Патриарший собор Святого Марка ( итальянский : Basilica Cattedrale Patriarcale di San Marco ), широко известный как базилика Святого Марка ( итальянский : Basilica di San Marco ; венецианский : Baxéłega de San Marco ), является соборной церковью Венецианского Патриархата ; он стал епископской резиденцией Патриарха Венеции в 1807 году, заменив более ранний собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло . Он посвящен и хранит мощи святого Евангелиста Марка , покровителя города.
Церковь расположена на восточной окраине площади Сан-Марко , бывшего политического и религиозного центра Венецианской республики , и примыкает к Дворцу дожей . До падения республики в 1797 году это была часовня дожа и находилась под его юрисдикцией с согласия прокураторов Святого Марка де Супра по административным и финансовым вопросам.
Нынешняя структура является третьей церковью, строительство которой началось, вероятно, в 1063 году, чтобы выразить растущее гражданское сознание и гордость Венеции. Как и две более ранние церкви, ее моделью была церковь Святых Апостолов шестого века в Константинополе , хотя были сделаны приспособления, чтобы адаптировать дизайн к ограничениям физического места и удовлетворить конкретные потребности венецианских государственных церемоний. Также очевидны средневизантийские , романские и исламские влияния, а позже были включены готические элементы. Чтобы передать богатство и мощь республики, оригинальные кирпичные фасады и внутренние стены со временем были украшены драгоценными камнями и редким мрамором, прежде всего в тринадцатом веке. Многие колонны, рельефы и скульптуры были добычей, украденной из церквей, дворцов и общественных памятников Константинополя в результате участия венецианцев в Четвертом крестовом походе . Среди разграбленных артефактов, привезенных обратно в Венецию, были четыре древних бронзовых коня , которые стояли на видном месте над входом.
Внутренняя часть куполов, сводов и верхних стен медленно покрывалась мозаикой с золотым фоном, изображающей святых, пророков и библейские сцены. Многие из этих мозаик позже были ретушированы или переделаны, поскольку художественные вкусы изменились, а поврежденные мозаики пришлось заменить, так что мозаики представляют собой восемьсот лет художественных стилей. Некоторые из них основаны на традиционных византийских изображениях и являются шедеврами средневекового искусства ; другие основаны на подготовительных рисунках, сделанных выдающимися художниками эпохи Возрождения из Венеции и Флоренции, в том числе Паоло Веронезе , Тинторетто , Тицианом , Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо .
Несколько средневековых хроник повествуют о переводе , вывозе тела святого Марка из Александрии в Египте двумя венецианскими купцами и его переносе в Венецию в 828/829 году. [2] Chronicon Venetum далее сообщает, что мощи Святого Марка первоначально были помещены в угловую башню замка , укрепленной резиденции дожей и резиденции правительства, расположенной на месте нынешнего Дворца дожей . [3] Дож Джустиниано Партисипацио ( на посту 827–829 ) впоследствии оговорил в своем завещании, что его вдова и его младший брат и преемник Джованни ( на должности 829–832 ) должны были построить церковь, посвященную святому Марку, где в конечном итоге будут храниться мощи. размещен. Джустиниано далее уточнил, что новая церковь должна была быть построена между каструмом и церковью Святого Теодора на севере. Строительство новой церкви, возможно, на самом деле велось еще при жизни Джустиниана и было завершено к 836 году, когда были перенесены мощи святого Марка. [4]
Хотя долгое время считалось, что церковь Партисипацио представляла собой прямоугольную структуру с единственной апсидой, зондирование и раскопки показали, что церковь Святого Марка с самого начала была крестообразной церковью, по крайней мере, с центральным куполом , вероятно, деревянным. [5] [6] Не было однозначно установлено, имела ли каждая из четырех перекладин церкви одинаковый купол или вместо этого была покрыта остроконечными деревянными крышами . [7]
Прообразом послужила церковь Святых Апостолов (снесена в 1461 году) в Константинополе . [8] Этот радикальный разрыв с местной архитектурной традицией прямоугольного плана в пользу централизованно планируемой византийской модели отражал растущее коммерческое присутствие венецианских купцов в столице империи, а также политические связи Венеции с Византией. Что еще более важно, это подчеркнуло, что собор Святого Марка был задуман не как церковная резиденция, а как государственное святилище. [9]
Остатки церкви Партисипацио, вероятно, сохранились и, как обычно полагают, включают фундаменты и нижние части нескольких главных стен, включая западную стену между нефом и нартексом . Большой входной портал может также относиться к ранней церкви, а также к западной части склепа под центральным куполом, который, по-видимому, служил основанием для приподнятого помоста, на котором находился первоначальный алтарь. [6] [10] [примечание 1]
Церковь Партисипацио была серьезно повреждена в 976 году во время народного восстания против дожа Пьетро IV Кандиано ( занимавший должность 959–976 ), когда пожар, который разъяренная толпа устроила, чтобы изгнать дожа из каструма, распространился на соседнюю церковь. Хотя структура не была полностью разрушена, она была скомпрометирована до такой степени, что Concio , генеральная ассамблея, была вынуждена альтернативно собраться в соборе Сан-Пьетро-ди-Кастелло, чтобы избрать преемника Кандиано, Пьетро I Орсеоло ( на посту 976–978 ). [11] В течение двух лет церковь была отремонтирована и исключительно за счет семьи Орсеоло, что указывает на то, что фактический ущерб был относительно ограниченным. Скорее всего, деревянные детали были изношены, но стены и опоры остались практически нетронутыми. [12]
О внешнем виде церкви Орсеоло ничего определенного не известно. Но, учитывая непродолжительность реконструкции, вполне вероятно, что работы ограничились устранением повреждений без особых инноваций. [8] [13] Однако именно в это время гробница Святого Марка, расположенная в главной апсиде, была увенчана кирпичными сводами, создавая полузакрытую святыню, которая позже будет включена в склеп, когда пол будет алтаря был воздвигнут во время строительства третьей церкви. [14]
Гражданская гордость побудила многие итальянские города в середине одиннадцатого века начать возводить или перестраивать свои соборы в больших масштабах. [15] Венеция была также заинтересована в демонстрации своего растущего коммерческого богатства и мощи, и, вероятно, в 1063 году, при доже Доменико I Контарини ( в должности 1043–1071 ), собор Святого Марка был существенно перестроен и расширен до такой степени, что образовавшаяся структура выглядела полностью новый. [16]
.JPG/1280px-San_Marko_(reconstruction).JPG)
Северный трансепт был удлинен, вероятно, за счет включения южного бокового нефа церкви Святого Теодора. [17] Точно так же южный трансепт был расширен, возможно, за счет интеграции угловой башни каструма . Самое главное, что деревянные купола были перестроены из кирпича. Это потребовало усиления стен и опор для поддержки новых тяжелых цилиндрических сводов , которые, в свою очередь, были усилены аркадами по бокам северной, южной и западной траверс. Своды восточного траверса поддерживались вставками одиночных арок , которые одновременно отделяли алтарь от хоровых капелл в боковых апсидах. [18] [19]
Перед западным фасадом был построен притвор. Чтобы соответствовать высоте существующего большого входа, сводчатую систему нового нартекса пришлось прервать в соответствии с порталом, создав таким образом шахту над ней, которая позже была открыта во внутреннюю часть церкви. Крипту также расширили на восток, а главный алтарь перенесли из-под центрального купола в алтарь, который был поднят, поддерживаемый сетью колонн и сводов в нижележащем склепе. [20] К 1071 году работа продвинулась достаточно далеко, чтобы в недостроенной церкви могла состояться инвеститура дожа Доменико Сельво ( занимавший должность 1071–1084 ). [16]
Работы над интерьером начались под руководством Сельво, который собрал прекрасный мрамор и камни для украшения церкви и лично профинансировал мозаичную отделку, наняв мастера-мозаичиста из Константинополя. [21] [22] Пала д'Оро (золотой алтарь ), заказанный из Константинополя в 1102 году, был установлен на главном алтаре в 1105 году. [23] [24] Для освящения при доже Витале Фальере Додони ( в должности 1084– 1095 г. ), зафиксированы различные даты, отражающие, скорее всего, серию освящений разных разделов. [25] Освящение 8 октября 1094 года считается посвящением церкви. [26] В этот день в новый склеп были помещены и мощи святого Марка. [27]
Построенная церковь Контарини представляла собой суровое кирпичное строение. Украшение внутри ограничивалось колоннами аркад, балясинами и парапетами галерей, решетчатыми алтарными экранами. Поверхности стен были украшены лепными арками, чередовавшимися с колоннами из кирпичной кладки , а также нишами и несколькими карнизами. [28] За исключением внешней части апсиды и западного фасада, выходящего на площадь Сан-Марко , суровый кирпичный фасад оживлялся только отступающими концентрическими арками из контрастного кирпича вокруг окон. [29]
Западный фасад, сравнимый со средневизантийскими церквями, возведенными в десятом и одиннадцатом веках, характеризовался серией арок, расположенных между выступающими колоннами. [30] Стены были пронизаны окнами, установленными в больших глухих арках , а промежуточные колонны были украшены нишами и круглыми патерами из редкого мрамора и камней, окруженными декоративными рамами. [31] Другие декоративные детали, в том числе фризы и карнизы , отражали романские тенденции, что свидетельствует о вкусе и мастерстве итальянских рабочих. [32]
За немногими исключениями, в первую очередь на стыке южного и западного перекрестков, как снаружи, так и внутри церковь впоследствии была облицована облицовкой из мрамора и драгоценных камней и обогащена колоннами, рельефами и скульптурами. [33] Многие из этих декоративных элементов были сполиями, взятыми из древних или византийских зданий. [34] В частности, в период Латинской империи (1204–1261), после Четвертого крестового похода , венецианцы разграбили церкви, дворцы и общественные памятники Константинополя и лишили их полихромных колонн и камней. Когда-то в Венеции некоторые колонны были разрезаны для облицовки и патера ; другие были спарены и разбросаны по фасадам или использовались в качестве алтарей. [35] Разграбление продолжалось и в последующие века, особенно во время венецианско-генуэзских войн . [36] [37] Венецианские скульпторы также интегрировали трофеи с местными произведениями, копируя византийские капители и фризы настолько эффективно, что некоторые из их работ можно лишь с трудом отличить от оригиналов. [38]
Помимо шестнадцати окон в каждом из пяти куполов, церковь изначально была освещена тремя или семью окнами в апсиде и, вероятно, восемью в каждом из люнетов . [39] Но многие из этих окон позже были замурованы, чтобы освободить больше места для мозаичного декора, в результате чего интерьер получал недостаточно солнечного света, особенно области под галереями, которые оставались в относительной темноте. В результате галереи превратились в узкие проходы, за исключением концов северного, южного и западного перекрестков, где они и остались. Эти дорожки сохраняют оригинальные рельефные панели галерей со стороны, обращенной к центральной части церкви. На противоположной стороне были возведены новые балюстрады. [40]
Притвор церкви Контарини изначально был ограничен западной стороной. Как и другие византийские церкви, он простирался по бокам за фасад с обеих сторон и заканчивался нишами, из которых сохранилась северная. Южная конечная остановка была отделена стеной в начале двенадцатого века, в результате чего образовался вестибюль, который выходил на южном фасаде в сторону Дворца дожей и набережной. [41] В начале тринадцатого века, нартекс был расширен вдоль северной и южной сторон, чтобы полностью окружить западную перекладину. [42]
Кроме того, в первой половине тринадцатого века оригинальные невысокие кирпичные купола, типичные для византийских церквей, были увенчаны более высокими внешними оболочками, поддерживающими выпуклые фонари с крестами. [43] Эти деревянные рамы, покрытые свинцом, обеспечивали большую защиту от атмосферных воздействий фактических куполов внизу и придавали церкви большую визуальную известность. [44] [45] [46] В качестве источников вдохновения и методов строительства повышенных куполов были предложены различные ближневосточные модели, в том числе мечети Аль-Акса и Куббат аш-Шахра в Иерусалиме и коническая рама, возведенная над куполом. Храма Гроба Господня в начале тринадцатого века. [47]
Три открытых фасада являются результатом долгой и сложной эволюции. В частности, в XIII веке внешний вид церкви был радикально изменен: добавлена узорчатая мраморная инкрустация, применено множество колонн и скульптурных элементов, украсивших государственный храм. Вероятно, к фасадам также добавлялись или видоизменялись конструктивные элементы. [48]
.jpg/1280px-Bas%C3%ADlica_de_S._Marcos_-_detalhe_(483062853).jpg)
Внешний вид базилики разделен на два регистра. На западном фасаде в нижнем регистре доминируют пять глубоко утопленных порталов , чередующихся с большими опорами. [30] Нижний регистр позже был полностью покрыт двумя ярусами драгоценных колонн, в основном трофеев Четвертого крестового похода. [33]
В соответствии с византийскими традициями скульптурные элементы носят в основном декоративный характер: только в арках, обрамляющих дверные проемы, скульптура функционально использована, подчеркивая архитектурные линии. [49] В дополнение к рельефам в перемычках , скульптура на нижнем уровне, относительно ограниченная, включает узкие романские полосы, статуи и богато резные границы листвы, смешанные с фигурами, заимствованными из византийских и исламских традиций. Восточное влияние наиболее выражено в тимпанах над самым северным и самым южным порталами. [50]
Иконографическая программа выражается прежде всего в мозаиках люнетов. В нижнем регистре боковые порталы повествуют о переводе мощей Святого Марка из Александрии в Венецию. Справа налево они показывают вывоз тела святого из Египта, его прибытие в Венецию, почитание его дожем и помещение его в церковь. [51] Эта последняя мозаика является единственной на фасаде, которая сохранилась с тринадцатого века; остальные были переделаны в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках. [52] [53] Общий вид утраченных композиций зафиксирован в «Процессии» Джентиле Беллини на площади Сан-Марко (1496 г.), где также документируется более ранняя позолота на фасаде. [51]
Верхний регистр дополнен сложной готической короной, выполненной в конце четырнадцатого – начале пятнадцатого веков. Оригинальные люнеты, преобразованные в стрельчатые арки , окаймлены листвой и увенчаны статуями четырех военных святых над боковыми люнетами и Святого Марка в окружении ангелов над центральным люнетом, на вершине которого изображен крылатый лев Святого Марка, держащий книга с ангельским приветствием praedestinatio : «Мир тебе, Марк, мой евангелист» ( «Pax tibi Marce evangelista meus» ). [примечание 2] В промежуточных эдикулах с вершинами расположены фигуры Четырех евангелистов , а на концах, обращенные друг к другу, Богородица и Архангел Гавриил, что намекает на легендарное основание Венеции 25 марта 421 года, в праздник Благовещения. [55]
Кульминацией Страшного суда над главным порталом является последовательность мозаик в боковых люнетах верхнего регистра, представляющая сцены победы Христа над смертью: слева направо: Снятие с креста , Адское терзание , Воскресение и Вознесение . [51] Центральный люнет изначально был слепым и, возможно, был пронизан несколькими окнами меньшего размера; нынешнее большое окно было вставлено после того, как пожар 1419 года разрушил предыдущее строение. [56] Рельефы Христа и четырех евангелистов, теперь вставленные в северный фасад, также могут сохраниться от оригинального украшения центрального люнета. [57]
Четыре позолоченных бронзовых коня были среди первых трофеев, привезенных из Константинополя после Четвертого крестового похода. [58] Они были частью квадриги , украшавшей ипподром , и являются единственной конной командой, сохранившейся со времен классической античности . [59] В середине тринадцатого века они были установлены на видном месте на главном фасаде собора Святого Марка как символы военного триумфа Венеции над Византией и ее вновь обретенного имперского статуса как преемницы Византийской империи. [60] С 1974 года внутри сохранились оригинальные четыре лошади, замененные копиями на балконе над центральным порталом. [61]
Эдикулы на северном фасаде содержат статуи четырех первых латинских Учителей Церкви : Иеронима , Августина , Амвросия и Григория Великого . Аллегорические фигуры Благоразумия , Умеренности , Веры и Милосердия венчают люнеты. [62]
Готическое венчание продолжается в верхнем регистре южного фасада, люнеты увенчаны аллегорическими фигурами Справедливости и Стойкости , а эдикулы содержат статуи святого Антония Аббата и святого Павла Пустынника . [63]
Южный фасад является наиболее богато инкрустированным редким мрамором, трофеями и трофеями, включая так называемые столпы Акры, статую четырех тетрархов, встроенную во внешнюю стену сокровищницы, и порфировую императорскую голову на юге. -западный угол балкона, который традиционно считается изображением Юстиниана II и широко известен как Франческо Буссоне да Карманьола . [64] [65]
После того, как между 11:00 и 1150 годами часть нартекса была перегородлена для создания вестибюля, ниша, ранее обозначавшая южный конец нартекса, была удалена, а соответствующая арка на южном фасаде была открыта для создания второго входа. [66] Как и вход на западном фасаде, проход отличался драгоценными порфировыми колоннами. [67] По обе стороны были помещены лежащие львы и грифоны . Предположительно, южный вход также был окружен двумя резными колоннами, которые, как долгое время считалось, были привезены в Венецию из генуэзского квартала Сен-Жан-д'Акр в качестве трофеев первой венецианско-генуэзской войны (1256–1270 гг.), но на самом деле это трофеи Четвертый крестовый поход, взято из церкви Святого Полиевкта в Константинополе.
.jpg/1280px-Venice_city_scenes_-_in_St._Mark's_square_-_St_Mark's_Basilica_(11002371183).jpg)
Между 1503 и 1515 годами вестибюль был преобразован в погребальную часовню Джованни Баттисты кардинала Дзена , епископа Виченцы, который завещал большую часть своего богатства Венецианской республике, попросив, чтобы его похоронили в соборе Святого Марка. [68] В результате южный вход был закрыт, заблокирован алтарем и окном наверху, и хотя грифоны остались, большая часть украшений была перенесена или уничтожена. [69] Столбы были перемещены немного на восток. [70]
Убранство южного вестибюля церкви было переделано в XIII веке одновременно с работами в примыкающем к нему притворе; О первоначальном виде вестибюля ничего не известно. Нынешний мозаичный цикл в цилиндрическом своде является прелюдией к мозаичному циклу на главном фасаде, повествующему о перенесении мощей святого Марка из Александрии в Египте в Венецию. Изображенные события включают praedestinatio , ангельское пророчество о том, что Марк однажды будет похоронен в Венеции, что подтверждает божественное право Венеции на владение реликвиями. Авторитет святого Марка демонстрируется в сценах, показывающих написание его Евангелия , которое затем представляется святому Петру. Особое значение придается также отъезду святого Марка в Египет и его там чудесам, что создает преемственность с открывающей сценой на фасаде, изображающей вынос тела из Александрии. [71]
Хотя апсида над дверным проемом, ведущим в нартекс, была в значительной степени переделана в девятнадцатом веке, она, вероятно, сохраняет общий вид украшения первой половины двенадцатого века с Богородицей в окружении ангелов - тема, распространенная в средневизантийских церквях. [72]
Хотя собор Святого Марка был построен по образцу церкви Святых Апостолов в Константинополе, церемониальные потребности и ограничения, налагаемые ранее существовавшими стенами и фундаментом, заставили адаптировать проект. [73] Крестообразный план с пятью куполами был сохранен. Однако церковь Святых Апостолов представляла собой настоящую центральнопланированную церковь: центральный купол, более крупный, чем другие, был один пронизан окнами, а под ним располагался алтарь. Между четырьмя траверсами не было никакого различия: апсиды не было, а двухъярусные аркады окружали интерьер со всех сторон. Напротив, продольная ось была подчеркнута, чтобы создать пространство, подходящее для шествий, связанных с государственными церемониями. И центральный, и западный купола больше, что подчеркивает прогресс вдоль нефа, а посредством ряда все более меньших арок неф визуально сужается к приподнятому алтарю на восточной перекладине, где стоит алтарь. [32] Поперечины трансепта короче и уже. Оптически их высота и ширина еще больше уменьшаются за счет вставки арок, поддерживаемых двойными колоннами внутри цилиндрических сводов. Купола трансепта и алтаря также меньше. [74]
Как и в случае со Святыми Апостолами, каждый купол опирается на четыре цилиндрических свода, причем центральный купол возвышается на четырехсторонних (четырехногих) опорах. А вот двухъярусные аркады, укреплявшие своды в Святых Апостолах, были видоизменены. В соборе Святого Марка нет верхних аркад, в результате чего приделы менее изолированы от центральной части церкви. Результатом является более единое ощущение пространства и открытости, которые имеют параллели в других византийских церквях, построенных в одиннадцатом веке, что указывает на то, что главный архитектор находился под влиянием средневизантийских архитектурных моделей в дополнение к церкви Святого VI века. Апостолы. [30] [75]
Алтарь окружен готической алтарной перегородкой , датированной 1394 годом. Его увенчивает бронзовое и серебряное Распятие , окруженное статуями Богородицы и Святого Марка, а также Двенадцати Апостолов. [76] Слева от экрана находится амвон для чтения Священного Писания, а справа — трибуна, с которой вновь избранный дож был представлен народу. [77]
Позади мраморные перила обозначают границу хора, который после реорганизации дожа Андреа Гритти (занимавший должность в 1523–1538 годах ) использовался дожем, гражданскими лидерами и иностранными послами. [78] [79] До шестнадцатого века трон дожей находился рядом с хоровой капеллой Святого Климента I , дверной проем которого открывался во двор Дворца дожей. Часовня была зарезервирована для личного пользования дожа. [80] Из окна наверху, которое выходит в его частные апартаменты, дож также мог присутствовать на мессе в церкви.
Трибуны по обе стороны алтаря облицованы бронзовыми рельефами, изображающими события из жизни святого Марка и его чудеса. [81] За перилами находится пресвитерий, предназначенный для духовенства, с главным алтарем, который с 1835 года содержит мощи Святого Марка, ранее находившиеся в склепе. [81] Киворий над алтарем поддерживается четырьмя замысловато вырезанными колоннами со сценами, повествующими о жизни Христа и Богородицы . Возраст и происхождение колонн оспариваются: от Византии шестого века до Венеции тринадцатого века. [82] Алтарный образ , первоначально спроектированный как антепендиум , представляет собой Пала д'Оро , шедевр византийской эмали на позолоченном серебре. [83] [84]
Две хоровые капеллы, расположенные по обе стороны алтаря, занимают пространство, соответствующее боковым нефам в других перекладинах. Они соединены с алтарем арками, которые также служат для укрепления цилиндрических сводов, поддерживающих купол наверху. [85] Хоровая часовня на северной стороне посвящена Святому Петру. Исторически это была основная территория духовенства. [86] [87] Мозаика в сводах над часовнями во многом повествует о жизни святого Марка, включая события перевода . Они представляют собой старейшее сохранившееся изображение перенесения мощей Святого Марка в Венецию. [88]
Боковые алтари трансепта использовались в основном верующими. В северном перекладине алтарь первоначально был посвящен святому Иоанну Богослову: мозаика в куполе выше показывает старую фигуру святого Иоанна, окруженную пятью сценами его жизни в Эфесе . [89] Каменный рельеф Святого Иоанна, помещенный на восточной стене крестовины в тринадцатом веке, позже был перенесен на северный фасад церкви, вероятно, когда в 1617 году алтарь был повторно посвящен Мадонне Никопее, почитаемой византийке. Икона конца одиннадцатого – начала двенадцатого века. [64] [90]
Дата и обстоятельства прибытия иконы в Венецию документально не подтверждены. [91] Скорее всего, это одно из многих священных изображений, вывезенных из Константинополя во времена Латинской империи. Оно было передано на хранение в сокровищницу Святого Марка без какого-либо особого значения. [92] Он начал приобретать значение для венецианцев в четырнадцатом веке, когда был обрамлен византийскими эмалями, украденными из Пантократора в Константинополе. В то время его, возможно, впервые пронесли в публичном шествии, чтобы призвать к заступничеству Богородицы в избавлении города от Черной Смерти . [93] Икона приобрела политическую роль в качестве палладия Венеции в шестнадцатом веке, когда ее стали идентифицировать как священный образ, который несли в битву различные византийские императоры. [92] [94] В 1589 году икона была перенесена в небольшую часовню Святого Исидора, где она стала доступной для публики, а впоследствии была помещена в боковой алтарь в северной перекладине. [95] Впервые она была упомянута как Мадонна Никопея ( Никопойос , Приносящая Победу) в 1645 году. [92]
Алтарь на южном перекладине первоначально был посвящен святому Леонарду , франкскому святому шестого века, который стал широко популярен во времена крестовых походов , поскольку к нему стремились заступничество для освобождения пленников от мусульман. Он изображен на куполе выше вместе с другими святыми, особо почитаемыми в Венеции: Власием, Николаем и Климентом I. [96] Алтарь был переосвящен в 1617 году Истинному Кресту , а с 1810 года он стал Алтарем Святого Креста. Благословенное Причастие . [97]
Давно забытые мощи святого Исидора Хиосского , привезенные в Венецию в 1125 году дожем Доменико Михиэлем ( занимавший должность 1117–1130 ) по возвращении из его военной экспедиции в Эгейское море , были вновь открыты в середине четырнадцатого века, и по инициативе Дожа Андреа Дандоло ( в должности 1343–1354 гг .) Часовня Святого Исидора была построена между 1348 и 1355 гг. для их размещения. [98] Ежегодный праздник (16 апреля) был также установлен в венецианском литургическом календаре. [99]
Часовня Масколи, использовавшаяся одноименным братством после 1618 года, была украшена при доже Франческо Фоскари ( в должности 1423–1457 годов ) и освящена в 1430 году .
Напротив опор, поддерживающих центральный купол, по обе стороны от алтаря, дож Кристофоро Моро ( занимавший должность в 1462–1471 годах ) на свои личные средства воздвиг два алтаря, посвященных Святому Павлу и Святому Иакову. Говорят, что на пирсе за Алтарем Святого Иакова в 1094 году были заново открыты мощи Святого Марка: чудесное событие изображено на мозаике на противоположной стороне перекладины. [102]
Дата постройки баптистерия неизвестна, но, вероятно, это было при доже Джованни Соранцо ( в должности 1312–1328 гг. ), чья могила находится в баптистерии, что указывает на то, что он отвечал за архитектурную адаптацию. Точно так же в баптистерии похоронен дож Андреа Дандоло , который выполнил декоративную программу за свой личный счет. [103] Мозаики представляют сцены из жизни Святого Иоанна Крестителя на стенах, а в предбаптистерии - младенчество Христа. [104] Непосредственно над бронзовой купелью, спроектированной Сансовино, купол содержит рассеяние апостолов , каждый из которых изображен в акте крещения представителей разной национальности в связи с повелением Христа проповедовать Евангелие всем людям. [105] Второй купол над алтарем представляет Христа во славе в окружении девяти ангельских хоров . Алтарь представляет собой большую гранитную скалу, которая по традиции была привезена в Венецию из Тира после венецианского завоевания . Говорят, что это скала, на которой стоял Христос, чтобы проповедовать жителям Тира. [106]
В 1486 году Джорджио Спавенто , как прото (архитектор-консультант и управляющий зданием), спроектировал новую ризницу , соединенную как с пресвитерией, так и с хоровой капеллой Святого Петра; местонахождение более ранней ризницы неизвестно. Это был первый проект Спавенто и единственный, который он довел до завершения. Украшение началось в 1493 году. Шкафы, используемые для хранения реликвариев , дароносиц , облачений , литургических предметов и книг, были инкрустированы Антонио делла Мола и его братом Паоло и показывают сцены из жизни святого Марка. Мозаичное убранство свода с изображением ветхозаветных пророков было спроектировано Тицианом и выполнено между 1524 и 1530 годами. [107] [108]
За ризницей находится церковь, также построенная в Спавенто, посвященная святому Теодору, первому покровителю Венеции. Построенный между 1486 и 1493 годами в строгом стиле эпохи Возрождения, он служил частной часовней каноников базилики , а позднее — резиденцией венецианской инквизиции . [109]
Как государственная церковь Святого Марка была ориентиром для венецианских архитекторов. Его влияние в готический период, по-видимому, ограничивалось декоративными узорами и деталями, такими как портал и расписная отделка стен в церкви Санто-Стефано и портал церкви Мадонны дель Орто , состоящий из огее-арки с огненная рельефная скульптура, напоминающая крокеты на соборе Святого Марка. [110]
В эпоху раннего Возрождения, несмотря на введение классических элементов в венецианскую архитектуру ломбардскими камнерезами, верность местным строительным традициям оставалась сильной. [111] На фасадах Ка'Дарио и церкви Санта-Мария-деи-Мираколи основной характеристикой является отделка поверхности, имитирующая собор Святого Марка, а общий эффект достигается за счет богатой инкрустации мерцающего цветного мрамора и круглых узоров, полученных из базилики. [112] Точно так же Арка Фоскари во дворе Дворца Дожей основана на древних триумфальных арках , но обязана своей детализацией базилике: наложенные друг на друга колонны , сгруппированные вместе, готические вершины и венчающие скульптуры. [113] [114] В Скуоле Гранде ди Сан-Марко ссылка на собор Святого Марка сделана в серии люнетов вдоль линии крыши, которая напоминает профиль базилики. [115]
На хорах слева от пресвитерия находится главный орган базилики. Он был построен Гаэтано Каллидо в 1766 году, был расширен Уильямом Джорджем Трайсом в 1893 году и компанией Тамбурини в 1972 году (опус 638). Инструмент с двумя клавиатурами по 58 нот каждая и педалбордом на 30 имеет смешанную трансмиссию: механическую для мануалов и педальную, электрическую для регистров.
На хоровом чердаке справа от пресвитерия находится орган Gaetano Callido opus 30, построенный в 1766 году. В 1909 году инструмент был снят (чтобы освободить место для нового органа, построенного компанией Mascioni), а в 1995 году перенесен после реставрации, проведенной Францем Заниным.
Орган Массиони (опус 284) имел пневматический привод, две клавиатуры и педали. В 1994 году его разобрали, отреставрировали и снова собрали в церкви Санта-Мария-делла-Паче в Местре.
Орган Callido имеет полностью механическую передачу, имеет единственную 57-нотную клавиатуру с первой октавой и педаль в стиле аналоя, постоянно подключенную к мануалу. Корпус уже не оригинальный барочный, а деревянный, более простых форм и без украшений.
Это небольшой позитивный орган неаполитанской школы, 1720 года работы органного мастера Томмазо де Мартино; он был отреставрирован Францем Заниным в 1995 году и помещен в нишу апсиды послания. Механическая трансмиссия, механика на 45 нот, педаль отсутствует.
Это небольшой орган неаполитанской школы 1779 года работы органного мастера Фабрицио Чиммино; он был восстановлен Джорджо и Кристианом Каррарами в 1999 году и помещен в базилику в 2014 году, рядом с алтарем Мадонны Никопеи. С механической трансмиссией он оснащен руководством на 45 нот с короткой первой октавой и педалбордом на 8 нот, постоянно связанным с руководством.
Расположение главного алтаря внутри апсиды обязательно повлияло на декоративную программу. [116] Христос Вседержитель , обычно располагавшийся в центральном куполе над алтарем, был помещен в полукупол апсиды. [117] Ниже, вперемежку с тремя окнами, представлены мозаики конца одиннадцатого и начала двенадцатого веков, на которых изображены святой Николай Мирликийский , святой Петр, святой Марк и святой Гермагор Аквилейский как защитники и покровители государства, святой Николай. будучи защитником моряков. [118]
Над главным алтарем на восточном перекладине находится Купол Еммануила (Бог с нами). В центре изображен молодой Христос в окружении звезд. Под ним радиально расположены фигуры Богородицы и ветхозаветных пророков, причем последние несут свитки с отрывками, в основном относящимися к Воплощению . [119] Вместо серафимов , как это было принято в средневизантийских церквях, на подвесках купола изображены символы Четырех евангелистов . [120]
Обширный цикл, повествующий о жизни Христа , охватывает большую часть интерьера, при этом основные события расположены вдоль продольной оси. Восточный свод, между центральным куполом и алтарем, содержит основные события младенчества ( Благовещение , Поклонение волхвов , Сретение во храме ), а также Крещение Христа и Преображение . Западный свод изображает события Страстей Иисусовых с одной стороны ( поцелуй Иуды , суд перед Пилатом и Распятие ) и Воскресения с другой стороны ( Адское терзание и явления после воскресения ). Вторичная серия, иллюстрирующая чудеса Христа, расположена в трансептах. [121] Эта серия, похоже, заимствована из византийского Евангелия одиннадцатого века. [122] Трансепты также содержат подробный цикл Жития Богородицы : эти сцены, вероятно, были взяты из иллюминированной рукописи одиннадцатого века Протоевангелия Иакова из Константинополя. [123] [124] В качестве прелюдии к торцевой стене северного перекладины между 1542 и 1551 годами было добавлено Древо Иессея, изображающее предков Христа . [125] На протяжении различных повествовательных циклов ветхозаветные пророки изображаются держащими тексты, относящиеся к сценам Нового Завета, находятся поблизости. [126]
Центральное положение занимает Купол Вознесения, тогда как в храме Святых Апостолов он располагался над южным перекладиной. [127] Купол, выполненный в конце двенадцатого века, является образцом средневизантийских прототипов в Константинополе. [128] В центре восходит Христос в сопровождении четырех ангелов и в окружении стоящих фигур Богородицы, двух ангелов и Двенадцати Апостолов . Как обычно для центрального купола средневизантийских церквей, на подвесках изображены Четыре евангелиста, каждый со своим Евангелием . [120]
Как и в храме Святых Апостолов, купол Пятидесятницы расположен над западным крестовиной. [129] В центре находится гетоимасия , пустой трон с книгой и голубем. Серебряные лучи расходятся наружу и падают на головы апостолов, сидящих по внешнему краю купола, у каждого из которых горит пламя. В соответствии с Пятидесятницей как институтом Церкви, боковые своды и стены западного перекладины во многом иллюстрируют последующую миссионерскую деятельность апостолов и их мученическую смерть . [127] Конкретные события из жизни различных апостолов и способ их смерти соответствуют западным традициям, изложенным в латинских мартирологах , частично взятых из Книги Деяний, но в большей степени из апокрифических источников. Однако отдельные изображения и общая концепция изображения житий святых в композиции, объединяющей несколько событий в одной сцене, имеют свои параллели в греческих рукописных иллюстрациях средневизантийского периода. [130]
Западный свод иллюстрирует видение Святого Иоанна об Апокалипсисе и Страшном суде. На стене внизу — деисус XIII века с Христом, восседающим на престоле между Богородицей и святым Марком. [131]
Декоративная программа западного и северного крыльев нартекса, по-видимому, была полностью запланирована в тринадцатом веке, когда нартекс одиннадцатого века был расширен вдоль северной и южной сторон западного перекладины. Однако в северном крыле очевидны стилистические изменения мозаики, что указывает на то, что выполнение программы было прервано, предположительно, в ожидании завершения сводчатой системы. [42]
.jpg/1280px-Venice_0O3A9661_(10247145413).jpg)
В отличие от средневизантийских церквей, где тема Страшного суда часто представлена в притворе, декоративная программа повествует об историях Бытия и Исхода : основными сюжетами являются Сотворение мира и Вавилонская башня, а также жизни Ноя , Авраама . , Иосиф и Моисей . [132] Особое внимание уделяется историям о жертвоприношении Авеля и гостеприимстве Авраама , расположенным на видном месте в люнетах по обе стороны от входа в церковь, из-за аналогий со смертью Христа и евхаристической трапезой . [133]
Давно признано, что отдельные сцены очень близки к сценам « Хлопкового Бытия» , важной греческой иллюминированной рукописной копии Книги Бытия четвертого или пятого века: было использовано около сотни из 359 миниатюр в рукописи. Рукопись египетского происхождения могла попасть в Венецию в результате торговых связей венецианцев в Восточном Средиземноморье или в качестве добычи Четвертого крестового похода. [134] Венский Бытие шестого века также находился в Венеции в начале тринадцатого века и, возможно, повлиял на художественный выбор. [135] Что касается Купола Моисея, то сцены наиболее близко напоминают искусство Палеологов , что позволяет предположить неизвестную рукопись третьей четверти тринадцатого века в качестве иконографического источника. [136]
В то время как византийские изображения ветхозаветных историй в иллюминированных рукописях представляли собой подходящие модели, сами византийские церкви обычно не придавали значения Ветхому Завету в своем украшении, считая эти истории тенями истории спасения, уступающими реальности Новый Завет. Побудительным мотивом для венецианцев выбрать Ветхий Завет в качестве темы нартекса было вместо западного происхождения и отражать интерес, который развился в Риме, начиная с конца одиннадцатого века. [137]
Повествование начинается с соответствия бывшему южному входу церкви с Куполом Творения, который открывается духом Божьим, парящим над водами, и завершается изгнанием Адама и Евы из Эдемского сада . Как и в «Хлопковом Бытии», Христос изображается как творец. [138] Под подвесками изображены херувимы , хранители Эдема, а люнеты иллюстрируют историю Каина и Авеля . [139] Истории о Ное и Вавилонской башне со смешением языков и рассеянием народов занимают своды по обе стороны от входа в церковь. [140] История Авраама, от призвания патриарха до обрезания Исаака , рассказана в одном куполе и двух люнетах под ним, тогда как история Иосифа, самая обширная, занимает следующие три купола. [141] История Моисея вплоть до перехода через Красное море ограничивается последней бухтой . [142]
Самые старые мозаики собора Святого Марка, расположенные в нишах входного крыльца в притворе, могут датироваться уже 1070 годом. [144] Хотя они и византийские по стилю, они несколько устарели по сравнению с современными тенденциями в Византии. Скорее всего, они были выполнены мозаичистами, покинувшими Константинополь в середине XI века для работы над собором Торчелло, а затем оставшимися в здешних краях. [145] Более современными, но все же архаичными по стилю являются фигуры в главной апсиде, которые были сделаны в конце одиннадцатого и начале двенадцатого веков. [146]
Самым важным периодом украшения был двенадцатый век, когда отношения Венеции с Византией чередовались между политической напряженностью, ограничивавшей художественное влияние с Востока, и моментами интенсивной торговли и сотрудничества, которые способствовали осознанию венецианцами восточных прототипов, а также притоку византийских мозаичистов. и материалы. [147] Три фигуры в Куполе Эммануила, датируемые первой четвертью века ( Иеремия , Осия и Аввакум ), являются работой высококвалифицированных мозаичистов, вероятно, получивших греческое образование. Они демонстрируют больший классицизм и реализм средневизантийской живописи Константинополя, а также местные тенденции в более резких и ломаных линиях. [148] На последующих этапах работы над хоровыми капеллами и трансептом византийские миниатюры более или менее точно копировались для мозаик, но какое-либо восточное влияние, которое могло бы отразить последние художественные события в Константинополе, едва прослеживается. [149] Новое и прямое понимание художественных событий в Константинополе указано в Куполе Пятидесятницы, выполненном где-то в первой половине двенадцатого века. [150]
В последней трети двенадцатого века большую часть мозаик Купола Иммануила, всего Купола Вознесения и нескольких сводов западного траверса пришлось полностью переделывать вследствие катастрофического события, характер и дата которого неизвестны. [153] Местное влияние очевидно. Но более энергичные позы, взволнованные драпировки, выразительность и повышенный контраст показывают частичную ассимиляцию развивающегося динамичного стиля в Константинополе. [154] Мозаики в Куполе Вознесения и те, которые изображают Страсти в соседнем хранилище, представляют собой зрелость венецианской мозаичной школы и являются одним из величайших достижений средневекового искусства . [155]
После удаления галерей мозаичное убранство, начиная с тринадцатого века, распространилось и на нижние стены. Первая мозаика, изображающая « Агония в саду» , представляет собой синтез различных традиций, как восточных, так и западных. Сохраняются следы сложных узоров позднекомнинского периода. Но статуэтность фигур, которые также являются более округлыми, отражают современные достижения в византийском искусстве, которые можно увидеть в монастыре Студеница . Одновременно появляется элегантность, связанная с западной готикой и соединяющаяся с византийскими традициями. Готическое влияние становится более выраженным в более поздних мозаиках того периода с узорчатым фоном, заимствованным из витражей во французских церквях. [156]
Внутренняя мозаика, очевидно, была завершена к 1270-м годам, а работы над нартексом продолжались до 1290-х годов. Хотя в 1308 году, когда Великий Совет разрешил стекольной печи на Мурано производить мозаичный материал для собора Святого Марка , определенная деятельность, должно быть, все еще велась , к 1419 году не осталось ни одного компетентного мастера-мозаичиста, который мог бы восстановить обширные повреждения главной апсиды и западного купола, нанесенные пожаром в том же году. В результате венецианскому правительству пришлось обратиться за помощью к Синьории Флоренции , которая послала Паоло Уччелло . [157] Другие флорентийские художники, в том числе Андреа дель Кастаньо , также работали в соборе Святого Марка в середине пятнадцатого века, привнося ощущение перспективы , во многом достигаемое с помощью архитектурных настроек. В этот же период Микеле Джамбоно выполнил мозаику. [158]
К тому времени, когда новый пожар в 1439 году снова потребовал ремонта, было подготовлено несколько венецианских мозаичистов. Некоторые из созданных ими замененных мозаик демонстрируют флорентийское влияние; другие отражают развитие эпохи Возрождения в детализации и моделировании фигур. Но в целом замененные мозаики в этот период точно имитировали дизайн поврежденных произведений и должны были выглядеть средневековыми. [159]
Попытки сохранить стилистическую целостность средневековых произведений всякий раз, когда возникала необходимость в ремонте и реставрации, были по большей части оставлены в шестнадцатом веке. Зачастую без всякой необходимости в реставрации мозаики, а под единственным предлогом замены старых мозаик на ренессансные и маньеристские , известные художники, такие как Тициан, Тинторетто, Паоло Веронезе, Джузеппе Сальвиати, Пальма Джоване, все чаще конкурировали за работы в церкви, готовя предварительные эскизы «современных» мозаик, считающихся художественно превосходящими, без особых попыток стилистически интегрировать новые фигуры и сцены в старые композиции. [161]
Помимо повреждений от пожара и землетрясения, а также от вибраций, возникавших при салютных выстрелах из пушек с кораблей в лагуне, нормальное разрушение основной кладки заставило неоднократно ремонтировать мозаику. [162] В 1716 году Леопольдо даль Поццо, мозаичист из Рима, было поручено взять на себя ответственность за ремонт и обслуживание мозаики в соборе Святого Марка, местные мастера снова в значительной степени вымерли. Даль Поццо также выполнил несколько новых мозаик на основе предварительных рисунков Джованни Баттисты Пьяццетты и Себастьяно Риччи . [162] Эксклюзивный контракт на реставрацию был заключен в 1867 году с мозаичной мастерской стекольной фирмы Сальвиати , чьи подвергавшиеся резкой критике реставрационные работы часто включали удаление и переустановку мозаики, обычно со значительной потерей качества. Хотя первоначальная иконографическая программа в значительной степени сохранилась, несмотря на столетия реставрации и обновления, и примерно три четверти мозаик сохраняют свои прежние композиции и стили, только около трети можно считать оригинальными. [163]
.jpg/1280px-Venice_0O3A9724_(10247435403).jpg)
Пол, выполненный в основном в opus sectile и в меньшей степени в opus tessellatum , датируется концом одиннадцатого века или первой половиной двенадцатого века. [164] Он состоит из геометрических узоров и рисунков животных, сделанных из самых разных цветных известняков и мрамора. [165] [166] Представленные животные, в том числе львы, орлы, грифоны, олени, собаки, павлины и другие, в основном происходят из средневековых бестиариев и имеют символическое значение. [167]
Хотя он имеет сходство с романскими полами, включение больших плит мрамора, окруженных декоративными карнизами, также предполагает влияние восточных прототипов. [168] [169] Частое использование переплетенных кругов также напоминает средневековые итальянские полы в косматском стиле . [170]
Во времена Венецианской республики собор Святого Марка был частной часовней дожа. Примицерий , ответственный за религиозные функции, был назначен лично дожем, и, несмотря на несколько попыток епископа Оливоло/Кастелло (после 1451 года Патриарха Венеции ) требовать юрисдикции над собором Святого Марка, примицерий оставался подвластным только дожу. [171] [172]
Начиная с девятого века, дож также назначил прокуратора operis ecclesiae Sancti Marci , ответственного за финансовое управление церковью, ее содержание и украшение. [173] К середине тринадцатого века во главе церкви стояли два прокуратора, называвшиеся de super (Ecclesiam Santi Marci) . Избранные Великим советом, они руководили церковью in temporalibus , ограничивая власть дожа. В 1442 году церковью и ее казной управляли три прокуратора desupra . [174] [175] Прокуроры также нанимали и платили прото , непосредственно отвечавшему за надзор за строительством, содержанием и реставрацией. [176]
Собор Святого Марка перестал быть частной часовней дожа в результате падения Венецианской республики под властью французов в 1797 году, и примицерий был обязан принести присягу при вступлении в должность при временном муниципальном правительстве. В то время начали планировать перенос резиденции Патриарха Венеции из Сан-Пьетро-ди-Кастелло в собор Святого Марка. [177] Однако никаких действий предпринято не было до того, как Венеция перешла под австрийский контроль в 1798 году. В первый период австрийского правления (1798–1805) альтернативно предлагалось перенести епископскую резиденцию в церковь Сан-Сальвадор , но снова никаких действий не предпринималось до 1807 года, когда во время второго периода французского господства (1805–1814) собор Святого Марка стал патриаршим собором. Новый статус был подтвержден императором Австрии Франциском I в 1816 году во второй период австрийского правления (1814–1866) и Папой Пием VII в 1821 году. [178]
Путеводитель по базилике Святого Марка от Wikivoyage45 ° 26'04 "N 12 ° 20'23" E / 45,43444 ° N 12,33972 ° E / 45,43444; 12.33972
