Авраам Валковиц (28 марта 1878, Тюмень, Россия — 27 января 1965, Нью-Йорк, EUA) — русско-американский художник , принадлежавший к ранним американским модернистам , работавшим в стиле модерн . Несмотря на то, что Валковиц не достиг такого же уровня известности, как его современники, тесные отношения с галереей 291 и Альфредом Стиглицем поставили его в центр модернистского движения. Его ранние абстрактные городские пейзажи и коллекция из более чем 5000 рисунков Айседоры Дункан также остаются важными историческими памятниками искусства.
Валковиц родился в Тюмени , Сибирь , в еврейской семье. Он эмигрировал с матерью в США в раннем детстве. Он учился в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке и Академии Жюлиана в Париже у Жан-Поля Лорана . Валковиц и его современники позже тяготели к Галерее 291 фотографа Альфреда Штиглица , первоначально называвшейся «Маленькие галереи фото-сецессиона», где собирались предшественники современного искусства в Америке и где многие европейские художники впервые выставлялись в Соединенных Штатах. В течение 291 года Валковиц тесно сотрудничал со Стиглицем, а также с Артуром Давом , Марсденом Хартли и Джоном Марином (часто называемым «Квартетом Штиглица»).
Валковиц с детства тянулся к искусству. В устном интервью Абраму Лернеру в 1958 году он вспоминал: «Когда я был ребенком, лет пяти, я рисовал мелом по всему полу и все такое… Наверное, это во мне. Я помню себя таким маленький мальчик лет трех или четырех брал мел и рисовал». [1] В раннем взрослом возрасте он работал художником по вывескам и начал делать зарисовки иммигрантов в еврейском гетто Нью-Йорка, где он жил со своей матерью. Он продолжал продолжать свое формальное обучение и на средства друга отправился в Европу в 1906 году, чтобы поступить в Академию Жюлиана . Благодаря знакомству с Максом Вебером , именно здесь он встретил Айседору Дункан в студии Огюста Родена , современную американскую танцовщицу, которая привлекла внимание авангарда . Валковиц создал более 5000 рисунков Дункана.
.jpg/1280px-Abraham_Walkowitz_in_his_studio_with_paintings_(3173168399).jpg)
Подход Валковица к искусству в эти годы проистекал из европейских модернистских идей абстракции , которые медленно проникали в американскую художественную психику на рубеже веков. Как и многие художники того времени, Валковиц находился под глубоким влиянием мемориальной выставки работ Сезанна 1907 года в Париже в Осеннем салоне . Художник Альфред Вернер вспоминал, что Валковиц находил картины Сезанна «простыми и глубоко человечными переживаниями». [2] Работая вместе с другими американскими модернистами, поддерживаемыми Штиглицем, Валковиц усовершенствовал свой стиль как художника и создал различные абстрактные работы.
Хотя Валковиц черпал влияние современных европейских мастеров, он старался не подражать. Художник и критик Оскар Блюмнер признал это качество в творчестве Валковица, указав на различия между очень влиятельными произведениями Кандинского и стилем Валковица. Он писал: «Вальковицем движет «внутренняя необходимость»: однако Кандинский, как и другие радикалы, кажется, действует не постепенно и внутренне, а с намерением совершить интеллектуальный подвиг, который не является искусством». [3]
Валковиц впервые выставился в галерее 291 в 1911 году после того, как познакомился со Стиглицем через Хартли , и оставался в галерее до 1917 года. В течение 291 года климат современного искусства в Америке был суровым. До тех пор, пока не произошла решающая Оружейная выставка 1913 года, в которой Вальковиц участвовал и в которой выставлялся, современные художники, импортирующие радикальные идеи из Европы, встречались враждебной критикой и отсутствием покровительства.
В 1927 году Айседора Дункан повторила строки Уолта Уитмена в своем эссе « Я вижу танцующую Америку», написав: «Когда я прочитала стихотворение Уитмена « Я слышу, как поет Америка» , у меня тоже появилось видение: видение Америки, танцующей танец, который быть достойным выражением песни, которую Уолт услышал, когда услышал пение Америки». [4] Дункан была квинтэссенцией модернизма , сбросив жесткие оковы балетной формы и исследуя движение посредством сочетания классической скульптуры и ее собственных внутренних источников. Она описала этот поиск: «Я проводила долгие дни и ночи в студии в поисках того танца, который мог бы стать божественным выражением человеческого духа через движения тела». [5] Для Дункан танец был отчетливо личным выражением красоты через движение, и она утверждала, что способность создавать такое движение изначально заключена в теле.
Авраам Валковиц был одним из многих художников, очарованных этой новой формой движения. Рисунки Дункана можно интерпретировать как отражение самых высоких целей Валковица. Создание тысяч этих рисунков оказалось одним из наиболее эффективных способов реализации его художественной программы из-за сходства между художественными идеалами и предпочтительной эстетикой , которую разделяли Валковиц и Дункан. Он также был способен неоднократно опираться на один и тот же предмет и извлекать новый опыт при каждом наблюдении. Скульпторы охотнее всего распознали эту черту в Дункане; в ее танце было особое качество, которое казалось артистичным, но не статичным. Танцевальный критик Уолтер Терри описал это в 1963 году так: «Хотя ее танец, бесспорно, возник из ее внутренних источников и ресурсов двигательной силы и эмоционального драйва, явные аспекты ее танца были явно окрашены греческим искусством и концепцией скульптора об арестованном теле». жест, обещающий дальнейшие действия. Это влияние можно ясно увидеть на ее фотографиях и в произведениях искусства, которые она вдохновила». [6]
На каждом рисунке записано новое наблюдение от одного и того же испытуемого. В предисловии к «Демонстрации объективного, абстрактного и необъективного искусства » Валковиц писал в 1913 году: «Я не избегаю объективности и не ищу субъективности, но пытаюсь найти эквивалент всему, что является следствием моего отношения к вещи. или к части вещи, или к запоздалой мысли о ней, я стремлюсь настроить свое искусство на то, что я считаю ключевым моментом опыта». [7] Непринужденная плавность его рисунков представляет Дункан как субъект, но в конечном итоге переосмысливает свободное движение ее танца и переводит идеи в линии и формы, заканчивая совершенно новой композицией.
Его интерес к записи «ключевой ноты» опыта, а не к созданию объективного представления предмета, занимает центральное место в композиции рисунков Дункана. Плавность линий одновременно выступает в качестве узнаваемых форм человеческого тела, но также прослеживает пути движений танцора. Сама Дункан писала в 1920 году: «...есть те, кто превращает тело в светящуюся текучесть, отдавая его вдохновению души». [4] В другом контексте этот отрывок мог бы служить описанием искусства Валковица; на самом деле это взято из ее эссе «Философский камень танца», в котором она обсуждает методы наиболее эффективного выражения чистейшей формы движения.
Преданность Валковица Дункану как предмету простиралась далеко задолго до ее безвременной кончины в 1927 году. Работы раскрывают общие убеждения в отношении модернизма и разрыва связей с прошлым. В 1958 году Валковиц сказал Лернеру: «У нее ( Дункан ) не было законов. Она не танцевала по правилам. Она творила. Ее тело было музыкой. Это было электрическое тело, как у Уолта Уитмена. Величайший человек, величайший человек Америки — это Уолт Уитмен . «Листья травы» — это для меня Библия ». [8]
Валковиц умер в возрасте 84 лет в своем доме в Бруклине, штат Нью-Йорк, 27 января 1965 года. Он был похоронен на кладбище Маунт-Ливан в Глендейле, Квинс. [9]
Демонстрация объективного, абстрактного и беспредметного искусства . Жирар, Канзас: Публикации Холдемана-Джулиуса, 1945.
Айседора Дункан в своих танцах . Жирар, Канзас: Публикации Холдемана-Джулиуса, 1945.
Ифкович, Ред. Человек, который знал Валковица. Креатспейс, 2022.