы новое пространство было посвящено чему-то большему, чем фотография. Позже Стиглиц напишет: «Мы имеем дело не с обществом, не с организацией, а скорее с движением. Сецессион — это не столько школа или последователь, сколько отношение к жизни; и его девиз, похоже, таков: «Дайте каждому человеку, который утверждает, что у него есть послание миру, шанс быть услышанным». [ 12 ]
С тех пор Штиглиц называл галерею «291», без названия улицы или другого описательного названия. Однако некоторые из первоначальных членов Фотосецессиона не оценили смену названия и особенно мышление, которое к ней привело. Старые друзья Штиглица Гертруда Кезебир и Кларенс Х. Уайт увидели в этом последнюю каплю в череде автократических шагов Штиглица, и вскоре между ними тремя вспыхнула череда все более ожесточенных споров. В какой-то момент Штиглиц написал: «К моему ужасу, вскоре среди фотографов вокруг меня стала буйствовать зависть, точное повторение ситуации, против которой я восстал в Camera Club. Различные сецессионисты рисковали навредить не только друг другу, но и тому, что я пытался построить и продемонстрировать. Я также обнаружил, что тот самый институционализм, коммерциализм и корысть, против которых я больше всего выступал, на самом деле поддерживались некоторыми членами». [13] Эти разногласия усилились в течение следующих двух лет, отчасти из-за упрямства Стиглица и его нежелания включить многих из своих давних друзей-фотографов в процесс принятия решений о направлении новой галереи.
Тем временем, в феврале 1908 года Штайхен вернулся в США с новой группой фотографий для выставки, которая должна была состояться в галерее в следующем месяце. Что еще важнее, он привез с собой группу отпечатков, которые ему одолжил Анри Матисс, который в то время был малоизвестен за пределами Франции. Стиглиц быстро собрал отпечатки для выставки в новом пространстве. Это была первая выставка работ Матисса в Соединенных Штатах и первая персональная выставка художника за пределами Парижа, и она ознаменовала поворотный момент в фокусе галереи. После этой выставки 291 была известна гораздо меньше как фотография и гораздо больше как ведущая сила современного искусства в Америке. Более того, Стиглиц продолжал следить за тем, чтобы галерея была не просто выставочным пространством; он твердо верил в ее изначальную миссию как образовательного учреждения и места встреч для тех, у кого были авангардные идеи. Описывая выставку Матисса, он писал: «Это была работа нового человека, с новыми идеями — очень анархистского, как мне показалось, в искусстве. Выставка вызвала много жарких споров; она оказалась стимулирующей». [3]
Помимо того, что 1909 год ознаменовал начало нового пути для 291, он был знаменателен для Стиглица из-за смерти его отца в мае. Они не были особенно близки, но в своем завещании отец Стиглица оставил ему существенную на тот момент сумму в 10 000 долларов. Стиглиц использовал эту сумму в течение следующих нескольких лет, чтобы помочь 291 оставаться в бизнесе.
Новое искусство и реакция публики на него были очень оживляющими для Стиглица; они дали ему совершенно новый набор поклонников и последователей в то время, когда он чувствовал себя все менее и менее связанным со своими старыми коллегами по Фото-Сецессиону. С этого момента курс галереи был задан. С 1909 года до ее закрытия в 1917 году, 291 представила только шесть выставок фотографии из общего числа проведенных 61 выставки. [14]
Изменение фокуса галереи привело к объединению группы интеллектуалов и художников, которые симпатизировали целям Стиглица и которых воодушевляла царившая там атмосфера. После художественного успеха выставки Матисса галерея обрела новую жизнь. В любой день Стиглица могли окружать художники Джон Марин , Макс Вебер , Артур Доув , Марсден Хартли или Мариус де Зайас ; авторы и художественные критики Садакичи Хартманн и Бенджамин де Кассерес ; финансовые спонсоры Пол Хэвиленд и Агнес Эрнст Майер; редакторы и соавторы Джозеф Кейли и Джон Керфут.
У де Зайаса были и страсть, и видение, которые соответствовали личности Стиглица, и вскоре он помог определить, какой будет эстетика этого нового поколения искусства. Его работы выставлялись в галерее, он написал несколько статей для Camera Work , и он познакомил Стиглица с некоторыми из новейших европейских художников, выступая в качестве гида и переводчика, когда Стиглиц путешествовал по Европе. Его интерес к африканскому племенному искусству и восхищение кубистскими работами Пикассо убедили Стиглица провести новаторские выставки этих предметов в галерее 291.
Для исторического контекста, фактически ни одна другая галерея в Соединенных Штатах не выставляла работы с таким абстрактным и динамичным содержанием в то время. Будь то уже спорные европейские художники, такие как Пикассо, Матисс или Сезанн, или относительно неизвестные, но вскоре ставшие знаменитыми американцы, такие как Марин, Вебер, Дав или Хартли, у Стиглица были и эстетическое чувство, и смелость выставлять напоказ людей, которые, как теперь признано, находились на передовой современного искусства.
На самом деле, чем больше художник сбивал с толку публику, тем больше Стиглиц чувствовал себя оправданным в своих усилиях. Когда он представил первую выставку Пикассо в этой стране в 1911 году, Стиглиц с удовольствием рассказывал критикам, что работы, которые они называли «бредом сумасшедшего», он находил «такими же совершенными, как фуга Баха». [3]
Среди значимых выставок, состоявшихся в этот период, были первые выставки Альфреда Маурера , Джона Марина и Марсдена Хартли , вторые выставки Родена и Матисса, а также важные выставки новых художников Артура Карлеза , Артура Доува и Макса Вебера .
Начиная с 1913 года Штиглиц начал выражать все большее разочарование по поводу изменений, которые происходили в мире в то время. Он писал: «Большая часть энтузиазма, который существовал в 291, постепенно исчезла из-за надвигающейся войны. Близкие друзья, казалось, отошли на второй план». [10] Штиглиц был особенно обеспокоен, потому что его родители были из Германии, и у него все еще было много близких друзей там. Хотя он не симпатизировал немецким военным усилиям, он «не мог видеть Германию как полностью неправую, а союзников как правых». [10] В то же время из-за упадка экономики посещаемость галереи резко снизилась, а подписка на Camera Work прекратилась. Что еще хуже, небольшой корпус добровольцев, работающих в галерее, практически исчез, поскольку люди вступали в вооруженные силы или были вынуждены устраиваться на другую работу, чтобы свести концы с концами.
И снова на помощь пришел Хэвиленд. В начале 1915 года он сказал Стиглицу, что 291 зашел в тупик, и нужно что-то смелое, чтобы вернуть его обратно. Он собрал тесный круг относительно обеспеченных друзей, включая Агнес Мейер и Дороти Норман, и вместе со Стиглицем они придумали идею издавать новый журнал. Они решили, что на этот раз это будет не просто журнал об искусстве, а само произведение искусства, напечатанное ограниченным тиражом на очень высококачественной бумаге и с репродукциями. Новый журнал, который они все согласились назвать 291 , появился в марте 1915 года и получил признание критиков. Двенадцать выпусков 291 были напечатаны в течение следующих четырнадцати месяцев, демонстрируя некоторые из самых авангардных произведений искусства и дизайна того времени.
Журнал мало что сделал для возрождения статуса галереи. Стиглиц продолжал представлять некоторые выдающиеся выставки, но общее влияние растущей военной напряженности на экономику не могло быть преодолено. В 1916 году Стиглиц встретил Джорджию О'Киф . В первые годы их отношений О'Киф была источником вдохновения для фотографии Стиглица и источником творческой энергии. [15] Другие владельцы галерей-мужчины в то время обычно не искали и не выставляли женские произведения искусства, однако Стиглиц верил в легитимность женщин как художников [15] и включил работы Джорджии во многие групповые выставки, а также в индивидуальную выставку ее работ 3 апреля 1917 года. [16] Однако его реклама работ О'Киф в его галерее и его представление ее как художника в значительной степени были направлены на ее женственность и ее присутствие в ее работах.
В июне 1917 года, всего через два месяца после того, как Соединенные Штаты объявили войну Германии, Штиглиц закрыл 291. Он сделал фотографию под названием «Последние дни 291» (Национальная галерея искусств, коллекция Альфреда Штиглица), которая символизировала его чувства в то время. На ней изображена модель молодого солдата, вооруженного мечом и метлой, защищающего произведения искусства позади себя. Рядом с ним стоит пожилой, забинтованный воин, наблюдающий за происходящим, возможно, представляющий самого Штиглица как человека, раненного в битве за защиту искусства, которое теперь должно охранять новое поколение. [3]
Позже Стиглиц вернется в Нью-Йорк, чтобы управлять еще двумя галереями. С 1925 по 1929 год он руководил Intimate Gallery, где выставлялись работы американских художников, включая Марсдена Хартли, Артура Дава , Джона Марина , Пола Стрэнда , Чарльза Демута и Джорджию О'Киф , которая к тому времени стала его женой. В 1929 году он открыл "An American Place", где выставлял работы семи американцев (Хартли, Марина, Дава, Демута, О'Киф, Стрэнда и Стиглица) до своей смерти в 1946 году. [17]
В 1914 году Стиглиц опубликовал серию ответов на вопрос «Что такое 291?» в выпуске Camera Work . [18] Вот некоторые из этих сочинений:
Юджин Мейер ответил стихотворением в свободной форме. Для него 291 представляло:
Оазис настоящей свободы.
Прочный островок непреходящей независимости в осаждающих морях коммерциализма и условностей.
Отдых — когда устал.
Стимулятор — когда притупился.
Облегчение.
Отрицание предубеждений.
Форум для мудрости и глупости.
Предохранительный клапан для подавленных идей.
Открытие глаз.
Тест —
растворитель.
Жертва и мститель.
Дж. Б. Керфут: «291 больше, чем сумма всех его определений. Ибо это живая сила, действующая как во благо, так и во зло. Для меня 291 стало интеллектуальным противоядием от девятнадцатого века...»:
Уильям Зорах : «Я очень часто бывал в 291, и для меня это прекрасное место, наполненное жизнью и пульсирующее красной кровью, — место, куда люди приносят все самое лучшее, и которое выявляет все самое лучшее, что есть в каждом, кто соприкасается с ним».
Марсден Хартли : «Чистый инструмент, безусловно, должен воспроизводить чистый звук. Так и этот инструмент 291 года сохранил себя настолько чистым, насколько это возможно, чтобы тем самым воспроизводить чистое выражение».
За 13 лет существования галереи состоявшиеся там выставки включали впечатляющий список новинок как в области фотографии, так и в области современного искусства. [19]
В 1917 году Франсис Пикабиа основал в Барселоне журнал «391» , название которого было вдохновлено числом 291 .
Полным источником информации о 291 и проводимых там выставках является объемная книга Сары Гриноу « Современное искусство и Америка: Альфред Стиглиц и его галереи в Нью-Йорке» (Вашингтон: Национальная галерея искусств, 2000). Этот список находится на стр. 543–547.
{{cite journal}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь ){{cite journal}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь ){{cite journal}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь ){{cite journal}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь ){{cite journal}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь )
40°44′47.21″с.ш. 73°59′09.79″з.д. / 40.7464472°с.ш. 73.9860528°з.д. / 40.7464472; -73.9860528