_-_WGA12161.jpg/1280px-William_I,_Prince_of_Orange_by_Adriaen_Thomasz._Key_Museo_Thyssen-Bornemisza_208_(1928.7)_-_WGA12161.jpg)
Адриан Томас Кей [1] [2] (ок. 1544, Антверпен – после 1589, Антверпен ) был фламандским художником портретов и религиозных картин, рисовальщиком и гравером. Он некоторое время работал в антверпенской мастерской выдающегося исторического и портретного художника Виллема Кея , а затем занял ее место. [3] Его работы высоко ценились в свое время за техническое мастерство и новаторские концепции и, таким образом, оказали влияние на более позднее поколение художников, включая Рубенса . [4]
Очень мало известно о происхождении и ранней жизни Адриана Томаса Кея. [5] Исследования показали, что вопреки традиционному мнению, его фамилия не была Ки, и он не был родственником Виллема Кея. Он принял фамилию Ки только после того, как занялся мастерской Виллема Кея в 1567 году. До этого времени он использовал только монограмму AT, и художника называли исключительно Адриан Томас (что означает Адриан, сын Томаса). [6] Очевидно, что причина, по которой он принял эту фамилию, заключается в том, что Виллем Кей и его мастерская пользовались высокой репутацией, и использование Ки в качестве фамилии было хорошим инструментом брендинга для его собственных работ. [7]
Вероятно, он родился в Антверпене около 1544 года. Его отца звали Томас. [8] Первоначально он обучался у художника по стеклу Яна Хака III и был зарегистрирован в качестве ученика в антверпенской гильдии Святого Луки в 1558 году основания гильдии. [8] [9] В раннем возрасте он связался с мастерской Виллема Кея, и Виллем Кея считают еще одним мастером Адриана. [9]
В то время Габсбургские Нидерланды были затронуты Beeldenstorm ( Иконоборческой яростью), которая началась в начале 1560-х годов и достигла своего пика в 1566 году. В период иконоборчества католическое искусство и многие формы церковной утвари и декора были уничтожены номинально кальвинистскими протестантскими толпами, которые поддерживали протестантскую Реформацию . Антверпен также был затронут волной разрушений. Ки смог стать одним из ведущих художников Антверпена во второй половине шестнадцатого века после того, как иконоборчество утихло. [4] Он был принят в качестве мастера-живописца в Гильдию в 1567 году. [8]
,_Ludger_tom_Ring_(II)_(attr.)_-_Portrait_of_a_27-year-old_woman_with_a_bouquet_of_flowers.jpg/1280px-Adriaen_Thomasz._Key_(attr),_Ludger_tom_Ring_(II)_(attr.)_-_Portrait_of_a_27-year-old_woman_with_a_bouquet_of_flowers.jpg)
Когда в 1568 году умер Виллем Кей, Адриан Томаш занялся его мастерской. Хотя он и принял кальвинизм , он не покинул Антверпен после падения Антверпена в 1585 году, когда кальвинистское правительство Антверпена было свергнуто испанскими войсками во главе с Алессандро Фарнезе . Он принимал учеников в своей мастерской в 1582, 1588 и 1589 годах. Он получал заказы от лидера голландского восстания Вильгельма Оранского и социально-экономической элиты Антверпена. [4] В последний раз он упоминается в документе в 1589 году. [8] Неясно, умер ли он вскоре после этого или покинул Антверпен из-за своих кальвинистских взглядов. [9] Хотя он добился успеха в жизни, он был быстро забыт следующим поколением. Поэтому его работы приписывались целому ряду художников, включая Франса Пурбуса Старшего и Виллема Кей. [5]
Ки был в основном художником портретов и алтарных образов. Он был активен в меньшей степени как гравер. Поскольку некоторые из его работ подписаны, а некоторые датированы, стало возможным реконструировать карьеру художника. [9] Его датированные работы охватывают период с 1572 по 1580 год. [4] На протяжении всей его карьеры нельзя увидеть заметной стилистической эволюции. Его стиль, который иногда называют маньеризмом , очень близок к стилю Виллема Кея, особенно в религиозных сценах. Некоторые работы нельзя с уверенностью приписать ни одному из художников из-за этого сходства. [9] Стиль Виллема Кея, в свою очередь, можно описать как близкий к стилю ведущих художников Антверпена его времени, таких как Франс Флорис и Михиль Кокси Старший , которые оба были так называемыми романистами . [9] Романисты были художниками 16-го века из Нидерландов , которые путешествовали в Рим. В Риме они впитали влияние ведущих итальянских художников того периода, таких как Микеланджело и Рафаэль и его учеников. По возвращении домой эти северные художники создали стиль эпохи Возрождения, который ассимилировал итальянский формальный язык. [10]
.jpg/1280px-Retrato_de_familia_(Key).jpg)
На его портретах модели обычно представлены в полуросте, погрудно или в три четверти роста и на нейтральном фоне. Они написаны с большим техническим совершенством и верностью природе. [3] Его манера письма дает почти фотографическое представление объекта, в то время как у него безупречный глаз для точной передачи деталей. Эти качества в полной мере проявляются в его портрете Вильгельма Молчаливого, лидера восстания против Испании. Эта работа существует в трех версиях: одна в Рейксмузеуме в Амстердаме, одна в Маурицхейсе в Гааге и третья в Музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Только последняя версия датирована и была написана в 1579 году. Все три считаются автографами и восходят к ныне утерянному оригиналу. Между версиями есть некоторые незначительные различия в некоторых деталях. Модель позирует на темном фоне, на котором выделяются телесные тона лица, белый воротник и элегантные серые и золотые украшения его одежды. Лицо передано с большим количеством деталей в соответствии с северной портретной живописью того периода. [11] В то время, когда был написан этот портрет, Вильгельм Молчаливый был на пике своей карьеры. Это также можно увидеть на портрете. Он показан не в доспехах, а в аккуратной и роскошной гражданской одежде. [4] В этом портрете позднего периода творчества Ки влияние Антониса Мора проявляется в его возросшем интересе к передаче социального статуса модели. [11]
В своих групповых и семейных портретах Кей проявляет свою оригинальность. Это продемонстрировано в его Портрете неизвестной семьи ( Музей Прадо , 1583, монограмма ATK). В этом групповом портрете фламандской буржуазной семьи Кей поместил отца и его шестерых детей очень близко друг к другу, так что они занимают почти весь холст и приобретают монументальный характер. Натурщики распределены симметрично и сбалансированно. Воротники и белые шапочки, а также направление света привлекают внимание зрителя к отдельным лицам членов семьи. Отец сидит в кожаном кресле перед столом, покрытым красным ковром, на котором стоят песочные часы, череп и книга. Дети стоят в двух плоскостях в соответствии с их возрастом: девочки слева, мальчики справа. Кей оживляет картину, помещая детей в разные позы. Двое младших смотрят на своего отца, мальчик держит открытую книгу в одной руке и кладет другую на стул отца, в то время как девочка положила одну руку на песочные часы, а другую на плечо отца. Череп, на котором лежит одна рука отца, и песочные часы вызывают тему vanitas , то есть философского взгляда на то, что течение времени и мимолетность вещей в конечном итоге приведут к смерти. Этот мотив также вызывает отсутствующую жену и мать, чья смерть объединяет семью в горе. [12]
В своих религиозных и молитвенных работах Ки отреагировал на возражения, высказанные его братьями-кальвинистами, которые начали уничтожение религиозного искусства по религиозным мотивам во время Бельденшторма 1566 года. Его решение состояло в том, чтобы отказаться от иконографической традиции и вернуться к языку Библии как источника. Это привело к тому, что он свел иконографию в своих религиозных работах к минимуму. Примером этого является его Тайная вечеря ( Королевский музей изящных искусств Антверпена , 1575, монограмма), в которой он заново изобретает эту знаменитую сцену из Библии, используя прием portrait historié, то есть изображая исторических деятелей через современных деятелей, включая себя самого. В Тайной вечере Святой Петр и каштановолосый апостол позади Иуды явно являются историческими личностями, в то время как слуга справа, возможно, является автопортретом. Аналогично, в « Поклонении волхвов» (аукцион Lempertz (Кельн) 11 мая 2013 г., лот 1019) голова молодого человека с индивидуальными чертами лица в верхнем левом углу может быть автопортретом. Исключая африканского царя, Ки также строго следовал библейским источникам, которые не упоминают такого царя. [13]
Ки сделал ряд гравюр на дереве с библейскими сценами. Примером может служить Навуходоносор, бросающий Седраха, Мисаха и Авденаго в огненную печь около 1558 года. Гравюра взята из Даниила 3:22–26. Навуходоносор, царь Вавилона, приказывает бросить израильтян Седраха, Мисаха и Авденаго в печь за отказ поклониться его золотому идолу. Когда их похитители пытаются привести приговор в исполнение, они сами погибают от жара, в то время как израильтяне остаются невредимыми. Гравюра на дереве содержит многие элементы гравюры Филипса Галле « Навуходоносор бросает детей Израиля в огненную печь» по дизайну Мартена ван Хемскерка , но с повышенным акцентом на роли царя. Навуходоносор находится в центре композиции, обе руки вытянуты вперед, в то время как израильтяне в печи находятся на заднем плане. Смысл библейской истории и гравюры на дереве заключается в том, чтобы показать, что благодаря благодати Божьей послушные поклонники спасаются, а неверные погибают. [14]
Медиа, связанные с Адрианом Томасом. Ключ на Wikimedia Commons
.jpg){kind=link}
,_RP-P-1904-3284.jpg){kind=link}