stringtranslate.com

Адам и Ева (Дюрер)

Адам и Ева, 1504, гравюра резцом на меди , 25,1 x 19,8 см
Адам и Ева , 1507, масло на деревянной панели, 208 x 91 см каждая панель. Музей Прадо .

«Адам и Ева» — название двух известных работ Альбрехта Дюрера , немецкого художника Северного Возрождения , выполненных в разных техниках : гравюры, выполненной в 1504 году, и пары картин маслом на доске, завершенных в 1507 году. На гравюре 1504 года изображены Адам и Ева в Эдемском саду , окруженные несколькими символическими животными. [1] Гравюра изменила то, как Адам и Ева обычно изображались в искусстве. [2]

Картина 1507 года в Музее Прадо предоставила Дюреру еще одну возможность изобразить идеальную человеческую фигуру в другой среде. [3] Написанные в Нюрнберге вскоре после его возвращения из Венеции, панели были написаны под влиянием итальянского искусства. [3] Наблюдения Дюрера во время его второй поездки в Италию дали ему новые подходы к изображению человеческой формы. Здесь он изображает фигуры в человеческом масштабе — первые полномасштабные обнаженные субъекты в немецкой живописи. [3]

гравюра 1504 года

Фон

Дюрер постоянно стремился к совершенству формы в своих работах. [4] Он путешествовал по Италии, чтобы изучать итальянских мастеров эпохи Возрождения и включать их приемы в свое искусство. [3] Он впервые посетил Венецию в 1494 году, где изучал таких художников, как Джованни Беллини (с которым он познакомился), Андреа Мантенья , Антонио дель Поллайоло , Леонардо да Винчи и других. [4] Одним из произведений искусства, которое особенно привлекло его внимание, было «Рождение Венеры» (ок. 1484–1486) Сандро Боттичелли . [3] [4] Кроме того, на него оказали большое влияние две античные классические мраморные скульптуры (обе были скопированы с греческих эллинистических скульптур, ныне утраченных), которые иллюстрируют концепцию идеальной мужской и женской красоты: Аполлон Бельведерский (только что обнаруженный заново в 1490-х годах [5] ) и Венера Медичи , хотя Дюрер, вероятно, обнаружил эти работы из вторых рук, например, Аполлона через гравюру Николетто да Модена около 1500 года или гравюру Аполлона и Дианы, сделанную Якопо де Барбари около 1503 года, вероятно, в Нюрнберге. [1] [4] [6] На этом изображении изображена искусно смоделированная фигура Аполлона в классическом контрапосте , вдохновившая Дюрера на интерпретацию Адама. [3] Аналогичным образом, в картине Боттичелли «Рождение Венеры » фигура Венеры послужила моделью для более поздних изображений Дюрером Евы . [4] Окрыленный новым вдохновением, Дюрер вернулся в Нюрнберг .

В 1500 году Якопо де Барбари приехал в Нюрнберг, чтобы служить Максимилиану I в качестве придворного художника. Он познакомил Дюрера с Витрувианским каноном пропорций тела и линейной перспективой . [7] Но Дюрер не был удовлетворен и начал собственные исследования, измеряя бесчисленные живые модели (как людей, так и животных). [5] Он обобщил свои методы в своих «Четырех книгах о пропорциях человека» , а в 1504 году завершил свою первую гравюру Адама и Евы ( резец на медной пластине, 25,1 x 19,8 см). [8]

Предыстория и контекст его творчества

Дюрер нарисовал свою первую полную фронтальную женскую обнаженную фигуру в 1493 году с живой модели [9] и несколько последующих обнаженных фигур, увиденных со спины, среди них раннее изображение Адама и Евы до грехопадения. [10] Тщательно проработанными работами были рисунок женщин в женской бане (1496) и гравюра « Четыре обнаженных женщины» (1497). За этими ранними обнаженными женскими фигурами последовали исследования фигур с выстроенными пропорциями тела, даже контуры, нарисованные с помощью линейки и циркуля, сначала « Лежащая обнаженная» и гравюра «Немезида » , обе 1501 года. Но единственная фигура, поза которой тесно связана с Евой, — это Венера на гравюре «Сон врача» (ок. 1498), усовершенствованная версия одной из четырех обнаженных женщин, тело отражено зеркально, теперь в идеальном контрапосте с опущенным плечом над опорной ногой, другая нога свободна для движения.

Что касается Адама, то есть несколько работ, которые следовали одному и тому же прототипу и, вероятно, были подготовительными. Наиболее выдающейся из них является Аполлон с солнечным диском, одна из ранних мужских фигур Дюрера, созданная в соответствии с классическими пропорциями, [11] где он, по-видимому, свободно копировал де Барбари, показывая Диану сзади у ног Аполлона, который изображен как Солнце , поскольку Диана, как богиня луны, пытается защитить себя от его света, побеждающего день. Дюрер, очевидно, был не удовлетворен, так как он не закончил рисунок. Аполлона он нарисовал снова, на этот раз с луком. [12] Другой тесно связанный рисунок-набросок — Обнаженный мужчина со стеклом и змеей (также называемый Асклепием ) со следами активного использования линейки и циркуля. [13]

Его окончательная интерпретация довольно абстрактной работы де Барбари « Аполлон и Диана » намного превосходит оригинал, вызывая эмоциональное воздействие на зрителя, имея внушительную, сосредоточенную и слегка искривленную фигуру Аполлона, занимающую более половины пространства с частями его волос, его лук и стрелы отрезаны. Диана также более заметна, лицом к зрителю, кормя оленя, лежащего у ее ног. Но помимо его мускулатуры и тонко настроенных текстур нет никакого сходства с позой Адама. Аполлон даже был закончен позже и является шагом вперед по сравнению с Адамом, гармонизируя классическую статность с северными эмоциями.

Образность, стиль и техника

На гравюре запечатлены идеалистические Адам и Ева до грехопадения человека . [1] [14] Адам и Ева изображены как идеальные формы тела мужчины и женщины соответственно. [3] Эта гравюра была одним из первых изображений Адама и Евы, которое было сосредоточено на физической красоте человека, а не на изображении греха , что побудило многих художников позже черпать вдохновение из этого изменения перспективы. [6] Будучи первыми мужчиной и женщиной, созданными Богом , Адам и Ева служат идеальными персонажами, воплощающими идеальную человеческую фигуру. [6]

Обе фигуры обнажены и позируют в античном контрапосте . Они показаны полностью фронтально, с головами в профиль, обращенными друг к другу, что подчеркивается легким наклоном их тел. Поскольку он хотел показать эти идеальные образцы мужчин, нет перекрытия фигур, и каждую можно увидеть полностью, за исключением их гениталий, которые должны были быть закрыты. Дюрер, владеющий удивительной технической изысканностью, использует гравированную линию, чтобы играть со светлыми и темными тенями, освещая бледную кожу и моделируя мускулатуру каждого тела. [6] Яркие фигуры выделяются на темном фоне леса, который (почти) полностью заполняет пластину, точно так же, как масляная краска покрывает панель целиком. [15]

Дюрер сделал отдельные подготовительные рисунки для каждой фигуры. Сохранились два пробных оттиска, которые он напечатал, пока работал над гравюрой. Они показывают его особые действия на обоих рабочих этапах. Уникальные пробные оттиски показывают, помимо скрупулезно пошаговой процедуры, например, что кошка была добавлена ​​только позже. В случае с рисунками он сначала построил тело с помощью линейки и циркуля на одной стороне листа. Затем он обвел контуры фигуры на обратной стороне, где смоделировал фактическое трехмерное тело штриховкой и промыл темный фон кистью. В отличие от Адама, Дюрер еще не нашел правильной позы для Евы [5] , но, казалось, было ясно, что он не хотел следовать модели Венеры стыдливой, которая прикрывает ее грудь.

На более поздней стадии два листа с набросками обеих фигур он соединил третьей полосой бумаги, после чего промыл фон, получив в результате единое изображение. Яблоко, которое Адам все еще держит в руке, теперь соответствует тому, что в руке Евы, как будто грех был разделен поровну. В окончательной гравюре Ева все же будет ответственна.

Адам изображен более поджарым, мускулистым и примерно на высоту лба больше, чем Ева, [15] в то время как ее тело более гибкое и округлое. [4] Дюрер добился «шелковистой мягкости» ее кожи с помощью более тонких градуированных линий, которые частично «растворяются в пунктирах, и [добавлением] третьей серии кривых», которая уплотняет узоры штриховки. Эрвин Панофски оценил «в два или три раза больше линий на квадратный дюйм, чем в более ранних [гравюрах]». Эта техника, которой он научился примерно с 1500 года, расширила спектр значений света на обоих концах и позволила еще более детализировать и дифференцировать текстуры. [16]

Символизм

Адам и Ева показаны в Эдемском саду . [3] Поскольку изображение является изображением человечества до грехопадения, все остается в совершенной гармонии. Прямо между парой фигур стоит смоковница , Древо познания , но здесь оно представлено, как обычно, как гибрид, поскольку плод дерева — яблоко . [1] [2] [4] [17] Еве предлагает плод змей, и она держит в левой руке уже привязанный к сломанной ветке с фиговыми листьями, которые прикрывают ее гениталии. [1] [2] [17] Это прямая ссылка на стыд, который Адам и Ева испытают после грехопадения, как описано в Бытие 3:7: «И открылись глаза у обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания». [4] Запретный плод в ее левой (зловещей на латыни) руке, который она собирается разделить с Адамом, символизирует зло . [2] [4] Гениталии Адама прикрыты побегом рябины , обрамляющей левую часть картины. Дерево символизирует Древо Жизни .

Паррот, рисунок Дюрера, Библиотека Амброзиана , Милан

На дереве над табличкой с автографом Дюрера сидит попугай . Примерно с 1500 года у Дюрера возрос интерес к животным и растениям, с которых он сделал много рисунков и акварелей. [18] Например, знаменитый Большой кусок дерна , Молодой заяц и Крыло голубой камышовки относятся к тому времени, но также есть рисунок попугая, который очень похож на тот, что на гравюре. Попугаи могут символизировать разные идеи, в том числе: мудрость , Слово Божие , Христа , вечную жизнь и рай . Но это также может относиться к Новому Свету . [1] [4] В это время колонизация Нового Света была в полном разгаре, и некоторые предметы из Америки стали символизировать рай, поскольку европейцы пришли к убеждению, что рай можно найти в Америке. [19] Таким образом, некоторые предметы, которые произошли из Нового Света, стали общими символами рая в искусстве, возможное значение для попугая, представленного здесь. [19] Более того, из его дневниковых записей известно, что Дюрер видел и даже коллекционировал экзотические предметы с Востока (Orient), а также из Америки во время поездок в Италию и Фландрию . [20] Среди этих чудесных предметов были большая рыбья кость, фарфоровые блюда из Китая, в то время как другие предметы, такие как ткани (некоторые из них были сделаны из шелка), перья, солонка из слоновой кости были из «Каликут», что в эпоху Возрождения было всеобъемлющим термином, который мог относиться к Индии, Африке или Америке, что указывало на географическое непонимание более широкого мира. [20]

Доска и попугай, Адам и Ева, 1504 г.

Вокруг Адама и Евы лежат четыре животных, представляющих четыре юмора или темперамента. [6] Кот символизирует холерический юмор, кролик - сангвинический (от латинского sanguineus , "крови": живой), вол - флегматичный юмор, в то время как лось представляет меланхолию . [1] Хотя современное мнение состояло в том, что дисбаланс телесных жидкостей вызывает нежелательные юморы, [4] в Эдеме все находится в полной гармонии. [1] [6] Визуально это представлено мирным сожительством животных: кот не набрасывается на мышь, вол сидит спокойно. [4] Однако это представление сбалансированной гармонии будет навсегда разрушено, как только произойдет грехопадение . [6] Наконец, отношения мыши и кошки у ног фигур параллельны отношениям Адама и Евы. [21]

Небольшая табличка ( cartellino на итальянском) является его первой надписью на гравюре, написанной на латыни , [14] она гласит « Albert Dürer noricvs faciebat 1504» , что переводится как «Альбрехт Дюрер из Нюрнберга делал [это] в] 1504 году». [1] Несмотря на увлечение Дюрера итальянским искусством, эта надпись демонстрирует его гордость за свое северное происхождение, четко идентифицируя его родной город как немецкий город Нюрнберг (Noricus на латыни). [1] Более того, Дюрер тонко выставляет напоказ бессмертие своей работы, поскольку табличка прикреплена к Древу Жизни. [6]

Альбрехт Дюрер, Адам и Ева, 1510, рисунок, 29,4 x 21,9 см, Альбертина (3124)

Дюрер продолжил трактовку темы в 1510 году легким, но интимным рисунком тушью, где Адам и Ева необычно показаны сзади, отвернутыми от зрителя, обнимающими друг друга. Они изображены как любовники, собирающиеся разделить плод с Древа познания. Фигура Евы со скрещенными ногами связана с образами грехопадения и изгнания из рая, представленными в Малых страстях. Но в Грехопадении Ева снова повернута, в то время как в Изгнании фигуры находятся в движении. Змея, которую влюбленные игнорируют, имеет женский торс вместо головы, итальянский мотив. [22]

Копии

В течение его жизни медная гравюра Адама и Евы была напечатана много раз, в результате чего в разных коллекциях сохранилось множество отпечатков. [1] [4] [6] Кроме того, несанкционированные копии его гравюры были сделаны при жизни Дюрера во Флоренции, Италия , сейчас они находятся в Уффици , и, например, одна была сделана в Майнце, Германия , во времена Наполеона . [2] [3]

Оригинальные гравюры (нередко в нескольких экземплярах) хранятся в Графической коллекции города Нюрнберга , Купферстихкабинетах в Берлине и Дрездене , Штеделевском музее во Франкфурте, Альбертине в Вене, Британском музее в Лондоне, Рейксмузеуме в Амстердаме, Национальном музее в Варшаве , Музее Израиля в Иерусалиме и других учреждениях. В США гравюры находятся в Библиотеке Конгресса , Метрополитен-музее и Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке, Музее изящных искусств в Бостоне , Чикагском институте искусств , Художественном музее Цинциннати , Гарвардском художественном музее , Институте искусств Миннеаполиса , Художественном музее Филадельфии , Художественной галерее Йельского университета и других.

Картины маслом

Предыстория и исторический контекст

После создания гравюры 1504 года Дюрер вернулся к теме Адама и Евы после второго визита в Италию, когда он провел большую часть своего времени в Венеции , чтобы дополнительно изучить итальянскую живопись эпохи Возрождения . [3] [23] В течение двух лет, проведенных в Венеции, с 1505 по 1507 год, Дюрер анализировал различные техники и известные произведения искусства, развивая свое использование классического итальянского контрапоста. [8] Вернувшись в Нюрнберг с вновь приобретенными навыками и знаниями, Дюрер написал в 1507 году то, что считается первой картиной обнаженной натуры в натуральную величину в немецком искусстве , «Адам и Ева» ( масло на дереве, 209 x 81 см на панель). [3]

Стиль и символика

Дюрер считал, что идеальным способом изображения человеческой фигуры является точная математическая система пропорций . [ 17] В своей масляной картине Адама и Евы Дюрер изменил пропорции головы к телу Евы с соотношения 1:7,4 на гравюре на 1:8,2. [3] Это изменение визуально удлинило тело Евы, придав ей стройность и невесомость. [23] Эта невесомость была типична для готических изображений фигур, демонстрируя стилистический сдвиг от классического контрапоста гравюрных фигур. [3] [4] Это также можно увидеть в расположении конечностей: ноги Евы скрещены, одна прямо за другой, а не в более приземленной позе бок о бок, как показано на гравюре. [3] Этот новый способ изображения Евы стал шаблоном для многих более поздних картин с обнаженной женской натурой. [8] Однако фигура Адама остается в контрапосте , все еще напоминая классические изображения Аполлона. [24] Обе фигуры представлены более андрогинно, чем на гравюре 1504 года, что, вероятно, является результатом возврата к более готическому стилю. [4]

Мемориальная доска «Адам и Ева» , 1507 г.

Освещение также стратегически используется для подчеркивания фигур. Адам купается в теплом свете, контрастируя с Евой, которая купается в холодном, почти серебристом свете. [3] Цветовая палитра в целом является стратегической, использующей тонкие светлые и темные тени, чтобы минимизировать контраст и придать картине утонченность. [3] Этот выбор противоречит гравюре 1504 года, где из-за природы материала все резкое и с высоким контрастом. [17] На масляной картине Адам держит ветку дерева, которая должна символизировать рябину, которая символизирует Древо Жизни, так же как и ветка на гравюре. [17] [24] Ева опирается рукой на ветку, на которой висит картеллино с латинской надписью: «Albertus durer alemanus faciebat post virginis partum 1507» ( « Альбрехт Дюрер, верхненемец, создал это через 1507 лет после рождения Девы Марии ») . [3]

Картина состоит из двух отдельных прямоугольных панелей: одна с изображением Адама, другая с изображением Евы. [3] В то время как гравюра 1504 года передает историю грехопадения человека, масляная живопись в первую очередь сосредоточена на отдельных фигурах Адама и Евы, что подчеркивается отсутствием сложного фона и символики. [3] [17] Фактическая причина, по которой Дюрер решил изобразить Адама и Еву по отдельности, остается неизвестной, однако это было одно из первых произведений искусства, создающее разделение субъектов, художественный выбор, который многие более поздние художники копировали. [3]

Реставрация

Адам и Ева, 1507, до реставрации

Масляная живопись 1507 года была выполнена на деревянных панелях. Дерево и краска имеют сложные процессы старения, что приводит к трудностям как в консервации, так и в реставрации . [25] Со временем многочисленные попытки реставрации привели к добавлению слоев новой краски и окисленного лака , что, в свою очередь, исказило исходное изображение. [25] Более того, задняя часть деревянных панелей была укреплена в попытке предотвратить деформацию древесины. [25] К сожалению, эти укрепления в конечном итоге имели противоположный эффект, еще больше деформировав панели. [25] Метрополитен и Музей Прадо объединились, чтобы восстановить картину до ее первоначального состояния в 2020 году. [25] Удалив задние опорные панели, сгладив дерево, удалив окисленный лак и, наконец, прекратив дополнительные попытки реставрационной подкраски, картина была возвращена в то, что, как полагают, было ее исходным состоянием. [25] Из-за окисленного лака изображение ранее имело общий зеленый оттенок. Теперь этот зеленый оттенок исчез, и цвета такие, какими их нарисовал Дюрер. [25]

Происхождение

Не сохранилось никаких архивных документов, которые пролили бы свет на первоначального покровителя серии Дюрера. [26] Ученые предполагают, что они могли быть заказаны для ратуши в Нюрнберге , родном городе Дюрера, поскольку они были установлены там в конце шестнадцатого века. [26] В свою очередь, городской совет Нюрнберга подарил их императору Рудольфу II , который выставил их в своей новой галерее в Пражском Граде . [26]

Во время Тридцатилетней войны , когда шведы штурмовали Нюрнберг в 1648 году во время битвы за Прагу [26], их армии разграбили замок и перевезли панели в Стокгольм , где они вошли в коллекцию Густава Адольфа Шведского . [26] Его дочь, Кристина Шведская , передала работу Филиппу IV Испанскому в 1654 году , после своего отречения . [26] Работы переехали в Королевский дворец в Мадриде , но считались «обнаженными», поэтому были перемещены и выставлены в отдельной комнате, известной как «Склепы Тициана». [26] Это хранилище пережило пожар 1734 года, который уничтожил большую часть дворца и его произведений искусства. [26] Затем картины были перевезены во дворец Буэн-Ретиро . [26]

В 1762 году, если бы не убеждения Антона Рафаэля Менгса , придворного художника короля Карла III Испанского , они были бы уничтожены, поскольку они считали наготу «неприличной». [26] Менгс убедил короля, что панели имеют художественное значение. [26] Примерно десять лет спустя картины были перемещены в Академию Сан-Фернандо для хранения. [26] Они оставались там в течение нескольких десятилетий, пока не были выставлены в Зале Хунтас между 1809 и 1818 годами, во время правления Хосе Бонапарта . [26] В 1827 году обе панели были перемещены в их нынешнее местонахождение, Музей Прадо в Мадриде, где они оставались вне поля зрения общественности из-за своей наготы до 1838 года, когда они, наконец, были представлены публике. [26]

Ссылки

  1. ^ abcdefghijk Харбисон, Крейг (1995). Зеркало художника: искусство Северного Возрождения в его историческом контексте . Перспективы. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. С. 166–167. ISBN 0-8109-2728-4.
  2. ^ abcde Поррас, Стефани (2018). Искусство Северного Возрождения: суды, коммерция и преданность . Лондон: Laurence King Publishing. С. 133–134. ISBN 978-1-78627-165-5.
  3. ^ abcdefghijklmnopqrst Strieder, Peter (1982). Альбрехт Дюрер, Картины, Гравюры, Рисунки . Перевод Гордон, Нэнси М.; Штраус, Уолтер Л. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Abaris Books. стр. 168–173. ISBN 978-0898350425.
  4. ^ abcdefghijklmno Снайдер, Джеймс (2005). Искусство Северного Возрождения: Живопись, Скульптура, Графические Искусства, с 1350 по 1575 год . Верхняя Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice Hall. стр. 303–306, 321–322. ISBN 0-13-189564-8.
  5. ^ abc Мецгер, Кристоф (2019). Альбрехт Дюрер (на немецком языке). Вена и Мюнхен: Альбертина /Престель. п. 224.
  6. ^ abcdefghi Смит, Джеффри Чиппс (2004). Северный Ренессанс . Лондон; Нью-Йорк, Нью-Йорк: Phaidon. С. 263–266. ISBN 978-0-7148-3867-0.
  7. ↑ В остатке Дюрера были немецкие переводы отрывков из «De architectura» Витрува , и он восхвалял Витрува в своем «Underweysung», но отрицал его догматизм. Панофский, стр. 265.
  8. ^ abc Росситер, Генри (1971). «Дюрер несравненный». Boston Museum Bulletin . 95 (3): 96–130. JSTOR  4171554 – через JSTOR.
  9. ^ Джоан Г. Бернстайн (1992). «Женская модель и обнаженная натура эпохи Возрождения: Дюрер, Джорджоне и Рафаэль». Artibus et Historiae . 13 (26): 49–63 . Получено 20 мая 2024 г.Бернстайн называет свою банщицу Медер из-за ее головного убора, похожего на тюрбан.
  10. ↑ Ева показывает свою спину, обе держат яблоко. Рисунок в настоящее время находится в коллекции Bibliothèque de l'Ècole des Beaux-Arts , Париж. Панофски, стр. 86 и рис. 96.
  11. ^ "SL,5218.183 (Альбрехт Дюрер, Аполлон)". Британский музей . Получено 2024-05-05 .
  12. ^ "Стоящий обнаженный мужчина, держащий лук ("Poynter Apollo"), инв. 63.212". Музей Метрополитен . Получено 2024-05-05 .
  13. ^ "Актфигур с стеклом и замком, инв. KdZ 5017" . Государственный музей Берлина . Проверено 5 мая 2024 г.
  14. ^ ab Laz, Lauren; Masson, Olivier; Ritter, Michaela (сентябрь 2014 г.). «"Адам и Ева" Дюрера и возможная „швейдлеризация“». Print Quarterly . 31 (3): 259–269. ISSN  0265-8305. JSTOR  43746947 – через JSTOR.
  15. ^ аб Кауфманн, Ганс (1971). «Альбрехт Дюрер: Umwelt und Kunst». Альбрехт Дюрер 1471–1971 (Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg) (на немецком языке). Мюнхен: Престель. стр. 22–23. ISBN 3791300040.
  16. ^ Панофски, Эрвин (1971) [1945]. Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера . Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press. С. 68, 80.
  17. ^ abcdef "Альбрехт Дюрер | Адам и Ева". Музей Метрополитен . Получено 2023-04-17 .
  18. ^ Панофски, Эрвин (1971) [1945]. Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. С. 80.
  19. ^ ab Jaffe, Irma B. (1993). «Хвост-обличитель попугая: «Адам и Ева» Дюрера». Информационный бюллетень коллекционера печатной продукции . 24 (2): 52–53. ISSN  0032-8537. JSTOR  24555357 – через JSTOR.
  20. ^ ab Newall, Diana, ed. (2017). Искусство и его глобальная история: хрестоматия . Манчестер: Manchester University Press. стр. 57–59. ISBN 9781526119926. OCLC  1007645503.
  21. ^ Панофски, Эрвин (1971) [1945]. Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера . Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press. С. 84 и далее.
  22. ^ Хинц, Бертольд (2003). К.А. Шредер; М.Л. Стернат (ред.). Альбрехт Дюрер (на немецком языке). Вена: Альбертина . п. 404.
  23. ^ аб Стридер, Питер (2003). «Семья Дюрер». Гроув Арт онлайн . doi :10.1093/gao/9781884446054.article.T024180. ISBN 978-1-884446-05-4– через Oxford Art Online.
  24. ^ ab Moser, Peter (2005). Альбрехт Дюрер: Его жизнь, его мир и его искусство . Бамберг: Babenberg Verlag Gmbh. ISBN 3-933469-16-3.
  25. ^ abcdefg Авраам, Мелисса (29.11.2010). «Сохранившиеся «Адам» и «Ева» Дюрера представлены в Прадо». Getty Iris . Получено 11.04.2023 .
  26. ^ abcdefghijklmn "Специальная выставка: Адам и Ева, Дюрера, после реставрации - Выставка - Национальный музей Прадо". www.museodelprado.es . Получено 2023-04-12 .

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Адам и Ева» Дюрера.