Венецианская живопись была главной силой в живописи итальянского Возрождения и за его пределами. Начиная с творчества Джованни Беллини (ок. 1430–1516) и его брата Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) и их мастерских, среди крупнейших художников венецианской школы были Джорджоне (ок. 1477–1510), Тициан (ок. 1489–1576), Тинторетто (1518–1594), Паоло Веронезе (1528–1588) и Якопо Бассано (1510–1592) и его сыновья. Традиция венецианской школы, которая считалась приоритетом цвета над линией, контрастировала с маньеризмом , преобладающим в остальной части Италии. Венецианский стиль оказал большое влияние на последующее развитие западной живописи . [2]
По счастливой случайности основные этапы венецианской живописи довольно четко уложились в века. За славой 16-го века последовал большой спад в 17-м, но неожиданное возрождение в 18-м, [3] когда венецианские художники пользовались большим успехом по всей Европе, а живопись в стиле барокко обратилась к рококо . Это полностью закончилось с исчезновением Венецианской республики в 1797 году, и с тех пор, хотя Венеция много писалась другими, у Венеции не было постоянного стиля или собственной традиции. [4]
Хотя длительный упадок политической и экономической мощи Республики начался до 1500 года, Венеция в то время оставалась «самым богатым, самым могущественным и самым густонаселенным итальянским городом» [5] и контролировала значительные территории на материке, известные как терраферма. , в который входило несколько небольших городов, внесших художников в венецианскую школу, в частности Падуя , Брешия и Верона . Территории республики также включали Истрию , Далмацию и острова, которые сейчас находятся у побережья Хорватии , которые также внесли свой вклад. Действительно, «крупнейшие венецианские художники шестнадцатого века редко были уроженцами самого города» [6] , а некоторые в основном работали на других территориях Республики или дальше за ее пределами. [7]
.jpg/1280px-Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg)
Остальная часть Италии имела тенденцию игнорировать или недооценивать венецианскую живопись; Пренебрежение школой Джорджио Вазари в первом издании его «Жизнеописаний самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» в 1550 году было настолько заметным, что он понял, что ему необходимо посетить Венецию для получения дополнительных материалов во втором издании 1568 года . ] Напротив, иностранцы, для которых Венеция часто была первым крупным итальянским городом, который он посетил, всегда очень ценили ее, и после самой Венеции лучшие коллекции теперь находятся в крупных европейских музеях, а не в других итальянских городах. На высшем, княжеском уровне, венецианские художники, начиная с Тициана, были наиболее востребованы для зарубежных заказов, а в 18 веке большинство лучших художников проводили значительные периоды времени за границей, как правило, с большим успехом. [9]
Венецианские художники были одними из первых итальянцев, которые использовали масляную живопись [10] , а также писали на холсте , а не на деревянных панелях. Венеция, будучи морской державой, всегда имела в наличии холст хорошего качества, где к тому же начинала ощущаться нехватка древесины. Большой размер многих венецианских алтарей (например, Алтаря Сан-Заккария Беллини 1505 года, первоначально на панели) и других картин способствовал этому, поскольку большие панели были дорогими и трудными в изготовлении.
Венецианцы не разработали «родную школу» фресковой живописи, часто полагаясь на Падую и Верону , венецианскую с 1405 года, в качестве поставщиков художников (особенно Паоло Веронезе ). Они продолжали добавлять мозаику с золотым грунтом в Сан-Марко еще долгое время после того, как остальная Европа отказалась от этого материала. Как ни парадоксально, они были рады добавить фрески снаружи палацци , где они пришли в негодность даже быстрее, чем где-либо еще в Италии, и оставили лишь несколько темных следов, но, за исключением Дворца дожей , мало использовали их в других внутренних помещениях. Быстрое разрушение внешних фресок часто связывают с приморским венецианским климатом, возможно, ошибочно. [11] Вероятно, отчасти по этой причине до 18 века (за редкими исключениями) венецианские церкви никогда не имели последовательной схемы украшения, а представляли собой «богатое изобилие различных предметов в живописной путанице», часто с большим пространством на стенах. у грандиозных настенных гробниц. [12]
По сравнению с флорентийской живописью , венецианские художники в основном использовали и оставили меньше рисунков. [13] Возможно, по этой причине, несмотря на то, что Венеция была крупнейшим центром печати и издательского дела в Италии на протяжении всего итальянского Возрождения и в течение значительного времени после него, вклад Венеции в гравюру меньше, чем можно было ожидать. Как и Рафаэль , Тициан экспериментировал с гравюрами, привлекая к работе специалистов, но в меньшей степени. Гравер Агостино Венециано переехал в Рим, когда ему было двадцать с небольшим, а Джулио Кампаньола и его приемный сын Доменико Кампаньола — главные художники XVI века, которые сосредоточились на гравюре и остались в Венецианской республике , по-видимому, в основном в Падуе. [14] Ситуация была иной в 18 веке, когда и Каналетто , и два Тьеполо были выдающимися офортистами , а Джованни Баттиста Пиранези , хотя и известный своими взглядами на Рим, продолжал называть себя венецианцем в течение десятилетий после переезда в Рим. [15]
Паоло Венециано , действовавший, вероятно, между 1320 и 1360 годами, является первой крупной фигурой, которую мы можем назвать, и «основателем венецианской школы». Похоже, он представил «составной алтарь» из множества небольших сцен в сложной позолоченной деревянной раме, которая оставалась доминирующей в церквях на протяжении двух столетий. Они перенесли на живопись форму огромного, инкрустированного драгоценными камнями и очень известного Пала д'Оро за главным алтарем Сан-Марко , эмалированные панели для которого были изготовлены в Константинополе, а затем украдены из него для сменяющих друг друга дожей . [16] Фактически, одним из заказов Венециано было нарисовать панели «будничного дня», чтобы они поместились на Пале, которая открывалась только в праздничные дни. В его стиле нет влияния Джотто , работавшего поколением ранее. [17]
Самая ранняя форма итальянской живописи эпохи Возрождения впервые была замечена в Венеции, когда Гуариенто ди Арпо из Падуи получил заказ на роспись фресок во Дворце дожей в 1365 году.
Традиционный итало-византийский стиль сохранялся примерно до 1400 года, когда доминирующий стиль начал смещаться в сторону интернациональной готики , при этом Якобелло дель Фьоре стал переходной фигурой, и эта тенденция продолжилась в довольно очаровательных работах Микеле Джамбоно (ок. 1400 – ок. 1462). ), который также создавал мозаики для Сан-Марко. Джентиле да Фабриано и Пизанелло оба находились в Венеции на протяжении большей части 1405–1409 годов, рисуя фрески (ныне утерянные) во Дворце дожей и в других местах. [18]
К середине столетия, когда флорентийское кватроченто достигло полной зрелости, Венеция все еще сильно отставала. Возможно, самой заметной работой в Венеции в тосканском стиле была мозаика « Смерть Богородицы » в Капелле Масколи в Сан-Марко, рядом с дизайном Гамбоно, хотя другие работы в городе включали фрески Андреа Кастаньо . [19] Семьи Виварини и Беллини были двумя основными династиями художников 15-го века в городе, и Виварини, хотя в конечном итоге и были более консервативными, изначально были первыми, кто принял стили с юга . [20]
Карло Кривелли (ок. 1430–1495) родился в городе, но свою зрелую карьеру провел за пределами территорий республики. Его стиль – весьма индивидуальный, довольно линейный и несколько невротический – не оказал влияния на позднюю венецианскую живопись. [21]
С конца 15 века венецианская живопись развивалась благодаря связям с Андреа Мантенья (1431–1506) (из соседней Падуи ) и визиту Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479), который представил технику масляной живописи раннего нидерландского языка. живопись , вероятно, приобретенная в ходе обучения в Неаполе . [22] Еще одним внешним фактором стал визит Леонардо да Винчи , который оказал особое влияние на Джорджоне . [23]
За свою долгую карьеру Джованни Беллини приписывают создание венецианского стиля. [2] После более ранних работ, таких как его «Мадонна с маленькими деревьями» (около 1487 г.), которые во многом отражают линейный подход Мантеньи, он позже разработал более мягкий стиль, в котором светящиеся цвета используются для представления формы и создания атмосферной дымки. . Применяя этот подход в своем «Алтаре Сан-Заккария» (1505 г.), высокая точка обзора, незагроможденные и взаимосвязанные фигуры, расположенные в пространстве, и тонкие жесты - все это объединяется, чтобы сформировать спокойный, но величественный образ. [24] С такими работами он был описан как достигший идеалов Высокого Возрождения [24] и, безусловно, выражает ключевые отличительные факторы венецианской школы.
Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525/1526) был учеником Беллини и имел особый стиль. Он был довольно консервативен и игнорировал стиль Высокого Возрождения, развивавшийся в более поздний период его карьеры, действительно сохраняя поэзию поздней готики во многих произведениях. Вместе с Джентиле Беллини многие из крупных работ Карпаччо представляют нам знаменитые сцены современной городской жизни; в тот период такие взгляды были необычны. Он был одним из первых художников, которые в основном использовали холст, а не панели. Был ряд других художников, которые продолжали, по существу, стиль кватроченто в течение двух десятилетий после 1500 года; Чима да Конельяно (ок. 1459–1517) является наиболее значительным. [25]
_nave_left_-_Altar_of_Madona_di_Ca'Pesaro.jpg/1280px-Frari_(Venice)_nave_left_-_Altar_of_Madona_di_Ca'Pesaro.jpg)
Джорджоне и Тициан оба были учениками в мастерской Беллини. Они сотрудничали в создании множества картин, и их стили могли быть настолько похожими, что трудно однозначно определить авторство. Особенностью Джорджоне были идиллические аркадские сцены, примером которых являются его «Три философа» , и этот элемент был перенят его мастером Беллини, который увеличил пейзаж в своих многочисленных «Мадоннах», [26] и Тицианом в таких работах, как «Пасторальный концерт » (1508). и Священная и светская любовь (1515). Этот акцент на природе как обстановке был важным вкладом венецианской школы.
Тициан за свою долгую и плодотворную жизнь, с широким разнообразием тем и сюжетов, был самым влиятельным и величайшим из всех венецианских художников. [27] [28] Его ранняя Мадонна Пезаро (1519–1528) демонстрирует смелую новую композицию для такого традиционного религиозного предмета, [29] помещая фокус Мадонны в сторону от центра и по крутой диагонали. Цвета используются не только для оживления картины, но и для объединения композиции, например, большой красный флаг слева, уравновешивающий красный цвет в Мадонне [30] , и такое умелое и роскошное использование цвета стало отличительной чертой венецианского стиля.
Хотя Тициану предшествовала « Спящая Венера» (завершенная Тицианом после смерти Джорджоне в 1510 году), Тициану приписывают создание важного поджанра лежащей обнаженной женщины как важного поджанра в искусстве. Используя мифологические сюжеты, такие работы, как «Венера Урбино» (1538 г.), богато изображают ткани и другие текстуры, а также используют композицию, которая тщательно контролируется путем организации цветов. Например, на этой картине диагональ обнаженной натуры сочетается с противоположной диагональю между красным цветом подушек спереди и красными юбками женщины на заднем плане. [31]
Вместе с другими венецианскими художниками, такими как Пальма Веккьо , Тициан основал жанр поясных портретов воображаемых красивых женщин, которым часто давали довольно расплывчатые мифологические или аллегорические названия с соответствующими атрибутами. Художники, по-видимому, не сделали ничего, чтобы опровергнуть мнение, что они были созданы по образцу самых знаменитых из знаменитых куртизанок Венеции, и иногда это могло иметь место.
Тициан продолжал писать религиозные сюжеты с растущей интенсивностью, а также мифологические сюжеты, что привело к появлению многих из его самых известных более поздних работ, прежде всего серии стихов для Филиппа II Испанского.
Благодаря таким картинам, которые легко переносились благодаря тому, что они были написаны маслом на холсте, Тициан прославился и помог завоевать репутацию венецианского искусства. Владение такими картинами символизировало роскошное богатство, [32] и за его навыки портретной живописи его искали влиятельные и богатые люди, например, в его давних отношениях, когда он работал на императора Карла V и Филиппа II в Испании. [33] [34]
Длительное доминирование Тициана на сцене венецианской живописи могло стать проблемой для других амбициозных венецианских художников. Пальма Веккьо (ок. 1480–1528) был немного старше Тициана и, очевидно, был доволен тем, что следовал за двумя великими новаторами; многие станковые картины, долгое время приписывавшиеся Тициану, на самом деле могут быть его авторством. [35] Его внучатый племянник, Пальма иль Джоване (1548/50–1628), ученик Тициана, гораздо позже сыграл аналогичную роль, используя стили Тинторетто и Веронезе. [36]
Лоренцо Лотто (ок. 1480–1556/57) родился в городе, но большую часть своей зрелой карьеры провел в терраферме , особенно в Бергамо . Он писал религиозные сюжеты и портреты в весьма индивидуальном, а иногда и эксцентричном стиле, который, несмотря на богатый колорит, несет в себе беспокойность, идущую вразрез с венецианским мейнстримом. [37]
Себастьяно дель Пьомбо (ок. 1485–1547) получил хороший заказ в Риме в 1511 году и больше никогда не работал в Венеции. Но в Риме он вскоре обнаружил, что Микеланджело в равной степени доминирует, и завязал с ним долгие и сложные отношения; в конце концов они выпали. Его стиль сочетал венецианский колорит и римское классическое величие и способствовал распространению венецианского стиля в новом центре итальянской живописи. [38]
Паоло Веронезе (1528–1588) из Вероны в венецианской терраферме приехал в Венецию в 1553 году, как только он был основан, ему было поручено нарисовать огромные фрески для Дворца дожей , и он остался там до конца своей карьеры.
Хотя Тинторетто иногда называют художником- маньеристом , [39] он также включает в себя венецианские и индивидуалистические аспекты. В «Чуде раба» (1548) к чертам маньеризма относятся многолюдность сцены, извилистое соединение фигур (как и в центральных фигурах, от укороченного раба на земле до чудесной фигуры св. Марка в небе, через фигура в тюрбане и сером одеянии), а также драматичность жестов и поз. Но колорит сохраняет теплые красные, золотые и зеленые цвета венецианской школы, а фигуры расположены в реальном трехмерном пространстве, в отличие от более сжатых композиций многих произведений маньеризма с их интенсивно театральной, сценической демонстрацией. его живопись является предшественницей барокко . [40]
Якопо Бассано (ок. 1510–1592), а затем четыре сына в его мастерской, разработали эклектичный стиль, на который оказал влияние не только Тициан, но и ряд других художников, который он затем десятилетиями использовал в своем маленьком родном городе Бассано-дель-Бассано. Граппа , примерно в 65 км от Венеции. Его сыновья продолжали работать в нем еще долго после его смерти; Живопись барокко очень медленно приходила на венецианский рынок. [41]
Это одни из самых выдающихся художников венецианской традиции , многие из которых родом из-за пределов территории Республики.
17 век был низшей точкой венецианской живописи, особенно в первые десятилетия, когда Пальма Джоване, Доменико Тинторетто (сын), сыновья Бассани, Падованино и другие продолжали создавать работы, по существу, в стилях предыдущего столетия. Наиболее значительные художники, работавшие в городе, были иммигрантами: Доменико Фетти (ок. 1589–1623) из Рима, Бернардо Строцци (ок. 1581–1644) из Генуи и северогерманец Иоганн Лисс (ок. 1590? – ок. 1630). Все были знакомы с барочной живописью Рима или Генуи и по-разному разрабатывали стили, отражающие и объединяющие их с традиционным венецианским обращением с красками и цветом. [43]
Новые направления были взяты двумя отдельными художниками, Франческо Маффеи из Виченцы (ок. 1600–1660) и Себастьяно Маццони из Флоренции (1611–78), которые оба работали в основном в Венеции или терраферме в неортодоксальных и свободных стилях барокко, оба отмечены венецианская черта бравурной живописи. [44]
Визиты в Венецию ведущего неаполитанского художника Луки Джордано в 1653 и 1685 годах оставили после себя массу работ в стиле новейшего барокко и оказали воодушевляющее воздействие на молодых художников, таких как Джован Баттиста Ланжетти , Пьетро Либери , Антонио Молинари и немец Иоганн Карл. Лот . [45]
В конце 17-го века ситуация начала резко меняться, и на протяжении большей части 18-го века венецианские художники пользовались огромным спросом по всей Европе, даже несмотря на то, что сам город приходил в упадок и представлял собой значительно сокращенный рынок, особенно для крупных работ; [46] «К середине восемнадцатого века венецианское искусство стало товаром, предназначенным в первую очередь на экспорт». [47] Первым значительным художником в новом стиле был Себастьяно Риччи (1659–1734) из Беллуно в терраферме, который обучался в Венеции, прежде чем уйти под облако. Он вернулся на десять лет в 1698 году, а затем снова в конце своей жизни, побывав в Англии, Франции и других странах. Опираясь особенно на Веронезе, он разработал легкий, воздушный стиль барокко, который предвещал живопись большей части оставшейся части столетия и оказал большое влияние на молодых венецианских художников. [48]
Джованни Антонио Пеллегрини находился под влиянием Риччи и работал со своим племянником Марко Риччи , а также с более поздним римским барокко. Его карьера в основном прошла вдали от города, работая в нескольких странах к северу от Альп, где новый венецианский стиль пользовался большим спросом для украшения домов. На самом деле в самой Венеции его принимали медленнее. Якопо Амигони (род. 1685–1752) был еще одним путешествующим венецианским декоратором дворцов, который также был популярен благодаря портретам в стиле проторококо . Закончил работу придворным художником в Мадриде . [49] Розальба Каррьера (1675–1757), самая значительная венецианская художница, была чисто портретисткой, в основном пастелью , где она была важным техническим новатором, подготавливая почву для этой важной формы 18-го века. Она добилась большого международного успеха, в частности в Лондоне, Париже и Вене. [50]
Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770) — последний великий венецианский художник, который также пользовался спросом во всей Европе и написал две из своих крупнейших фресок в Вюрцбургской резиденции на севере Баварии (1750–53) и Королевском дворце в Мадриде. , где он и умер в 1770 году. [51]
Окончательный расцвет также включал в себя разнообразные таланты Джамбаттисты Питтони , Каналетто , Джован Баттисты Пьяццетты и Франческо Гварди , а также Джованни Доменико Тьеполо , самого выдающегося из нескольких членов семьи, который тренировался и помогал Джованни Баттиста Тьеполо. [52]
Каналетто, его ученик и племянник Бернардо Беллотто , Микеле Мариески и Гварди специализировались на пейзажной живописи , рисуя два различных типа: во-первых, ведуте или подробные и в основном точные панорамные виды, обычно самого города, многие из которых были куплены богатыми северянами, совершающими Гранд-тур . В Венеции осталось немного Каналетто. Другим типом было каприччио , причудливая воображаемая сцена, часто изображающая классические руины, с фигурами стаффажа . Марко Риччи был первым венецианским художником каприччи , и форма получила окончательное развитие у Гварди, который создал множество свободно написанных сцен в лагуне с водой, лодками и землей в «картинах большой тональной тонкости, поэтическое настроение которых окрашено с ностальгией». [53]
Пьетро Лонги (ок. 1702–1785) был самым значительным художником-жанристом венецианской живописи , который в начале своей карьеры стал специализироваться на небольших сценах современной венецианской жизни, в основном с элементом нежной сатиры. Он был одним из первых итальянских художников, принявших эту жилу, а также одним из первых художников портретов -разговоров . В отличие от большинства венецианских художников, сохранилось большое количество его ярких зарисовок. [54]
Смерть Гварди в 1793 году, за которой вскоре последовало угасание Республики французскими революционными армиями в 1797 году, фактически положила конец самобытному венецианскому стилю; в этом отношении он, по крайней мере, превзошел своего соперника Флоренцию . [55]
Венецианская школа оказала большое влияние на последующую живопись, а историю позднего западного искусства описывали как диалог между более интеллектуальным и скульптурным/линейным подходом флорентийской и римской традиций и более чувственным, поэтическим и приятным подходом. поиск колоритной венецианской школы. [56] В частности, благодаря присутствию Тициана в Испании (он старался избегать личных поездок), венецианский стиль повлиял на более позднее испанское искусство, особенно в портретах, в том числе портрета Веласкеса , а через Рубенса более широко передавался через остальные Европы. [57]
Венеция как объект посещения художников была чрезвычайно популярна, особенно вскоре после того, как венецианские художники перестали иметь значение. Среди наиболее известных людей, часто изображающих город, — Дж. М. У. Тернер , Джеймс Эбботт Макнил Уистлер и Клод Моне .
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Lorenzo_Lotto_-_Andrea_Odoni_(1488-1545)_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg/1280px-Domenico_Fetti_-_Davide_con_la_testa_di_Golia_(Royal_Collection).jpg)
_Annunciation_by_Sebastiano_Mazzoni_-_Gallerie_Accademia.jpg/1280px-(Venice)_Annunciation_by_Sebastiano_Mazzoni_-_Gallerie_Accademia.jpg)
