Маньеризм — это стиль в европейском искусстве , возникший в последние годы итальянского Высокого Возрождения около 1520 года, распространившийся примерно к 1530 году и просуществовавший примерно до конца 16 века в Италии, когда его в значительной степени заменил стиль барокко . Северный маньеризм продолжался и в начале 17 века. [1]
Маньеризм включает в себя различные подходы, на которые влияют и реагируют на гармоничные идеалы, связанные с такими художниками, как Леонардо да Винчи , Рафаэль , Вазари , [2] и ранний Микеланджело . Если искусство Высокого Возрождения подчеркивает пропорции, баланс и идеальную красоту, то маньеризм преувеличивает эти качества, что часто приводит к созданию асимметричных или неестественно элегантных композиций. [3] Известный своими искусственными (в отличие от натуралистических) качеств, [4] этот художественный стиль отдает предпочтение композиционному напряжению и нестабильности, а не балансу и ясности ранней живописи эпохи Возрождения. Маньеризм в литературе и музыке отличается витиеватым стилем и интеллектуальной изысканностью. [5]
Определение маньеризма и его фаз продолжает оставаться предметом споров среди историков искусства. Например, некоторые ученые применили этот ярлык к некоторым ранним современным формам литературы (особенно поэзии) и музыки 16 и 17 веков. Этот термин также используется для обозначения некоторых художников поздней готики [6] , работавших в Северной Европе примерно с 1500 по 1530 год, особенно антверпенских маньеристов [7] — группы, не связанной с итальянским движением. Маньеризм также применялся по аналогии к Серебряному веку латинской литературы . [8]
Слово «маньеризм» происходит от итальянского maniera , что означает «стиль» или «манера». Как и английское слово «стиль», маньера может либо указывать на конкретный тип стиля (красивый стиль, резкий стиль), либо указывать на абсолют, не требующий никаких уточнений (у кого-то «есть стиль»). [9] Во втором издании своей книги «Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» (1568 г.) Джорджио Вазари [10] использовал maniera в трех различных контекстах: для обсуждения манеры или метода работы художника; для описания личного или группового стиля, например, термин maniera greca для обозначения средневекового итало-византийского стиля или просто манер Микеланджело ; и подтвердить положительное суждение о художественном качестве. [11] Вазари также был художником-маньеристом и описал период, в котором он работал, как «la maniera Moderna», или «современный стиль». [12] Джеймс В. Миролло описывает, как поэты «bella maniera» пытались превзойти в виртуозности сонеты Петрарки . [13] Это понятие «bella maniera» предполагает, что вдохновленные таким образом художники стремились копировать и улучшать своих предшественников, а не напрямую противостоять природе. По сути, «bella maniera» использовала лучшее из ряда исходных материалов, синтезируя из этого нечто новое. [13]
Как стилистический ярлык «маньеризм» нелегко определить. Он использовался швейцарским историком Якобом Буркхардтом и популяризировался немецкими историками искусства в начале 20-го века для классификации, казалось бы, не поддающегося категоризации искусства итальянского 16-го века - искусства, которое больше не демонстрировало гармоничные и рациональные подходы, связанные с Высоким Возрождением. «Высокое Возрождение» означало период, отличающийся гармонией, величием и возрождением классической античности. Термин «маньеризм» был пересмотрен в 1967 году Джоном Ширманом [14] после выставки картин маньеризма, организованной Фрицем Гроссманном в Художественной галерее Манчестер Сити в 1965 году. [15]
Однако историки расходятся во мнениях относительно того, является ли маньеризм стилем, движением или периодом. Некоторые авторы назвали его «Поздним Возрождением». [16] Хотя этот термин остается спорным, он все еще широко используется для обозначения европейского искусства и культуры 16 века. [17]
К концу Высокого Возрождения молодые художники переживали кризис: [3] казалось, что все, чего можно было достичь, уже достигнуто. Больше никаких трудностей, технических или каких-либо иных, не оставалось. Детальное знание анатомии, света, физиогномики и того, как люди выражают эмоции в выражениях и жестах, новаторское использование человеческой формы в фигуративной композиции, использование тонких градаций тона - все это достигло почти совершенства. Молодым художникам нужно было найти новую цель, и они искали новые подходы. [18] В этот момент начал зарождаться маньеризм. [3] Новый стиль развивался между 1510 и 1520 годами либо во Флоренции, [19] , либо в Риме, либо в обоих городах одновременно. [20]
Этот период был описан как «естественное продолжение» [5] искусства Андреа дель Сарто , Микеланджело и Рафаэля. Микеланджело в раннем возрасте разработал свой собственный стиль, глубоко оригинальный, который сначала вызывал большое восхищение, а затем часто копировался и подражал другим художникам той эпохи. [5] Одним из качеств, которыми больше всего восхищались его современники, была его terribilità , чувство внушающего трепет величия, и последующие художники пытались подражать этому. [5] Другие художники изучали страстный и очень личный стиль Микеланджело, копируя работы мастера - стандартный способ, которым студенты учились рисовать и лепить. Его потолок Сикстинской капеллы предоставил им примеры для подражания, в частности, его изображение собранных фигур, часто называемых игнуди , и Ливийской Сивиллы , его вестибюль Лаврентийской библиотеки , фигуры на его гробницах Медичи и, прежде всего, его Страшный суд . Поздний Микеланджело был одним из величайших образцов маньеризма. [5] Молодые художники ворвались к нему в дом и украли у него рисунки. [21] В своей книге « Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари отметил, что Микеланджело однажды заявил: «Те, кто являются последователями, никогда не могут пройти мимо того, за кем следуют». [21]
Дух соперничества культивировался покровителями, которые поощряли спонсируемых художников подчеркивать виртуозную технику и соревноваться друг с другом за комиссионные. Это заставило художников искать новые подходы и резко освещенные сцены, сложные одежды и композиции, вытянутые пропорции, сильно стилизованные позы, отсутствие четкой перспективы. Гонфалоньер Пьеро Содерини поручил Леонардо да Винчи и Микеланджело украсить стену Зала пятисот во Флоренции. Эти два художника должны были рисовать бок о бок и конкурировать друг с другом, что стимулировало их быть как можно более инновационными .
Ранние маньеристы во Флоренции, особенно ученики Андреа дель Сарто, такие как Якопо да Понтормо и Россо Фьорентино , отличались вытянутыми формами, ненадежно сбалансированными позами, разрушенной перспективой, иррациональной обстановкой и театральным освещением. В сходных стилизованных эстетических направлениях в Риме двигались Пармиджанино (ученик Корреджо ) и Джулио Романо (руководитель Рафаэля). Эти художники повзрослели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль характеризовался как реакция на него или преувеличенное его расширение. Вместо непосредственного изучения природы молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим», [22] однако в то время он считался естественным развитием Высокого Возрождения. Самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами, продолжалась примерно до 1540 или 1550 годов. [20] Марсия Б. Холл , профессор истории искусств в Университете Темпл, отмечает в своей книге « После Рафаэля» , что преждевременная смерть Рафаэля положило начало маньеризму в Риме. [ нужна цитата ]
В прошлых анализах было отмечено, что маньеризм возник в начале 16 века одновременно с рядом других социальных, научных, религиозных и политических движений, таких как гелиоцентризм Коперника , разграбление Рима в 1527 году и растущая протестантская Реформация. вызов власти католической церкви. Из-за этого удлиненные и искаженные формы стиля когда-то интерпретировались как реакция на идеализированные композиции, преобладающие в искусстве Высокого Возрождения. [23] Это объяснение радикального стилистического сдвига c. 1520 год вышел из-под влияния ученых, хотя искусство раннего маньеризма все еще резко контрастирует с условностями Высокого Возрождения; доступность и баланс, достигнутые Афинской школой Рафаэля , казалось, больше не интересовали молодых художников. [ нужна цитата ]
Второй период маньеризма обычно отличают от более раннего, так называемого «антиклассического» этапа . Последующие маньеристы подчеркивали интеллектуальное тщеславие и художественную виртуозность - черты, которые побудили более поздних критиков обвинить их в работе в неестественной и напускной «манере» ( maniera ). Художники Маньеры считали своего старшего современника Микеланджело своей основной моделью; это было искусство, имитирующее искусство, а не искусство, имитирующее природу. Историк искусства Сидней Джозеф Фридберг утверждает, что интеллектуализирующий аспект искусства маньеры предполагает ожидание, что аудитория заметит и оценит эту визуальную отсылку - знакомую фигуру в незнакомой обстановке, заключенную в «невидимые, но ощутимые кавычки». [24] Верхом искусственности является склонность художника Маньеры к намеренному присвоению цитаты. Аньоло Бронзино и Джорджио Вазари являются примерами этого направления Маньеры, которое существовало примерно с 1530 по 1580 год. Художественные пары Маньера, базирующиеся в основном при дворах и в интеллектуальных кругах Европы, отличались преувеличенной элегантностью, изысканным вниманием к поверхности и деталям: фигуры с фарфоровой кожей ровно откидываются. , умеренный свет, признавая зрителя холодным взглядом, если он вообще смотрит в глаза. Субъект Маньеры редко проявляет сильные эмоции, и по этой причине работы, иллюстрирующие эту тенденцию, часто называют «холодными» или «отстраненными». Это типично для так называемого «стильного стиля» или маньеры в его зрелости. [25]
Города Рим, Флоренция и Мантуя были центрами маньеризма в Италии. Венецианская живопись пошла другим путем, представленным Тицианом в его долгой карьере. Ряд первых художников-маньеристов, работавших в Риме в 1520-х годах, бежали из города после разграбления Рима в 1527 году. По мере того, как они распространялись по континенту в поисках работы, их стиль распространялся по всей Италии и Северной Европе. [26] Результатом стал первый международный художественный стиль со времен готики . [27] Другие части Северной Европы не имели преимущества такого прямого контакта с итальянскими художниками, но стиль маньеризма давал о себе знать через гравюры и иллюстрированные книги. Европейские правители, среди прочих, приобретали итальянские произведения, а художники из Северной Европы продолжали путешествовать по Италии, помогая распространять стиль маньеризма. Отдельные итальянские художники, работавшие на Севере, породили движение, известное как Северный маньеризм . Франциску I Французскому , например, подарили « Венеру , Амур, Безумие и Время» Бронзино . Этот стиль в Италии пришел в упадок после 1580 года, когда новое поколение художников, включая братьев Карраччи , Караваджо и Чиголи , возродило натурализм. Вальтер Фридлендер определил этот период как «антиманьеризм», точно так же, как ранние маньеристы были «антиклассическими» в своей реакции на отход от эстетических ценностей Высокого Возрождения [28] , и сегодня считается, что братья Карраччи и Караваджо начали переход к живописи стиля барокко, который доминировал к 1600 году.
Однако за пределами Италии маньеризм продолжался и в 17 веке. Во Франции, куда Россо ездил работать при дворе Фонтенбло , он известен как « стиль Генриха II » и оказал особое влияние на архитектуру. Другие важные континентальные центры северного маньеризма включают двор Рудольфа II в Праге , а также Харлем и Антверпен . Маньеризм как стилистическая категория реже применяется к английскому изобразительному и декоративному искусству, где чаще применяются местные ярлыки, такие как « елизаветинский » и « якобинский ». Ремесленный маньеризм семнадцатого века является одним исключением, применяемым к архитектуре, которая опирается на книги образцов, а не на существующие прецеденты в континентальной Европе. [29]
Особо следует отметить фламандское влияние в Фонтенбло, которое сочетало в себе эротизм французского стиля с ранней версией традиции vanitas , которая доминировала в голландской и фламандской живописи семнадцатого века. Преобладающим в то время было питторе ваго — описание художников с севера, которые поступали в мастерские во Франции и Италии, чтобы создать поистине интернациональный стиль.
Как и в живописи, ранняя итальянская скульптура маньеризма была в значительной степени попыткой найти оригинальный стиль, который превзошел бы достижения Высокого Возрождения , которое в скульптуре, по сути, означало Микеланджело, и большая часть борьбы за достижение этого велась в комиссиях по заполнению другие места на площади Синьории во Флоренции, рядом с Давидом Микеланджело . Баччо Бандинелли перенял проект « Геркулеса и Какуса» от самого мастера, но тогда он был немногим более популярен, чем сейчас, и Бенвенуто Челлини злонамеренно сравнивал его с «мешком дынь», хотя и имел длительный эффект в видимо, вводя рельефные панели на постаменте статуй. Как и в других работах его и других маньеристов, в ней удалено гораздо больше исходного блока, чем это сделал бы Микеланджело. [30] Бронзовый «Персей» Челлини с головой Медузы, безусловно, является шедевром, спроектированным с восемью углами обзора, еще одной характеристикой маньеризма, и искусственно стилизованным по сравнению с « Давидами » Микеланджело и Донателло. [31] Первоначально он был ювелиром, его знаменитая золотая и эмалированная солонка (1543 г.) была его первой скульптурой и показала его талант во всей красе. [32]
Маленькие бронзовые фигурки для кабинетов коллекционеров , часто мифологические сюжеты с обнаженной натурой, были популярной формой эпохи Возрождения, в которой Джамболонья , первоначально фламандец , но базирующийся во Флоренции, преуспел во второй половине века. Он также создал скульптуры в натуральную величину, две из которых вошли в коллекцию на площади Синьории. Он и его последователи разработали элегантные удлиненные примеры figura serpentinata , часто состоящих из двух переплетенных фигур, которые были интересны со всех сторон. [33]
Мнения Джорджо Вазари об искусстве живописи выражаются в похвалах, которые он воздает коллегам-художникам в своих многотомных « Жизнеописаниях художников» : он считал, что совершенство в живописи требует утонченности, богатства изобретения ( invenzione ), выраженного посредством виртуозной техники ( maniera ), а также остроумие и ученость, проявившиеся в готовой работе, — все критерии, подчеркивавшие интеллект художника и чувствительность покровителя. Художник теперь уже не был просто обученным членом местной гильдии Святого Луки. Теперь он занял свое место при дворе рядом с учеными, поэтами и гуманистами в атмосфере, которая способствовала признанию элегантности и сложности. Герб покровителей Медичи Вазари появляется в верхней части его портрета, как если бы он принадлежал самому художнику. Обрамление гравюры на дереве « Жизнеописания » Вазари в англоязычной среде назвали бы « якобинской ». В нем гробницы Медичи Микеланджело вдохновляют антиархитектурные «архитектурные» черты вверху, пронизанный бумагой каркас и обнаженный сатир у основания. В чистом виде это экстравагантно: короче говоря, маньеризм.
Другой литературный деятель того периода — Джан Паоло Ломаццо , написавший две работы — одну практическую и одну метафизическую — которые помогли определить сознательное отношение художника-маньериста к своему искусству. Его «Траттато дель арте делла питтура, скольтура и архитетура» (Милан, 1584 г.) отчасти представляет собой руководство по современным концепциям декораума , которые Ренессанс унаследовал частично от античности, но развивал маньеризм. Систематическая кодификация эстетики Ломаццо, которая типична для более формализованных и академических подходов, типичных для конца XVI века, подчеркивала созвучие между функциями интерьеров и видами живописного и скульптурного декора, которые были бы подходящими. Иконография, часто запутанная и запутанная, является более заметным элементом стилей маньеризма. Его менее практичная и более метафизическая «Идея дель темпио делла питтура» ( «Идеальный храм живописи » , Милан, 1590 г.) предлагает описание человеческой природы и личности в духе теории « четырех темпераментов », определяя роль индивидуальности в суждениях и творческих способностях. изобретение.
Маньеризм был антиклассическим движением, которое сильно отличалось от эстетических идеологий Возрождения . [34] Хотя маньеризм изначально был принят положительно, основываясь на трудах Вазари , [34] позже он был расценен в негативном свете, поскольку рассматривался исключительно как «изменение естественной истины и банальное повторение естественных формул». [34] Как художественный момент, маньеризм включает в себя множество характеристик, которые уникальны и специфичны для экспериментирования с восприятием искусства. Ниже приведен список многих конкретных характеристик, которые художники-маньеристы использовали в своих произведениях.
Работы Якопо да Понтормо — один из самых важных вкладов в маньеризм. [36] Он часто черпал свои темы из религиозных повествований; Под сильным влиянием работ Микеланджело [36] он часто ссылается на скульптурные формы или использует их в качестве моделей для своих композиций. [34] Хорошо известным элементом его работ является изображение взглядов различных фигур, которые часто пронзают зрителя в разных направлениях. [34] Преданный своей работе, Понтормо часто выражал беспокойство по поводу ее качества и, как известно, работал медленно и методично. [34] Его наследие высоко ценится, поскольку он оказал влияние на таких художников, как Аньоло Бронзино , и на эстетические идеалы позднего маньеризма. [36]
Картина Понтормо «Иосиф в Египте» , написанная в 1517 году, [34] представляет собой повествование из четырех библейских сцен, в которых Иосиф воссоединяется со своей семьей. В левой части композиции Понтоморо изображает сцену представления Иосифом своей семьи фараону Египта . Справа Иосиф едет на катящейся скамейке, а композицию вокруг него наполняют херувимы, а также другие фигуры и большие камни на тропе вдалеке. Над этими сценами находится винтовая лестница, по которой Иосиф ведет одного из своих сыновей к их матери наверх. Финальная сцена справа — это финальная стадия смерти Джейкоба, которую наблюдают за ним его сыновья. [34]
В картине «Иосиф в Египте» Понтормо присутствует множество элементов маньеризма. Одним из элементов является использование несочетаемых цветов, таких как различные оттенки розового и синего, которые составляют большую часть холста . Дополнительным элементом маньеризма является бессвязная обработка времени в истории Иосифа через различные сцены и использование пространства. Включая четыре разных повествования, Понотормо создает загроможденную композицию и общее ощущение занятости.
Россо Фьорентино , который был однокурсником Понтормо в студии Андреа дель Сарто , в 1530 году принес флорентийский маньеризм в Фонтенбло , где он стал одним из основателей французского маньеризма 16-го века, широко известного как Школа Фонтенбло .
Примеры богатого и беспокойного декоративного стиля в Фонтенбло еще больше распространили итальянский стиль через гравюры в Антверпен , а оттуда по всей Северной Европе, от Лондона до Польши. Маньеристский дизайн распространился на предметы роскоши, такие как серебро и резная мебель. Ощущение напряженной, контролируемой эмоции, выраженное в сложной символике и аллегории , а также идеал женской красоты, характеризующийся вытянутыми пропорциями, являются особенностями этого стиля.
Аньоло Бронзино был учеником Понтормо, [37] чей стиль был очень влиятельным и часто сбивал с толку с точки зрения выяснения атрибуции многих произведений искусства. [37] За свою карьеру Бронзино также сотрудничал с Вазари в качестве сценографа постановки «Комедия фокусников», где написал множество портретов . [37] Работы Бронзино пользовались большим спросом, и он пользовался большим успехом, когда стал придворным художником семьи Медичи в 1539 году . [37] Уникальной маньеристской характеристикой работ Бронзино была передача молочного цвета лица . [37]
В картине « Венера, Амур, Безумие и Время » Бронзино изображает эротическую сцену, оставляющую у зрителя больше вопросов, чем ответов. На переднем плане Амур и Венера почти целуются, но останавливаются, как будто застигнутые врасплох. Над парой изображены мифологические фигуры: Отец Время справа, который поднимает занавес, открывая пару, и изображение богини ночи слева. В композиции также присутствует группа масок, гибридное существо , состоящее из черт девушки и змеи, и мужчина, испытывающий мучительную боль. В отношении картины существует множество теорий, например, о том, что она передает опасность сифилиса или что картина служила придворной игрой. [38]
Маньеристские портреты Бронзино отличаются безмятежной элегантностью и тщательным вниманием к деталям. В результате говорят, что натурщики Бронзино демонстрируют отстраненность и выраженную эмоциональную дистанцию от зрителя. Также существует виртуозная концентрация на передаче точного рисунка и блеска богатого текстиля. В частности, в « Венере, Амуре, Безумии и Времени » Бронзино использует тактику маньеристского движения, внимание к деталям, цвету и скульптурным формам. Свидетельства маньеристского движения очевидны в неловких движениях Купидона и Венеры, когда они искажают свои тела, чтобы частично обняться. В частности, Бронзино изображает цвет лица с множеством форм как идеальный фарфоровый белый цвет с плавным сглаживанием мускулов, что указывает на гладкость скульптуры.
Картина Алессандро Аллори (1535–1607) «Сусанна и старцы» ( внизу ) отличается скрытым эротизмом и сознательно блестящей детализацией натюрморта в многолюдной, искаженной композиции.
Якопо Тинторетто был известен своим совершенно разным вкладом в венецианскую живопись после наследия Тициана . Его работы, сильно отличавшиеся от его предшественников, подверглись критике со стороны Вазари за «фантастический, экстравагантный, причудливый стиль». [39] В своей работе Тинторетто перенял элементы маньеризма, которые дистанцировали его от классического понятия венецианской живописи, поскольку он часто создавал произведения искусства, которые содержали элементы фантазии и сохраняли натурализм . [39] Другие уникальные элементы творчества Тинторетто включают его внимание к цвету посредством регулярного использования грубых мазков [39] и экспериментов с пигментом для создания иллюзий. [39]
Произведение искусства, связанное с характеристиками маньеризма, — это « Тайная вечеря» ; он был заказан Микеле Алабарди для Сан-Джорджо Маджоре в 1591 году . [39] В « Тайной вечере» Тинторетто сцена изображается с точки зрения группы людей вдоль правой стороны композиции. В левой части картины Христос и Апостолы занимают одну сторону стола и выделяют Иуду . В темном пространстве мало источников света; один источник излучается нимбом Христа и висящим над столом факелом.
В своей четкой композиции « Тайная вечеря» отражает черты маньеризма. Одна из характеристик, которую использует Тинторетто, — это черный фон. Хотя картина дает некоторое представление о внутреннем пространстве за счет использования перспективы , края композиции в основном окутаны тенью, что придает драматизм центральной сцене Тайной вечери . Кроме того, Тинторетто использует эффекты прожектора со светом, особенно с нимбом Христа и висящим факелом над столом. Третья характеристика маньеризма, которую использует Тинторетто, — это атмосферные эффекты фигур, сформированных в дыме и парящих вокруг композиции.
Эль Греко пытался выразить религиозные эмоции с помощью преувеличенных черт. После реалистического изображения человеческой формы и мастерства перспективы, достигнутого в эпоху Высокого Возрождения, некоторые художники начали намеренно искажать пропорции в бессвязном, иррациональном пространстве для достижения эмоционального и художественного эффекта. Эль Греко по-прежнему остается глубоко оригинальным художником. Современные ученые характеризуют его как художника, настолько индивидуального, что он не принадлежит ни к одной традиционной школе. [5] Ключевые аспекты маньеризма в Эль Греко включают резкую «кислотную» палитру, вытянутую и измученную анатомию, иррациональную перспективу и свет, а также неясную и тревожную иконографию. [40] [41] Стиль Эль Греко стал кульминацией уникальных разработок, основанных на его греческом наследии и путешествиях в Испанию и Италию. [42]
Работы Эль Греко отражают множество стилей, включая византийские элементы, а также влияние Караваджо и Пармиджанино в дополнение к венецианскому колориту . [42] Важным элементом является его внимание к цвету, поскольку он считал его одним из наиболее важных аспектов своей живописи. [43] На протяжении своей карьеры работы Эль Греко оставались востребованными, поскольку он выполнял важные заказы в таких местах, как Colegio de la Encarnación de Madrid . [42]
_-_Laoco%C3%B6n_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-El_Greco_(Domenikos_Theotokopoulos)_-_Laoco%C3%B6n_-_Google_Art_Project.jpg)
Уникальный стиль живописи Эль Греко и связь с особенностями маньеризма особенно распространены в работе «Лаокоон» . Написанная в 1610 году [44] она изображает мифологическую сказку о Лаокооне , который предупредил троянцев об опасности деревянного коня , который был представлен греками как мирное приношение богине Минерве . В результате Минерва отомстила, вызвав змей, чтобы убить Лаокоона и двух его сыновей. Вместо того, чтобы действие происходило на фоне Трои , Эль Греко разместил сцену недалеко от Толедо, Испания, чтобы «универсализировать историю, подчеркнув ее актуальность для современного мира». [44]
Уникальный стиль Эль Греко в «Лаокооне» отражает многие характеристики маньеризма. Преобладающим является удлинение многих человеческих форм по всей композиции в сочетании с их змеевидным движением, что придает ощущение элегантности. Дополнительным элементом стиля маньеризма являются атмосферные эффекты, при которых Эль Греко создает дымчатое небо и размытость пейзажа на заднем плане.
Бенвенуто Челлини создал в 1540 году Солонку Челлини из золота и эмали, изображающую Посейдона и Амфитриту (воду и землю), размещенных в неудобных положениях и имеющих вытянутые пропорции. Считается шедевром скульптуры маньеризма.
.jpg/1280px-Minerva_dressing_by_Lavinia_Fontana_(1613).jpg)
Лавиния Фонтана (1552–1614) была портретисткой-маньеристкой, которую часто называют первой женщиной-художницей в Западной Европе. [45] Она была назначена ординарным портретистом в Ватикане . [46] Ее стиль характеризуется как находящийся под влиянием семьи художников Карраччи и цветов венецианской школы. Она известна своими портретами дворянок, а также изображением обнаженных фигур, что было необычно для женщины ее времени. [47]
Таддео Цуккаро родился в Сант-Анджело-ин-Вадо , недалеко от Урбино, в семье Оттавиано Цуккари, почти неизвестного художника. Его брат Федерико , родившийся около 1540 года, также был художником и архитектором.
Документально подтвержденная карьера Федерико Зуккаро как художника началась в 1550 году, когда он переехал в Рим, чтобы работать под руководством Таддео , своего старшего брата. Он продолжил оформление Пия IV и помог завершить фрески на вилле Фарнезе в Капрароле . Между 1563 и 1565 годами он работал в Венеции вместе с семьей Гримани из Санта-Мария-Формоза. Во время своего венецианского периода он путешествовал вместе с Палладио по Фриули.
Иоахим Втевал (1566–1638) продолжал рисовать в стиле северного маньеризма до конца своей жизни, игнорируя появление искусства барокко и делая его, возможно, последним значительным художником-маньеристом, который все еще работал. Его сюжеты включали большие сцены с натюрмортами в манере Питера Артсена и мифологические сцены, множество небольших кабинетных картин , прекрасно выполненных на меди, большинство из которых изображали наготу.
Джузеппе Арчимбольдо наиболее известен своими работами, включающими натюрморты и портреты . [48] Его стиль рассматривается как маньеризм со стилем сборки фруктов и овощей, в котором его композиция может быть изображена различными способами - правой стороной вверх и вверх ногами. [48] Работы Арчимбольдо также применимы к маньеризму с точки зрения юмора, который они передают зрителям, поскольку они не обладают той же степенью серьезности, что и произведения эпохи Возрождения. [48] Стилистически картины Арчимбольдо известны своим вниманием к природе и концепцией «чудовищного внешнего вида». [48]
Одна из картин Арчимбольдо, содержащая различные черты маньеризма, — «Вертумн» . На черном фоне нарисован портрет Рудольфа II , тело которого состоит из различных овощей, цветов и фруктов. [48] Шутка картины передает юмор власти, заключающийся в том, что император Рудольф II скрывает темную внутреннюю сущность за своим публичным имиджем. [48] С другой стороны, серьезный тон картины предвещает удачу, которая будет преобладать во время его правления. [48]
Вертумн содержит различные элементы маньеризма с точки зрения композиции и послания. Одним из элементов является плоский черный фон, который Арчимбольдо использует, чтобы подчеркнуть статус и личность Императора, а также подчеркнуть фантазию его правления. В портрете Рудольфа II Арчимбольдо также отходит от натуралистического изображения эпохи Возрождения и исследует построение композиции, изображая его из нагромождения фруктов, овощей, растений и цветов. Еще один элемент маньеризма, изображенный на картине, — это двойное повествование шутки и серьезного послания; юмор обычно не использовался в произведениях искусства эпохи Возрождения.
Маньеристская архитектура характеризовалась визуальным обманом и неожиданными элементами, которые бросали вызов нормам Возрождения . [49] Фламандские художники, многие из которых путешествовали по Италии и находились под влиянием развития маньеризма там, были ответственны за распространение маньеристских тенденций в Европе к северу от Альп, в том числе в сфере архитектуры. [50] В этот период архитекторы экспериментировали с использованием архитектурных форм, чтобы подчеркнуть прочные и пространственные отношения. Идеал гармонии эпохи Возрождения уступил место более свободным и творческим ритмам. Самым известным архитектором, работавшим в стиле маньеризма, и пионером Лаврентьевской библиотеки был Микеланджело (1475–1564). [51] Ему приписывают изобретение гигантского ордера , большой пилястры или колонны, которая тянется снизу вверх многоэтажного фасада. [52] Он использовал это в своем дизайне площади Пьяцца дель Кампидольо в Риме. Эррерианский стиль ( испанский : estilo Herreriano или arquitectura Herreriana ) архитектуры был разработан в Испании в последней трети 16-го века во время правления Филиппа II (1556–1598) [53] и продолжал оставаться в силе в 17-м веке, но преобразованный стилем барокко того времени. Он соответствует третьему и последнему этапу архитектуры испанского Возрождения , который превратился в прогрессивный орнамент очищения, от первоначального Платереска до классического пуризма второй трети 16 века и декоративной полной наготы, которая представила стиль Эррериан.
До 20-го века термин «маньеризм» имел негативный оттенок, но теперь он используется для описания исторического периода в более общих, непредвзятых терминах. [54] Архитектура маньеризма также использовалась для описания тенденции 1960-х и 1970-х годов, которая включала нарушение норм модернистской архитектуры и в то же время признавала их существование. [55] Определяя маньеризм в этом контексте, архитектор и писатель Роберт Вентури написал: «Маньеризм для архитектуры нашего времени, который признает традиционный порядок, а не оригинальное выражение, но нарушает традиционный порядок, чтобы приспособить сложность и противоречие и тем самым однозначно вводит двусмысленность». [55]
Примером маньеристской архитектуры является вилла Фарнезе в Капрароле , [56] в суровой сельской местности за пределами Рима. Распространение граверов в 16 веке распространило стили маньеризма быстрее, чем любые предыдущие стили.
Плотный, украшенный «римскими» деталями, дверной проем в замке Кольдиц иллюстрирует северный стиль, который обычно применяется как изолированный «декоративный элемент» на фоне скромных народных стен. [ нужна цитата ]
С конца 1560-х годов многие здания в Валлетте , новой столице Мальты , были спроектированы архитектором Джироламо Кассаром в стиле маньеризма. К таким зданиям относятся Собор Святого Иоанна , Дворец Великого Магистра и семь оригинальных постоялых дворов . Многие здания Кассара с течением времени претерпевали изменения, особенно в период барокко . Однако некоторые здания, такие как Auberge d'Aragon и внешний вид собора Святого Иоанна, сохранили большую часть оригинального маньеристского дизайна Кассара. [57]
.JPG/1280px-Iglesia_de_San_Francisco,_Quito,_Ecuador,_2015-07-22,_DD_152_(cropped).JPG){kind=small}
В то время как многие архитектурные стили исследуют гармоничные идеалы, маньеризм хочет сделать шаг вперед и исследует эстетику гиперболы и преувеличения. [3] Маньеризм отличается своей интеллектуальной изощренностью, а также искусственными (в отличие от натуралистических) качествами. [59] Маньеризм предпочитает композиционную напряженность и нестабильность, а не баланс и ясность. [5] Определение маньеризма и его этапов продолжает оставаться предметом споров среди историков искусства.
Центром маньеристского дизайна был Антверпен во время бума 16 века. Через Антверпен стили ренессанса и маньеризма были широко представлены в Англии, Германии, а также в Северной и Восточной Европе в целом. [ нужна цитата ]
Литературным маньеризмом занимались такие деятели, как Микеланджело , Клеман Маро , Джованни делла Каса , Джованни Баттиста Гуарини , Торквато Тассо , Вероника Франко , Мигель де Сервантес и другие. [60]
В английской литературе маньеризм обычно отождествляется с качествами « поэтов-метафизиков », из которых самым известным является Джон Донн . [61] Остроумный выпад писателя эпохи барокко Джона Драйдена против стихов Донна предыдущего поколения дает краткий контраст между целями барокко и маньеризма в искусстве:
Он затрагивает метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихах, где должна царить только природа; и сбивает с толку умы прекрасного пола прекрасными философскими рассуждениями, тогда как ему следует занять их сердца и развлечь их мягкостью любви. [62] : 15 (курсив добавлен)
Богатые музыкальные возможности поэзии конца 16-го и начала 17-го веков обеспечили привлекательную основу для мадригала , который быстро стал выдающимся музыкальным видом в итальянской музыкальной культуре, как обсуждал Тим Картер :
Мадригал, особенно в его аристократическом облике, очевидно, был средством распространения «стильного стиля» маньеризма, где поэты и музыканты упивались остроумными выдумками и другими визуальными, словесными и музыкальными уловками, чтобы доставить удовольствие знатоку. [63]
Слово «маньеризм» также использовалось для описания стиля очень витиеватой и контрапунктно сложной полифонической музыки, созданной во Франции в конце 14 века. [64] Этот период теперь обычно называют ars subtilior .
В «Ранней комедии дель арте» (1550–1621): «Маньеристский контекст» Поля Кастаньо обсуждается влияние маньеризма на современный профессиональный театр. [65] Кастаньо было первым исследованием, определившим театральную форму как маньеристскую, используя словарь маньеризма и маньеры для обсуждения типизации, преувеличений и эффектных меравиглиозо комиксов дель арте . См. Часть II вышеупомянутой книги для полного обсуждения характеристик маньеризма в комедии дель арте . Исследование носит в основном иконографический характер и представляет собой наглядное свидетельство того, что многие художники, рисовавшие или печатавшие комедийные изображения, на самом деле были выходцами из мастерских того времени и глубоко укоренились в традиции маньеры.
Кажется, что точность мелких гравюр Жака Калло противоречит гораздо большему масштабу действия. « Balli di Sfessania» Калло ( букв. «Танец ягодиц») прославляет вопиющий эротизм комедии с выступающими фаллоимитами, копьями, поставленными в предвкушении комической пачки, и сильно преувеличенными масками, смешивающими животное с человеческим. Эротизм нелюбовных ( «любовников»), включая обнажение груди или чрезмерное закрытие, был весьма в моде на картинах и гравюрах второй школы Фонтенбло , особенно в тех, которые обнаруживают франко-фламандское влияние. Кастаньо демонстрирует иконографические связи между жанровой живописью и фигурами комедии дель арте, которые демонстрируют, как эта театральная форма была встроена в культурные традиции позднего чинквеченто . [66]
Важные следствия существуют между disegno interno , который заменил disegno esterno (внешний дизайн) в живописи маньеризма. Это представление о проецировании глубоко субъективного взгляда как превосходящего природу или устоявшиеся принципы (например, перспективу), по сути, представляет собой перенос акцента с объекта на его субъект, теперь с упором на исполнение, проявление виртуозности или уникальных техник. Это внутреннее видение лежит в основе комедийного спектакля. Например, в момент импровизации актер выражает свою виртуозность, не обращая внимания на формальные границы, приличия, единство и текст. Арлекино стал символом маньеристской discordia concors (союза противоположностей): в какой-то момент он был нежным и добрым, а затем, в мгновение ока, становился вором, яростно разыгрывающим свою битву. Арлекино мог быть изящным в движениях, только в следующем такте неуклюже спотыкаться о ноги. Освободившись от внешних правил, актер праздновал мимолетность момента; во многом так же, как Бенвенуто Челлини ослеплял своих покровителей, драпируя свои скульптуры, раскрывая их световыми эффектами и ощущением чудесного. Презентация объекта стала такой же важной, как и сам объект.
В 20 веке рост неоманьеризма произошел благодаря художнику Эрни Барнсу . На этот стиль сильное влияние оказала как еврейская, так и афроамериканская община, что привело к созданию выставки «Красота гетто» в период с 1972 по 1979 год. Выставка объехала крупные американские города, и ее устраивали высокопоставленные лица, профессиональные спортсмены. и знаменитости. Когда в 1974 году выставка была представлена в Музее африканского искусства в Вашингтоне, округ Колумбия, член палаты представителей Джон Коньерс подчеркнул важное положительное послание выставки в « Отчетах Конгресса ».
Стиль неоманьеризма, разработанный Барнсом, включает предметы с удлиненными конечностями и телами, а также преувеличенными движениями. Другой распространенной темой были закрытые глаза испытуемых как визуальное представление того, «насколько мы слепы к человечности друг друга». [67] «Мы смотрим друг на друга и сразу решаем: Этот человек черный, значит, он должен быть… Этот человек живет в бедности, значит, он должен быть…».
В интервью кинорежиссер Питер Гринуэй упоминает Федерико Феллини и Билла Виолу как двух главных вдохновителей своей исчерпывающей и самореферентной игры с неразрешимым противоречием между формой базы данных изображений и различными аналоговыми и цифровыми интерфейсами, которые структурируют их кинематографически. Эту пьесу можно назвать неоманьеристской именно в той мере, в какой она отличается от (нео)барокко: «Подобно тому, как римский католицизм предлагает вам рай и небеса, существует эквивалентный коммерческий рай, предлагаемый в значительной степени всем капиталистическим эффектом, который ассоциируется с западным кино.Это моя политическая аналогия с точки зрения использования мультимедиа в качестве политического оружия.Я бы в каком-то смысле приравнял великую барочную Контрреформацию, ее культурную деятельность, с каким кино, преимущественно американским кино , делал последние семьдесят лет». [68]
По мнению искусствоведа Джерри Зальца , «Неоманьеризм» (новый маньеризм) входит в число нескольких клише, «выдавливающих жизнь из мира искусства». [69] Неоманьеризм описывает искусство 21-го века, созданное студентами, чьи академические учителя «напугали [их] и заставили их быть приятными кроткими, подражательными и обычными». [69]
-testo_e_photo_Paolo_Villa-nB08_Cortile-Statua_di_Apollo_-_scultura_Arte_Manierista_-_parete_di_rampicanti_-_Kodak_EktachromeElite_100_5045_EB_100.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
_Photo_Paolo_Villa_FOTO9260.JPG/1280px-thumbnail.jpg)
