Рафаэлло Санцио да Урбино [a] ( итальянский: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno] ; 28 марта или 6 апреля 1483 г. - 6 апреля 1520 г.), [2] [b] теперь широко известен на английском языке как Рафаэль ( Великобритания : / ˈ r) æ f eɪ .ə l / RAF -ay-əl , США : / ˈ r æ f i . ə l , ˈ r eɪ f i -, ˌ r ɑː f aɪ ˈ ɛ l / RAF -ee - əl, RAY -fee —, RAH -fy- EL ), [4] — итальянский живописец и архитектор эпохи Высокого Возрождения . Его работы вызывают восхищение за ясность формы, простоту композиции и визуальное достижение неоплатонического идеала человеческого величия. [5] Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он образует традиционную троицу великих мастеров того периода. [6]
Его отец был придворным художником правителя небольшого, но высококультурного города Урбино . Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать, и с этого момента Рафаэль, похоже, играл роль в управлении семейной мастерской. Он обучался в мастерской Перуджино, и к 1500 году его описывали как полностью обученного «мастера». Он работал в нескольких городах северной Италии или в нескольких городах, пока в 1508 году он не переехал в Рим по приглашению Папы Юлия II , чтобы работать над Апостольский дворец в Ватикане . Ему дали ряд важных заказов здесь и в других частях города, и он начал работать архитектором. На момент своей смерти в 1520 году он все еще был на пике своих сил.
Рафаэль был чрезвычайно продуктивен, управлял необычайно большой мастерской и, несмотря на свою раннюю смерть в 37 лет, оставил после себя большой объем работы. Его карьера естественным образом делится на три этапа и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари : его первые годы в Умбрии , затем период около четырех лет (1504–1508), впитывающий художественные традиции Флоренции , за которым следуют его последние беспокойные и триумфальные двенадцать лет. годы в Риме, работая на двух пап и их ближайших соратников. [7] Многие из его работ находятся в Ватиканском дворце , где фрески « Комнаты Рафаэля» были центральной и самой большой работой в его карьере. Самая известная работа — «Афинская школа» в Ватикане Stanza della Segnatura . После первых лет его пребывания в Риме большая часть его работ была выполнена в мастерской по его рисункам со значительной потерей качества. Он пользовался огромным влиянием при своей жизни, хотя за пределами Рима его работы были в основном известны благодаря его совместной гравюре .
После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело было более распространенным до 18 и 19 веков, когда более спокойные и гармоничные качества Рафаэля снова стали считаться высшими образцами. Благодаря влиянию историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана его работы оказали формирующее влияние на неоклассическую живопись , но его методы позже были явно и решительно отвергнуты такими группами, как Братство прерафаэлитов .
Рафаэль родился в небольшом, но художественно значимом центральном итальянском городе Урбино в регионе Марке , [8] где его отец Джованни Санти был придворным художником герцога. Репутация двора была создана Федерико да Монтефельтро , весьма успешным кондотьером , которого Папа Сикст IV назначил герцогом Урбино (Урбино входил в состав Папской области ) и который умер за год до рождения Рафаэля. При дворе Федерико основное внимание было скорее литературным, чем художественным, но Джованни Санти был своего рода поэтом, а также художником, он написал рифмованную хронику жизни Федерико, а также написал тексты и создал декор для маскарада . придворные развлечения. Его стихотворение Федерико показывает, что он стремился продемонстрировать знание самых передовых художников Северной Италии, а также ранних нидерландских художников . При очень маленьком дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников. [9]
Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро , который женился на Элизабетте Гонзага , дочери правителя Мантуи , самого блестящего из меньших итальянских дворов как в музыке, так и в изобразительном искусстве. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Воспитание в кругу этого маленького двора дало Рафаэлю превосходные манеры и навыки общения, на которые подчеркивал Вазари . [10] Придворная жизнь в Урбино сразу после этого периода должна была стать образцом добродетелей итальянского гуманистического двора благодаря описанию ее Бальдассаре Кастильоне в его классической работе «Книга придворного» , опубликованной в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там, но часто навещал его, и они стали хорошими друзьями. Рафаэль сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо , оба впоследствии кардиналы , уже становились известными как писатели и позже были в Риме во время пребывания там Рафаэля. На протяжении всей своей жизни Рафаэль легко вращался в высших кругах, что было одним из факторов, которые создавали обманчивое впечатление о легкости его карьеры. Однако он не получил полного гуманистического образования ; неясно, насколько легко он читал по-латыни. [11]
Мать Рафаэля Магия умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года умер его отец, который уже женился повторно. Таким образом, Рафаэль остался сиротой в одиннадцать лет; его формальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии, Бартоломео, священник, который впоследствии участвовал в судебных тяжбах с мачехой. Мальчик, вероятно, продолжал жить с мачехой, когда не оставался подмастерьем у мастера. По словам Вазари, он уже проявил талант, который говорит, что Рафаэль «оказывал большую помощь своему отцу». [12] Автопортрет , сделанный в подростковом возрасте, показывает его раннее развитие . [13] Мастерская его отца продолжалась, и, вероятно, вместе со своей мачехой, Рафаэль, очевидно, играл роль в управлении ею с самого раннего возраста. В Урбино он познакомился с работами Паоло Уччелло , ранее придворного художника (ум. 1475), и Луки Синьорелли , который до 1498 года проживал в соседнем Читта-ди-Кастелло . [14]
По словам Вазари, отец Рафаэля отдал его в мастерскую умбрийского мастера Пьетро Перуджино подмастерьем «несмотря на слезы матери». [c] Свидетельства об ученичестве исходят только от Вазари и другого источника, [16] и оспариваются; в восемь было очень рано для начала ученичества. Альтернативная теория состоит в том, что мальчик получил по крайней мере некоторое обучение у Тимотео Вити , который работал придворным художником в Урбино с 1495 года . [17] Большинство современных историков сходятся во мнении, что Рафаэль, по крайней мере, работал помощником Перуджино примерно с 1500 года; влияние Перуджино на раннее творчество Рафаэля очень очевидно: «вероятно, ни один другой гениальный ученик никогда не усваивал столько учения своего учителя, как Рафаэль», по словам Вельфлина . [18] Вазари писал, что в этот период было невозможно различить руки, но многие современные историки искусства утверждают, что добились большего и обнаружили его руку в конкретных областях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистической близости, их техники также очень похожи: например, краска наносится толстым слоем, с использованием масляного лака, в тенях и на более темной одежде, но очень тонким слоем на участках тела. Избыток смолы в лаке часто становится причиной растрескивания участков краски в работах обоих мастеров. [19] Мастерская Перуджино действовала как в Перудже , так и во Флоренции , возможно, поддерживая два постоянных филиала. [20] Рафаэль описан как «мастер», то есть полностью обученный, в декабре 1500 года. [21]
Его первой задокументированной работой был алтарь Барончи для церкви Святого Николая Толентино в Читта-ди-Кастелло, городке на полпути между Перуджей и Урбино. [22] В комиссию также был назван Евангелиста да Пиан ди Мелето , работавший на его отца. Он был сдан в эксплуатацию в 1500 году и закончен в 1501 году; сейчас остались лишь некоторые разрезы и подготовительный рисунок. [23] В последующие годы он писал работы для других церквей там, включая Распятие в Монде (около 1503 г.) и Свадьбу Богородицы в Брере (1504 г.), а также для Перуджи, такие как Алтарь Одди . Вполне вероятно, что в этот период он также посетил Флоренцию. [24] Это большие работы, некоторые из которых выполнены фресками , где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. В эти годы он также написал множество небольших и изысканных кабинетных картин , вероятно, в основном для ценителей при дворе Урбино, таких как « Три грации» и «Святой Михаил» , и начал писать мадонн и портреты. [25] В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Перуджино , Пинтуриккьо , «будучи другом Рафаэля и зная, что он рисовальщик высочайшего качества», чтобы помочь с карикатурами и , весьма вероятно, с рисунками, за серию фресок в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе . [26] Очевидно, он уже был очень востребован даже на этом раннем этапе своей карьеры. [27]
Рафаэль вел «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но много времени проводил во Флоренции, возможно, примерно с 1504 года. Хотя существует традиционная ссылка на «флорентийский период» примерно 1504–1508 годов, он был возможно, никогда не будет там постоянным жителем. [28] Возможно, ему в любом случае пришлось бы посетить город, чтобы получить материалы. Существует рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 года, от матери следующего герцога Урбино гонфалоньеру Флоренции : «Подателем этого письма будет Рафаэль, художник из Урбино, который, будучи весьма одаренным в живописи, его профессия определила провести некоторое время во Флоренции, чтобы учиться. И поскольку его отец был самым достойным человеком, и я был очень привязан к нему, а сын - разумный и воспитанный молодой человек, в обоих случаях я питаю к нему большую любовь. ...» [29]
Как и раньше Перуджино и другие, Рафаэль смог усвоить влияние флорентийского искусства, сохранив при этом свой собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, что может отражать влияние Фра Бартоломео , который, по словам Вазари, был другом Рафаэля. Но самое поразительное влияние на творчество этих лет оказывает Леонардо да Винчи , вернувшийся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные позиции, и хотя пока еще его нарисованные сюжеты по большей части еще спокойны, он сделал рисованные исследования борьбы обнаженных мужчин, одной из навязчивых идей того периода во Флоренции. Другой рисунок представляет собой портрет молодой женщины, который использует трехчетвертную пирамидальную композицию только что законченной Моны Лизы , но при этом выглядит полностью рафаэлевски. Другое композиционное изобретение Леонардо — пирамидальное «Святое семейство» — было повторено в серии произведений, которые остаются в числе самых известных его станковых картин. В Королевской коллекции есть рисунок Рафаэля « Утерянная Леда и Лебедь» Леонардо , с которого он адаптировал позу контрапоста своей собственной святой Екатерины Александрийской . [30] Он также совершенствует свою собственную версию моделирования сфумато Леонардо , чтобы придать тонкость его живописи плоти, и развивает взаимодействие взглядов между его группами, которые гораздо менее загадочны, чем взгляды Леонардо. Но он сохраняет в своих картинах мягкий ясный свет Перуджино. [31]
Леонардо был старше Рафаэля более чем на тридцать лет, а вот Микеланджело, находившийся в этот период в Риме, был старше его всего на восемь лет. Микеланджело уже невзлюбил Леонардо, а в Риме еще больше невзлюбили Рафаэля, приписывая младшему человеку заговоры против него. [32] Рафаэль знал бы о его работах во Флоренции, но в своей самой оригинальной работе этих лет он пошел в другом направлении. Его «Сложение Христа» опирается на классические саркофаги , чтобы расположить фигуры по передней части пространства картины в сложной и не совсем удачной композиции. Вёльфлин обнаруживает в коленопреклонённой фигуре справа влияние Мадонны из « Дони Тондо » Микеланджело , но остальная часть композиции далека от его стиля или стиля Леонардо. Хотя в то время он высоко ценился и гораздо позже был насильно вывезен из Перуджи Боргезе , он стоит особняком в творчестве Рафаэля. Его классицизм позже принял менее буквальное направление. [33]
В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где и прожил остаток своей жизни. Его пригласил новый папа Юлий II , возможно, по предложению своего архитектора Донато Браманте , занимавшегося тогда строительством базилики Святого Петра , который был родом из недалеко от Урбино и был дальним родственником Рафаэля. [35] В отличие от Микеланджело, который задержался в Риме на несколько месяцев после своего первого вызова, [36] Юлий немедленно поручил Рафаэлю расписать фресками то, что должно было стать частной библиотекой Папы в Ватиканском дворце . [37] Это было гораздо большее и важное поручение, чем все, что он получал раньше; он написал только один алтарь в самой Флоренции. Несколько других художников и их команды помощников уже работали над разными комнатами, многие рисовали поверх недавно завершенных картин, заказанных ненавистным предшественником Юлия, Александром VI , чьи вклады и оружие Юлий был полон решимости стереть из дворца. [38] Микеланджело, тем временем, было поручено расписать потолок Сикстинской капеллы . [39]
.jpg/1280px-4_Estancia_del_Sello_(El_Parnaso).jpg)
Эта первая из знаменитых «Станцев» или « Комнат Рафаэля », которые были написаны и теперь известная как Станца делла Сеньятура после ее использования во времена Вазари, оказала ошеломляющее влияние на римское искусство и до сих пор считается его величайшим шедевром. содержащий «Афинскую школу» , «Парнас» и «Диспут» . Затем Рафаэлю были предоставлены дополнительные помещения для рисования, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил серию из трех комнат, каждая с картинами на каждой стене, а часто и на потолке, все чаще оставляя работу по живописи из своих подробных рисунков большой и квалифицированной команде мастерских, которую он приобрел, которая добавила четвертую комнату, вероятно, включающую только некоторые элементы спроектированы Рафаэлем после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году нисколько не прервала работу, поскольку ему наследовал последний папа Рафаэля, папа Медичи Лев X , с которым у Рафаэля сложились еще более близкие отношения. , и кто продолжал его поручать. [40] Друг Рафаэля кардинал Биббиена также был одним из старых наставников Лео, близким другом и советником.
В ходе росписи комнаты Рафаэль находился под явным влиянием потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари сказал, что Браманте тайно впустил его в часовню. Рафаэль завершил первую часть своей работы в 1511 году, и реакция других художников на устрашающую силу Микеланджело была доминирующим вопросом в итальянском искусстве в течение следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, уже проявивший свой дар впитывать влияния в свой личный стиль, справился с этой задачей, возможно, лучше, чем любой другой художник. Одним из первых и наиболее ярких примеров был портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» в роли Гераклита , который, кажется, явно заимствован из Сивилл и игнудов сикстинского потолка. Другие фигуры в этой и более поздних картинах в комнате демонстрируют то же влияние, но все еще связаны с развитием собственного стиля Рафаэля. [41] Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и спустя годы после смерти Рафаэля пожаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие цитаты демонстрируют более щедрую реакцию. [42]
Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений великой манеры Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, а композиции, хотя и очень тщательно продуманные в рисунках , достигают «sprezzatura», термина, изобретенного его другом Кастильоне, который определял его как «определенную небрежность, которая скрывает все артистизм и делает все, что угодно». человек говорит или кажется непринужденным и легким...». [43] По словам Майкла Леви , «Рафаэль придает своим [фигурам] сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовой уверенности». [44] Картина почти вся высочайшего качества в первых двух залах, но более поздние композиции в Станце, особенно связанные с драматическим действием, не совсем столь успешны ни по замыслу, ни по исполнению в мастерской. [45]
После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль был назначен архитектором нового собора Святого Петра . Большая часть его работ была изменена или снесена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но несколько рисунков сохранились. Похоже, что его проект сделал бы церковь намного мрачнее, чем окончательный проект, с массивными опорами по всему нефу, «подобными переулку», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего . Возможно, он напоминал бы храм на фоне « Изгнания Гелиодора из храма» . [46]
Он спроектировал еще несколько зданий и какое-то время был самым важным архитектором Рима, работая на небольшой круг вокруг папства. Юлий внес изменения в план улиц Рима, создав несколько новых улиц, и хотел, чтобы они были заполнены великолепными дворцами. [47]
Важное здание, Палаццо Бранконио дель Аквила, построенное папским камергером Льва Джованни Баттистой Бранконио , было полностью разрушено, чтобы освободить место для площади Бернини для собора Святого Петра, но чертежи фасада и внутреннего двора остались. Фасад был необычайно богато украшен для того периода, включая расписные панели на верхнем этаже (из трех) и множество скульптур на среднем. [48]
Основной проект виллы Фарнезина принадлежал не Рафаэлю, но он спроектировал и украсил мозаикой капеллу Киджи для того же покровителя, Агостино Киджи , папского казначея. Другое здание врача Папы Льва, Палаццо Якопо да Брешиа , было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; он был спроектирован как дополнение к дворцу на той же улице Браманте, где какое-то время жил сам Рафаэль. [49]
Вилла Мадама , роскошное убежище на склоне холма для кардинала Джулио Медичи, впоследствии Папы Климента VII , так и не была завершена, и его полные планы приходится реконструировать в спекулятивных целях. Он разработал проект, на основе которого Антонио да Сангалло Младший завершил окончательные планы строительства . Даже незавершенный, это был самый изысканный дизайн виллы, который когда-либо видели в Италии, и он сильно повлиял на дальнейшее развитие этого жанра; Похоже, это единственное современное здание в Риме, которое Палладио сделал размеренный рисунок. [50]
Остались лишь некоторые планы большого дворца, запланированного для него на новой улице Виа Джулия в реке Регола , для которого он в последние годы своей жизни собирал землю. Он находился на острове неправильной формы недалеко от реки Тибр. Кажется, что все фасады должны были иметь гигантский порядок пилястр , поднимающихся как минимум на два этажа до полной высоты фортепьяно нобиле , «грандиозная особенность, беспрецедентная в дизайне частных дворцов». [51]
Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести «Четыре книги по архитектуре» Витрувия на итальянский язык; его он получил примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке в Мюнхене с рукописными пометками Рафаэля на полях. [52]
Примерно в 1510 году Браманте попросил Рафаэля оценить современные копии « Лаокоона и его сыновей» . [53] В 1515 году ему были даны полномочия префекта над всеми древностями, обнаруженными в пределах города или в миле от него. [54] Любой, кто раскапывал древности, должен был сообщить Рафаэлю в течение трех дней, а каменщикам не разрешалось уничтожать надписи без разрешения. [55] Рафаэль написал письмо Папе Льву, предлагая способы остановить разрушение древних памятников, и предложил провести визуальный осмотр города, чтобы организованно зафиксировать все древности. Папа намеревался и дальше повторно использовать древнюю каменную кладку в здании собора Святого Петра, а также хотел убедиться, что все древние надписи были записаны, а скульптуры сохранены, прежде чем разрешить повторное использование камней. [54]
Согласно дневнику Марино Сануто Младшего , в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. [56] По словам Маркантонио Михеля , «юношеская смерть Рафаэля опечалила литераторов, потому что он не смог предоставить описание и картину Древнего Рима, которую он создавал, которая была очень красивой». [57] Рафаэль намеревался составить археологическую карту Древнего Рима, но это так и не было выполнено. [58] Сохранилось четыре археологических рисунка художника. [59]
Проекты Ватикана отнимали у него большую часть времени, хотя он написал несколько портретов, в том числе портреты двух своих главных покровителей, папы Юлия II и его преемника Льва X , первый из которых считался одним из его лучших. Другие портреты были портретами его собственных друзей, таких как Кастильоне, или ближайшего папского окружения. Другие правители настаивали на работе, и король Франции Франциск I получил от Папы две картины в качестве дипломатического подарка . [60] Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он написал «Триумф Галатеи» и разработал дополнительные декоративные фрески для своей виллы Фарнезина , часовни в церкви Санта-Мария-делла-Паче и мозаики в погребальной часовне в Санта-Мария. дель Пополо . Он также разработал некоторые украшения для виллы Мадама, работы на обеих виллах были выполнены его мастерской.
Одним из его самых важных папских заказов были « Карикатуры Рафаэля» (сейчас находятся в Музее Виктории и Альберта ), серия из 10 карикатур , семь из которых сохранились, для гобеленов со сценами из жизни святых Павла и святого Петра для Сикстинской капеллы. . Карикатуры были отправлены в Брюссель для ткачества в мастерской Пьера ван Алста . Вполне возможно, что Рафаэль видел законченную серию перед своей смертью — они, вероятно, были завершены в 1520 году . -стиль гротеша . [62] Он создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе «Экстаз святой Цецилии» и « Сикстинская Мадонна» . Его последней работой, над которой он работал до самой смерти, была большая «Преображение» , которая вместе с «Спасимо» показывает направление, которое принимало его искусство в последние годы его жизни — скорее протобарокко , чем маньеристское . [63]
Рафаэль написал несколько своих работ на деревянной подставке (« Розовая Мадонна »), но он также использовал холст (« Сикстинская Мадонна ») и, как известно, использовал олифы, такие как льняное или ореховое масло . Его палитра была богата, и он использовал почти все доступные тогда пигменты, такие как ультрамарин , свинцово-оловянно-желтый , кармин , киноварь , марена , ярь-медянка и охра . В нескольких своих картинах (« Мадонна Ансидеи ») он даже использовал редкое бразильское озеро, металлическое порошковое золото и еще менее известный металлический порошкообразный висмут . [64] [65]
Вазари говорит, что у Рафаэля в конечном итоге появилась мастерская из пятидесяти учеников и помощников, многие из которых впоследствии сами по себе стали значительными художниками. Вероятно, это была самая большая команда мастерских, собранная под началом какого-либо одного старого мастера -художника, и она намного превышала норму. В их число входили признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств внутреннего устройства работы мастерской, если не считать самих произведений искусства, которые зачастую очень трудно отнести к определенной руке. [66]
Наиболее важными фигурами были Джулио Романо , молодой ученик из Рима (на момент смерти Рафаэля ему был всего около двадцати одного года), и Джанфранческо Пенни , уже флорентийский мастер. Им остались многие рисунки и другие вещи Рафаэля, и они в некоторой степени продолжили мастерскую после смерти Рафаэля. Пенни не добился такой же личной репутации, как у Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он, в свою очередь, стал менее чем равным соратником Джулио на протяжении большей части своей последующей карьеры. Перино дель Вага , уже ставший мастером, и Полидоро да Караваджо , которого предположительно повысили из чернорабочего, перевозившего строительные материалы на объекте, также стали самостоятельными известными художниками. Партнер Полидоро, Матурино да Фиренце , как и Пенни, в дальнейшем был омрачен репутацией своего партнера. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративную лепнину и гротески, окружающие главные фрески. [67] Большинство художников позже были рассеяны, а некоторые убиты в результате жестокого разграбления Рима в 1527 году . [68] Однако это способствовало распространению версий стиля Рафаэля по Италии и за ее пределами.
Вазари подчеркивает, что Рафаэль руководил очень гармоничной и эффективной мастерской и обладал исключительным умением улаживать неприятности и споры как с покровителями, так и со своими помощниками, что контрастирует с бурными отношениями Микеланджело с обоими. [69] Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно опытны, и отличить их руки от рук самого Рафаэля все еще иногда трудно, [70] нет сомнений, что многие из более поздних настенных росписей Рафаэля и, вероятно, некоторые из его станковых картин , более примечательны своим дизайном, чем исполнением. Многие из его портретов, если они находятся в хорошем состоянии, демонстрируют его талант в детальной работе с красками вплоть до конца его жизни. [71]
Среди других учеников или помощников - Рафаэллино дель Колле , Андреа Саббатини , Бартоломео Раменги , Пеллегрино Аретузи , Винченцо Таманьи , Баттиста Досси , Томмазо Винчидор , Тимотео Вити (художник из Урбино), а также скульптор и архитектор Лоренцетто (шурин Джулио). [72] Гравёры и архитекторы из круга Рафаэля обсуждаются ниже. Утверждалось, что фламандец Бернар ван Орлей какое-то время работал на Рафаэля, а Лука Пенни , брат Джанфранческо, а затем член Первой школы Фонтенбло , возможно, был членом команды. [73]
Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки для планирования своих композиций. По словам почти современника, приступая к планированию композиции, он раскладывал на полу большое количество своих стандартных рисунков и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры то тут, то там. [75] Для «Диспута в Станце» сохранилось более сорока набросков, и изначально их могло быть гораздо больше; Всего сохранилось более четырехсот листов. [76] Для уточнения своих поз и композиций он использовал разные рисунки, видимо, в большей степени, чем большинство других живописцев, если судить по числу дошедших до нас вариантов: «…Так говорил сам Рафаэль, столь богатый изобретательностью , раньше работал, всегда придумывал четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличался от остальных, и все они полны изящества и хорошо сделаны». написал другой писатель после его смерти. [77] Для Джона Ширмана искусство Рафаэля знаменует собой «переход ресурсов от производства к исследованиям и разработкам». [78]
Когда была достигнута окончательная композиция, часто создавались полноразмерные мультфильмы в увеличенном масштабе, которые затем протыкали булавкой и «протыкали» мешком сажи, чтобы оставить на поверхности пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал как на бумаге, так и на гипсе «слепой стилус», царапая линии, которые оставляют только вмятины, но не следы. Их можно увидеть на стене Афинской школы и в оригиналах многих рисунков. [79] «Мультфильмы Рафаэля», представляющие собой гобелены, были полностью раскрашены клеевой темперой , и их отправили в Брюссель, где за ними следили ткачи.
В более поздних работах, написанных мастерской, рисунки часто оказываются уж больно привлекательнее картин. [80] Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже первоначальные наброски с обнаженными контурами фигур тщательно прорисованы, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень отделки, с штриховкой, а иногда и с бликами белого цвета. Им не хватает свободы и энергии некоторых эскизов Леонардо и Микеланджело, но они почти всегда приносят эстетическое удовлетворение. Он был одним из последних художников, которые широко использовали металлическое острие (буквально заостренный кусок серебра или другого металла), хотя он также превосходно использовал более свободный материал - красный или черный мел. [81] В свои последние годы он был одним из первых художников, которые использовали женские модели для подготовительных рисунков — ученики мужского пола («гарцони») обычно использовались для изучения обоих полов. [82]
Рафаэль сам не делал гравюр , но вступил в сотрудничество с Маркантонио Раймонди для создания гравюр по рисункам Рафаэля, которые создали многие из самых известных итальянских гравюр века и сыграли важную роль в развитии репродуктивной гравюры . Его интерес к такому крупному художнику был необычен; из современников его разделял только Тициан , гораздо менее успешно работавший с Раймонди. [83] Всего было сделано около пятидесяти отпечатков; некоторые из них были копиями картин Рафаэля, но другие рисунки, очевидно, были созданы Рафаэлем исключительно для того, чтобы превратить их в гравюры. Рафаэль сделал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, для Раймонди, которые он мог перевести в гравюру. [84]
Самыми известными оригинальными гравюрами, появившимися в результате сотрудничества, были «Лукреция» , «Суд Париса» и «Избиение невинных» (из которых были выгравированы две практически идентичные версии). Среди репродукций особенно известны были картины «Парнас» (со значительными отличиями) [85] и «Галатея» . За пределами Италии репродукционные гравюры Раймонди и других были основным способом восприятия искусства Рафаэля до двадцатого века. Бавьеро Кароччи, которого Вазари называл «Иль Бавьера», помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои деньги, [86] после смерти Рафаэля получил контроль над большей частью медных пластин и сделал успешную карьеру в новой профессии издателя. отпечатков. [87]
С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни , расположенном на углу между площадью Скоссакавалли и улицей Алессандрина в Борго , в довольно величественном стиле во дворце, спроектированном Браманте. [88] Он никогда не был женат, но в 1514 году обручился с Марией Биббиеной, племянницей кардинала Биббиены; его, кажется, уговорил на это его друг кардинал, и отсутствие у него энтузиазма, по-видимому, проявляется в том, что брак не состоялся до ее смерти в 1520 году. Говорят , что у него было много романов, но Постоянным спутником его жизни в Риме была «Ла Форнарина», Маргарита Лути , дочь пекаря ( форнаро ) по имени Франческо Лути из Сиены, который жил на Виа дель Говерно Веккьо. [90] Он был сделан « Женихом Палаты » Папы, что дало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также рыцарем Папского Ордена Золотой Шпоры . Вазари утверждает, что он играл с амбициями стать кардиналом, возможно, после некоторой поддержки со стороны Льва, что также может объяснить его отсрочку женитьбы. [89]
Рафаэль умер в Страстную пятницу (6 апреля 1520 г.), когда, возможно, ему исполнилось 37 лет. [д] Вазари сообщает, что Рафаэль родился также в Страстную пятницу, которая в 1483 году выпала на 28 марта [е] и что художник умер от истощения, вызванного непрекращающимися романтическими интересами во время работы над Лоджией. [92] Более поздние историки и ученые выдвинули несколько других версий его смерти, [g] таких как сочетание инфекционного заболевания и кровопускания . [93] Во время острой болезни, продолжавшейся пятнадцать дней, Рафаэль был достаточно спокоен, чтобы исповедовать свои грехи, совершить последние обряды и привести в порядок свои дела. Он продиктовал свое завещание, в котором оставил достаточные средства на уход за своей любовницей, вверив его своему верному слуге Бавьере, а большую часть содержимого своей студии оставил Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеоне . [94]
Похороны Рафаэля были чрезвычайно пышными, на них присутствовало большое количество людей. Согласно журналу Париса де Грасси , [h] четыре кардинала, одетые в пурпур, несли его тело, руку которого поцеловал Папа. [95] Надпись на мраморном саркофаге Рафаэля, элегическом двустишии, написанном Пьетро Бембо , гласит: «Здесь покоится тот знаменитый Рафаэль, которым Природа боялась быть побежденной, пока он был жив, а когда он умирал, боялась умереть сама». [я]
.jpg/1280px-RAFAEL_-_Madonna_Sixtina_(Gem%C3%A4ldegalerie_Alter_Meister,_Dresden,_1513-14._%C3%93leo_sobre_lienzo,_265_x_196_cm).jpg)
Современники высоко ценили Рафаэля, хотя его влияние на художественный стиль своего столетия было меньшим, чем у Микеланджело. Маньеризм , начавшийся со времени его смерти, а затем и барокко , повели искусство «в направлении, совершенно противоположном» качествам Рафаэля; [96] «Со смертью Рафаэля классическое искусство — Высокое Возрождение — утихло», как выразился Вальтер Фридлендер . [97] Вскоре он стал идеалом для тех, кто не любил излишества маньеризма:
В середине XVI века обычно существовало мнение, что Рафаэль был идеальным сбалансированным художником, универсальным в своем таланте, удовлетворяющим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые должны были управлять искусством, тогда как Микеланджело был эксцентричный гений, более блестящий, чем любой другой художник в своей конкретной области, рисунок мужской обнаженной натуры, но неуравновешенный и лишенный некоторых качеств, таких как изящество и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто придерживался этой точки зрения, такие как Дольче и Аретино , обычно были пережившими гуманизм эпохи Возрождения и не могли следовать за Микеланджело, когда он перешел к маньеризму. [98]
Сам Вазари, несмотря на то, что его героем оставался Микеланджело, пришел к выводу, что его влияние в некотором смысле вредно, и добавил во второе издание «Жизнеописаний» отрывки, выражающие аналогичные взгляды. [99]
Композиции Рафаэля всегда вызывали восхищение и изучение, и стали краеугольным камнем обучения в Академиях художеств . Период его наибольшего влияния пришелся на конец 17 - конец 19 веков, когда его безупречный внешний вид и уравновешенность вызывали большое восхищение. Его считали лучшим образцом исторической живописи , занимавшей высшее место в иерархии жанров . Сэр Джошуа Рейнольдс в своих «Беседах» похвалил его «простое, серьезное и величественное достоинство» и сказал, что он «в целом стоит среди первых [то есть лучших] художников», особенно за его фрески (в которые он включил «Карикатуры Рафаэля»). ), тогда как «Майкл Анджело претендует на следующее внимание. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, которые он имел, были высочайшего качества...» Вторя вышеизложенным взглядам шестнадцатого века, Рейнольдс продолжает говорить о Рафаэле:
Превосходство этого необыкновенного человека заключалось в правильности, красоте и величии его характеров, разумной изобретательности композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и умелом приспособлении чужих представлений к своим собственным целям. Никто не превзошел его в этом суждении, в котором он соединил со своими наблюдениями о природе энергию Микеланджело, красоту и простоту античности. Поэтому на вопрос, кто должен иметь первое звание, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если его отдать тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, то нет сомнений, но Рафаэль — первый. Но если, по мнению Лонгина , возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческий состав, с избытком возмещает отсутствие всякой другой красоты и искупает все другие недостатки, то Микеланджело требует предпочтения. [100]
Рейнольдс с меньшим энтузиазмом относился к панно Рафаэля, но их легкая сентиментальность сделала их чрезвычайно популярными в XIX веке: «Мы были знакомы с ними с детства, благодаря гораздо большему количеству репродукций, чем любой другой художник в мире». когда-либо было…» — писал Вельфлин , родившийся в 1862 году, о «Мадоннах» Рафаэля. [101]
В Германии Рафаэль оказал огромное влияние на религиозное искусство назарейского движения и Дюссельдорфскую школу живописи XIX века. Напротив, в Англии Братство прерафаэлитов открыто выступило против его влияния (и влияния его поклонников, таких как Джошуа Рейнольдс ), стремясь вернуться к стилям, которые предшествовали тому, что они считали его губительным влиянием. По словам критика, идеи которого сильно на них повлияли, Джона Раскина :
Гибель искусств Европы исходила из этой палаты [Stanza della Segnatura], и она была вызвана в значительной степени самими превосходствами человека, который таким образом ознаменовал начало упадка. Совершенство исполнения и красота деталей, достигнутые в его произведениях и произведениях его великих современников, сделали законченность исполнения и красоту формы главными целями всех художников; и с тех пор требовалось исполнение, а не мысль, и красота, а не правдивость.
И, как я вам говорил, это две второстепенные причины упадка искусства; первое — это потеря моральной цели. Пожалуйста, обратите на них внимание. В средневековом искусстве мысль — это первое, а исполнение — второе; в современном искусстве исполнение — первое, а мысль — второе. И опять же, в средневековом искусстве истина стоит на первом месте, красота – на втором; в современном искусстве красота стоит на первом месте, а правда на втором. Средневековые принципы привели к Рафаэлю, а современные — от него. [102]
К 1900 году популярность Рафаэля была превзойдена Микеланджело и Леонардо, возможно, как реакция на этиолированный рафаэлизм академических художников 19-го века, таких как Бугро . [103] Хотя историк искусства Бернард Беренсон в 1952 году назвал Рафаэля «самым известным и самым любимым» мастером Высокого Возрождения, [104] историки искусства Леопольд и Хелен Эттлингер говорят, что меньшая популярность Рафаэля в 20 веке становится очевидной из-за « содержимое полок художественной библиотеки... В отличие от тома за томом, в которых снова и снова воспроизводятся подробные фотографии Сикстинского потолка или рисунки Леонардо, литература о Рафаэле, особенно на английском языке, ограничивается лишь несколькими книгами». [103] Тем не менее они приходят к выводу, что «из всех великих мастеров эпохи Возрождения влияние Рафаэля является наиболее продолжительным». [105]
Сноски
Цитаты
![Резня невинных, гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля. [d] Первое состояние: «без ели».](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4a/The_Massacre_of_the_Innocents_MET_DP839588.jpg/1280px-The_Massacre_of_the_Innocents_MET_DP839588.jpg)
.jpg/1280px-Galatea_(engraving).jpg)
