Якобелло дель Фьоре ( ок. 1370 – 1439) был венецианским художником конца четырнадцатого – начала пятнадцатого века. [1] Его ранние работы выполнены в стиле поздней готики , популяризированном Альтикьеро да Верона и Якопо Аванци , двумя его современниками, в то время как его зрелые работы отображают местный венецианский стиль, созданный школой Паоло Венециано , художника и владельца мастерской с известным Византийское вдохновение в его творчестве. [1] Это стилистическое возвращение к своим корням отличает его от Никколо ди Пьетро и Занино ди Пьетро, венецианских современников, с которыми он часто ассоциируется. [1] При жизни он получал заказы в основном на Адриатическом побережье и в Венеции . [2]
Якобелло дель Фьоре, вероятно, родился около 1375 года, поскольку к моменту женитьбы в 1394 году он все еще находился под опекой своего отца, Франческо дель Фьоре. [3] Хотя известно, что Якобелло дель Фьоре женился в 1394 году, личность его супруги неизвестна, как и были ли у него дети. Отец Якобелло, Франческо, сам был художником: в 1376 году он записан в контракте как главный должностное лицо братства , или организации, занимающейся признанием христианских благотворительных работ, Scuola dei Pittori. [4] Франческо возглавлял мастерскую, в которую входили Якобелло и два его брата, Никола (который умер в 1404 году, когда Якобелло было около двадцати или тридцати лет) и Пьетро. [4]
Хотя самая ранняя сохранившаяся и подтвержденная работа Якобелло датирована 1407 годом, он считается автором произведений «Распятие» из коллекции Маттизена и « Богоматерь с младенцем на площади Джованели», написанных в конце 14 века. [5] Распятие было распространенной темой в самых ранних работах Якобелло, хотя как предмет оно было довольно распространенным предметом внимания многих художников того времени. [6] Историк искусства Андреа де Марчи был первым, кто предположил, что за эти «неоджоттоские » картины был ответственен один автор, вдохновленный материковыми художниками Альтикьеро и Якопо Аванци, и придумал неизвестное имя автора как «Мастер Мадонны Джованели». [7] В «Распятии Маттизена » Христос висит на кресте в центре сцены, разделяя последователей Христа слева и солдат справа. [8] Эти детали показывают, что автор картины, должно быть, был знаком с движением поздней готики на материке, а также имел венецианское образование, поскольку на нем изображены Лонгин , пронзающий Христа копьем, и центурион, который приказывает сломать Христу ноги. , две фигуры, которые также появляются в «Распятии » Альтикьеро в Оратории Сан-Джорджо, а также городская стена, закрывающая сцену, - техника, использованная Паоло Венециано. [9] Точно так же историк искусства Карло Вольпе отметил, что в 1390-х годах была написана серия небольших панно «Страсти» — «Агония в саду» (Картинная галерея Ватикана), «Оплакивание» (Картинная галерея Ватикана), «Путь на Голгофу» (Британская королевская коллекция) и Арест Христа ( частная коллекция) – имеет падуанское влияние и стилистическое сходство с распятием Маттизена ». [10] Де Марчи также приписывает Мадонну Смирения в провинциальном музее в Лечче «Мастеру Мадонны Джованели». , [7] таким образом связав эту работу с « Распятием Маттизена» и панелями «Страсти».
В 1401 году Якобелло отправил полиптих , который с тех пор был утерян, в церковь Сан-Кассиано в Пезаро , где его увидел историк искусства XVIII века Луиджи Ланци . [11] Мадонна Смирения в Лечче, по мнению историка искусства Иллеаны Кьяппини ди Сорио, вполне могла принадлежать этому полиптиху. [12] Таким образом, «Мадонна смирения» , как предполагает историк искусства Даниэле Бенати, связывает все вышеперечисленные произведения «Мастера Мадонны Джованели» ни с кем иным, как с Якобелло дель Фьоре.
1401 год знаменует собой переход в карьере Якобелло от более архаичного, готического стиля, использованного в последнее десятилетие Треченто и запечатленного в « Распятии Маттизена» , к более современному стилю, связанному с линией , как это видно в « Мадонне Джованели» и «Распятии с Скорбящие и святые во французской частной коллекции. [13] Последний, как подчеркивает Де Марчи, по-прежнему происходит от Альтикьеро и Якопо Аванци, но выходит за рамки более строгого стиля « Распятия Маттизена» , используя более свободную готическую гибкость. [14] Обе эти работы, вероятно, были написаны между 1401 и 1407 годами, датой первой сохранившейся проверенной картины Якобелло. [13]
Распятие Маттизена содержит отсылки к Иерусалиму и библейским образам, таким как Голгофа , место, где был распят Иисус . Более старый готический стиль, который часто использовал Якобелло, примером которого является « Распятие Маттизена », характеризуется отчетливой композицией и позированием фигур спереди или сбоку, плавными линиями и яркими цветами, хотя схема «Распятия Маттизена» особенно ярка. [3]
_-_Nationalmuseum_-_19159.tif/lossy-page1-1280px-Triptych_with_the_Adoration_of_the_Magi_and_Saints_(Jacobello_del_Fiore)_-_Nationalmuseum_-_19159.tif.jpg)
В 1407 году Якобелло написал триптих Богородицы Милосердия со святыми Иаковом и Антонием Абботом, ныне проживающими в церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Пезаро, но первоначально принадлежавшей церкви Санта-Мария-ин -Монтегранаро . [11] Этот триптих, по мнению Бенати, раскрывает интерес Якобелло к новейшим художественным тенденциям: его техника и стиль современны, а зажатый нос Богородицы указывает на влияние ломбардского Микелино да Безоццо . [15] Подобные влияния обнаружены в триптихе Якобелло «Поклонение волхвов» в Стокгольме, Национальный музей , что помещает его в хронологическом порядке рядом с триптихом Девы Милосердия . [15]
Считается, что в 1408 году Якобелло с помощью резчика по дереву Антонио ди Бонвезин завершил еще одну сцену Распятия для приходской церкви в Кастельдимеццо в Пезаро. [11] В следующем году он, как полагают, нарисовал таволу для Пезаро, впервые увиденную Ланци, а затем гипотетически идентифицированную искусствоведом Китом Кристиансеном как принадлежащую Полиптиху Блаженной Мишелины. [16] Эти две картины демонстрируют его растущую профессиональную репутацию, достигнутую до смерти его отца в 1409–1411 годах. [11]
В качестве доказательства его выдающегося положения в 1412 году венецианский синьор нанял Якобелло с годовой зарплатой в сто дукатов , стипендия, которая позже была уменьшена до 50 дукатов из-за войны Венеции с Далмацией . [17]
Считается, что между 1409 и 1415 годами Якобелло получил заказ на украшение Зала Великого Совета (Зала Великого Совета) во Дворце Дожей , что позволило ему напрямую связаться с передовыми художниками материка, такими как Джентиле да Фабриано , Пизанелло и Микелино. да Безоццо . [18] Влияние Фабриано и Микелино можно увидеть в ранее упомянутом полиптихе Блаженной Микелины Якобелло 1409 года и в более поздней Деве Милосердия между святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом в Венецианской академии , вероятно, написанной в середине 1410-х годов. . [19] Влияние Микелино можно увидеть в тяжеловесном младенце и областях приподнятых украшений пастильи на Деве Милосердия , а также в Льве Святого Марка 1415 года (in situ) , особенно в абстрактном хвосте животного и декоративных крыльях. [18]
Влияние Фабриано можно увидеть в использовании Якобелло роскошной драпировки и декоративной изысканности; однако вместо того, чтобы перенять эмпирическое внимание Фабриано к деталям природы и структуры поверхности, Якобелло, как заметил Бенати, поддерживал стилизованное, абстрактное использование линий и преданность металлическому внешнему виду, придавая своим работам геральдический вид. [19] Это сознательное решение, как далее утверждает Бенати, знаменует собой сдвиг в стиле Якобелло, который лояльно возвращается к его ранним влияниям местной традиции Треченто Лоренцо Венециано . [19]
Этот алтарь (Гражданский музей Фермо), заказанный для адриатического прибрежного города Фермо , считается его шедевром. [18] Первая запись о работе датируется 1763 годом, когда она была записана в описи церкви Святой Люси в Фермо. [20] Картины, отреставрированные в 1950 году, подчеркивают сияющую красоту готического стиля, который не пытается быть натуралистичным. [20] Вместо этого Якобелло возвращается к повествовательному стилю Паоло Венециано и его венецианским корням, а не движется в том же направлении, что Джентиле и Пизанелло. [18]
Восемь сцен алтаря изображают святую Люсию , посещающую могилу святой Агаты, раздающую свое имущество бедным, отказывающуюся приносить жертву идолам, сопротивляющуюся тяге волов в бордель, сжигающую на костре, получающую ножевое ранение в горло, получающую Святое Причастие перед смертью и, наконец, помещение в ее могилу. [18] Якобелло помещает первые три сцены среди готической архитектуры, а последние пять сцен - на открытых пространствах из камней и травы, которые в своих деталях напоминают французские гобелены, сотканные в стиле миль-флер . [20] Кроме того, Якобелло отражает экстравагантность одежды 15-го века в пятой сцене, изображающей ее неудавшееся сожжение на костре. [20]
В 1433 году Якобелло воздвиг гробницу в честь своего отца Франческо в Сан-Джованни-э-Паоло (ныне утерянная). [21] Якобелло одел изображение своего отца в мантию в полный рост, чтобы подчеркнуть его социальный престиж. [21] Бенати отмечает, что этот каменный памятник не только подчеркивает возвышение художников того времени от простых ремесленников до уважаемых членов общества, но также прославляет призвание живописца, профессию, которая к 1433 году принесла Якобелло большое богатство и знаменитость. [21]
Бенати заключает: «Именно Якобелло пришлось столкнуться с проблемой постепенного обновления местной фигуративной культуры изнутри, и в конечном итоге ему удалось соединить нить, связывающую ее с принципами четырнадцатого века. В свете его юношеской приверженности к Падуанский нео-джоттоский стиль, мы можем лучше понять, насколько остро, начиная с 1407 года, он стремился адаптировать новизну лангобардского стиля поздней готики к местным чувствам». [22]
Считается, что в 1430-х годах он был наставником молодого Карло Кривелли , который позже стал известен своими небольшими красочными темперами с пейзажами, фруктами, цветами и другими аксессуарами. [23] Приемный сын Якобелло, Эрколе дель Фьоре, появляется в записи 1461 года, в которой говорится о его призвании художника. Якобелло умер в 1439 году, когда ему было шестьдесят.
Источник: [25]
«Мадонна с Младенцем» — картина, которая соответствует своим современникам и сравнима с ними. Например, то, как он изображает ребенка, ожидаемо грубо: ребенок выглядит как взрослый человек, уменьшенный и уменьшенный пропорционально Мэри. Частично это связано с тем, что изображения детей в эпоху Возрождения были менее сложными, чем изображения взрослых. [ нужна цитата ]
Тем не менее, искусствоведы отмечают, что общее настроение Девы Марии и младенца Иисуса неожиданно нежное и любящее по сравнению с византийскими произведениями, которые в остальном вызывают ассоциации с этим произведением. [ нужна цитата ] Поза Марии менее жесткая, чем на большинстве изображений: она слегка повернута к Иисусу и смотрит на него - две черты, редко встречающиеся в работах Якобелло, на которые Якобелло смотрел бы как на вдохновение. Что касается самого младенца Иисуса, то его поза небрежна, и он протягивает руку матери, что также контрастирует с прецедентом, созданным другими картинами. Этот стилистический выбор отличает работы Якобелло от работ его современников, а также от работ более ранних византийских моделей. [ нужна цитата ]
Панель, на которой была создана эта картина, украшена специальной сложной орнаментальной резьбой вместо нарисованного фона. Простой слой золота заполняет большую часть пространства вокруг Девы Марии и Иисуса. Якобелло предпочитает использовать сплошной цвет и создавать узоры и визуальный интерес посредством резьбы, а не нарисованного пейзажа в качестве фона, хотя зелень и листва все еще присутствуют в картине. нимбы изображены легкой резьбой вокруг голов фигур.
Как и во многих работах Якобелло, тени на предметах этой картины не кажутся исходящими от реалистичного или единственного источника света. Это было обычным явлением среди картин того времени, поскольку реалистичное освещение и затенение в живописи посредством учета источника света еще не получили широкой популяризации. [ нужна цитата ] Точно так же, как изображение одежды и ткани продвинуто, изображение листвы и растений как декораций плоское и двухмерное, учитывая византийское влияние этой картины. Ноги Девы Марии сделаны непропорционально длинными. [ нужна цитата ]
Историки искусства предполагают, что небольшая панель с изображением Распятия в Огайо была частью более крупного произведения или алтаря. Христос представлен в той же плоскости, что и все остальные фигуры на картине, но кажется гораздо крупнее любого другого человека в кадре. Пропорциональное доминирование Христа в композиции иллюстрирует распространенную технику эпохи Возрождения, используемую для акцентирования внимания на предмете. Большая часть ярких цветов этого изделия исходит от одежды: от красных до синих и оранжевых тонов. Цвет одежды особенно подчеркнут оттенками кожи фигур, которые со временем стали приглушенными и блеклыми. [25]
Хотя множество людей, окружающих Иисуса, может выглядеть как случайно распределенная толпа, на самом деле они помещены в своего рода континуум или временную шкалу и включают в себя таких важных людей, как святой Иоанн и Мария Магдалина. Фигуры имеют последовательное и хронологическое значение, если смотреть слева направо, поскольку они рассказывают историю, ведущую к распятию, изображенному на картине. Композиция демонстрирует элементарное использование перспективы: хотя кажется, что не существует единой стандартной точки схода или линии горизонта, дерево креста и камень стены позади Христа кажутся имеющими глубину. Скалы, представленные на переднем плане произведения, проработаны реалистично с точки зрения затенения.
Распятие демонстрирует уровень знаний Якобелло в области анатомии человека и его попытки изобразить фигуры в более естественных и реалистичных позах, чем это было в прошлом . Это произведение, одно из его самых известных, используется искусствоведами для демонстрации прогресса Якобелло и его первых попыток отделить его от итало-византийских художественных стилей, которые ему предшествовали.
.jpg/1280px-Jacobello_Del_Fiore_-_Virgin_and_Child_-_Google_Art_Project_(WGA11891).jpg)
Историки искусства считают «Мадонну с младенцем» одной из самых важных и определяющих работ Якобелло. В нем используются, возможно, самые реалистичные пропорции человеческих существ во всем творчестве Якобелло, хотя оно было создано в тот период, когда его работы были вдохновлены византийскими чувствами венецианских художников начала четырнадцатого века. Изображение младенца Иисуса в этой работе необычайно реалистично и точно пропорционально тому, как маленький младенец будет выглядеть и позироваться на фоне своей матери.
Хотя нынешнее состояние «Мадонны с Младенцем» плохое, цвета сохранились довольно хорошо и сохраняют яркость. Предполагается, что в исходном состоянии «Мадонна с младенцем» была одной из самых ярких работ Якобелло, особенно по сравнению с более темными цветовыми схемами его более поздних, более готических произведений, таких как « Справедливость между архангелами Михаилом и Гавриилом» и « Коронация Богородицы» . Яркость этого произведения обусловлена главным образом одеждой Девы Марии и младенца Иисуса. На одной из своих тканей Мэри изображен крупный яркий узор - уникальная особенность этой картины из репертуара Якобелло. «Мадонна с Младенцем» имеет сплошной золотой фон, но не имеет сложного орнаментального обрамления, резьбы или узоров, как некоторые другие его работы. Ореолы создаются посредством текстурирования на панели.
Эта работа важна в карьере Якобелло в глазах историков искусства, поскольку она иллюстрирует его развитие во времени, а также демонстрирует, насколько он оказал влияние, поскольку работы других художников, таких как Антонио Виварини и Джамбоно, подражают этому произведению искусства. [2]
Триптих Мадонны делла Мизерикордия изображает Деву Марию в центре, окруженную с одной стороны Святым Иоанном Крестителем , а с другой стороны Святым Иоанном Богословом . Деву Марию окружают толпы людей. Фигуры занимают небольшую глубину, а простой сплошной золотой фон имеет мало орнаментального оформления в виде резьбы или узора.
Это произведение представляет собой начало возвращения Якобелло к стилю, к которому он изначально был близок: к византийской венецианской живописи начала четырнадцатого века. Цветовая палитра этой работы и способ затенения фигур больше похожи на некоторые из более ранних работ Якобелло, таких как «Распятие» , чем на его более поздние, более готические произведения, такие как « Справедливость между архангелами Михаилом и Гавриилом». Хотя историки искусства считают это движение возвратом к старому стилю со стороны Якобелло, они не считают его регрессом с точки зрения технических способностей.
Элементами этого произведения, подтверждающими утверждения искусствоведов, являются изображения ткани, волос и кожи по сравнению с более ранними работами Якобелло. Освещение и тени на этой одежде и тканях одинаковы, ткани более детализированы, чем в других изделиях Jacobello, а тонкие текстуры отличают бархатистую ткань от более шелковистой. Используются дополнительные эффекты, такие как потертость на фигуре слева и замысловатые детали на отделке некоторых предметов одежды.
Скалистая поверхность в крайней левой части изображения прорисована искусно, и в изображении растительности на этой картине можно увидеть заметное улучшение по сравнению с Мадонной с Младенцем . Поскольку неизвестно, когда была написана «Мадонна с младенцем» , историки искусства могут использовать Триптих Мадонны делла Мизерикордия в качестве ориентира, чтобы определить, что « Мадонна с младенцем» была завершена до этой картины. Листва в Триптихе Мадонны делла Мизерикордия точно окрашена, реалистично заштрихована и правильно наслоена. Волосы вьющиеся и стилизованные, а кожа изображена аналогично ее изображению в более ранних работах Якобелло в том же стиле, за исключением того, что здесь морщины более реалистичны.
Композиция этого произведения больше напоминает византийскую чувствительность из-за того, что различные изображения фигур обрамлены и разделены. Пропорциональная разница между изображениями людей более существенна, чем в других работах Якобелло. Простые люди, окружающие Деву Марию, настолько малы, что Мадонна укрывает их под своей одеждой. Фигуры более стилизованы по своим телесным пропорциям, чем обычно для Якобелло. Их преувеличенную стройность особенно заметно в обнаженных голенях святого слева. Ореолы менее эфирны, чем в других произведениях Якобелло.
Картина « Правосудие между архангелами Михаилом и Гавриилом», написанная для магистрата во Дворце дожей в 1421 году (сейчас находится в Галерее Академии в Венеции) и также называемая просто « Триптих справедливости» , установила особый стиль, диктовавший венецианский стиль. рисовал более десяти лет. [18] Центральная фигура представляет собой правосудие и Венецию с весами в одной руке и мечом наказания в другой. [18] Свиток за ее головой гласит: «Я выполню наставление ангелов и святое слово: нежный с благочестивыми, суровый со злыми и надменный с гордыми». [18] На левой панели Святой Михаил сражается с драконом и держит свиток, в котором просит Венецию/Справедливость «предложить очищенные души на весах милосердия». [18] На правой панели ангел Гавриил объявляет себя посланником Марии и просит Венецию вести людей сквозь тьму. Будучи одновременно гражданским и уголовным судом, эта комиссия выполняет обе функции магистрата дель Proprio. [1] «Святой Михаил» Джамбоно и алтарь «Богоматерь со святыми » Микеле ди Маттео отдают дань уважения этому триптиху, что свидетельствует о его влиянии. [18]
Правосудие между архангелами Михаилом и Гавриилом — одно из самых известных произведений Якобелло. Это одна из самых длинных его картин, шириной более 400 сантиметров, и она знаменует пик его стилистического перехода к более готической чувствительности. Это можно отметить и в композиции, и в позе и отображении фигур, и в других тонких деталях.
Стилистический сдвиг, который претерпел Якобелло, можно отнести, по мнению многих историков искусства, к Джентиле де Фабриано, которому Венецианская республика поручила расписать Большую палату Совета Дворца дожей, которые были религиозными лидерами в Венеции. Когда Джентиле взялся за эту работу, он рисовал с изысканным готическим вдохновением. Этот стиль повлиял на многих художников, живших в Венеции в то время, которые до этого практиковали более византийский стиль венецианской живописи начала четырнадцатого века.
Правосудие между архангелами Михаилом и Гавриилом отличается от некоторых ранних работ Якобелло своей фактурностью. Хотя использование текстурирования для определения границы и фона наблюдалось в некоторых из его предыдущих работ, таких как « Мадонна с Младенцем» , здесь текстурирование описывает доспехи и декоративные элементы обоих архангелов, некоторые одежды женщин, олицетворяющих Справедливость, рукоять ее меча. , ее корона и ее чешуя. Изображение животных также редко встречается для Якобелло, но здесь оно встречается с двумя венецианскими львами, стоящими по бокам леди Справедливости. нимбы двух архангелов более детализированы и сложны, чем нимбы фигур в других произведениях Якобелло. Улучшено изображение тканей и тканей, человеческой кожи, волос, а также последовательное затенение. Уровень детализации этого произведения является одной из причин, по которой историки искусства считают его вершиной готической фазы Якобелло, важной не только как веха в карьере Якобелло, но и как развитие его технических навыков и мастерства. Именно знания, которые Якобелло получил, и овладение техническими навыками, которых он достиг благодаря этому произведению, позволили его более позднему уверенному в себе отсталому человеку вернуться к своим корням, когда его работы больше склонялись к стилю, вдохновленному Византией.
Эта картина также считается более метафоричной и символичной, чем другие работы Якобелло, даже те, которые сильно пропитаны символизмом, такие как «Коронование Богородицы» и «Распятие» , поскольку правосудие между архангелами Михаилом и Гавриилом , как следует из названия, содержит физическое проявление понятие справедливости. Эта часть разделена на три части таким образом, что историки подозревают, что Распятие должно было быть разделено, причем само Распятие является средней частью.
Источник: [25]
Эта картина, одна из крупнейших обнаруженных работ Якобелло, имеет размеры почти 300 сантиметров в ширину и высоту и изображает принятие Девы Марии на небеса, которая метафорически представлена как ее сын Иисус, венчающий ее перед большой аудиторией. Граница этой картины стандартная, прямоугольная внизу с двумя углами и закругленная вверху, продолговатая. В центре изображены Иисус и Мария, восседающие на изысканных тронах.
Окружающую архитектуру наполняет множество религиозно значимых людей, служащих своего рода церемониальной аудиторией коронации Марии. Все эти фигуры являются частью канона христианской Библии и католической церкви как люди, которые ушли из жизни и, как говорится, «подбадривают Деву Марию» на небесах. Фигуры сидят слева от Иисуса и Марии, справа от них и даже под ними, как внутри колонн конструкции, на которой сидят Иисус и Мария, так и на уровне ниже, среди зелени и листвы под основанием. архитектурного сооружения. Одежда этих фигур различает разные типы людей, таких как апостолы, мученики, святые, девы и ангелы, по цвету ткани. Цвет этой картины темный, хотя трудно понять, насколько нынешнее состояние картины соотносится с оригиналом с точки зрения цвета.
нимбы Иисуса и Марии изображены в виде непрозрачных золотых кругов за их головами. Хотя настроение в этом произведении изображено как благоговейное и церемониальное, также присутствуют праздничные аспекты, начиная от ангельского хора и заканчивая музыкальными инструментами и листвой, намекающей на Эдемский сад. Иисус и Мария изображены значительно крупнее других фигур, чтобы подчеркнуть их важность.
В течение многих лет после смерти Якобелло дель Фьоре не удостаивался того должного внимания, которое эксперты считают уместным сегодня, как одного из ведущих венецианских художников своей эпохи. [26] Кит Кристиансен пишет в своей книге о Джентиле да Фабриано: «Якобелло дель Фьоре страдает от большего критического непонимания, чем любой другой ранний венецианский художник. Р. Лонги считал его меньшей личностью, чем Никколо ди Пьетро или Занино, потому что его работы казались глубоко связанными с венецианской живописью, а не с живописью материка. Фактически, Якобелло был величайшим местным художником своего поколения » . важную роль в венецианском искусстве и меняющихся стилях того времени [22] Бенати заключает: «Именно Якобелло пришлось столкнуться с проблемой постепенного обновления местной фигуративной культуры изнутри, и в конечном итоге ему удалось соединить нить, которая связала. его принципам четырнадцатого века. В свете его юношеской приверженности падуанскому нео-гиоттоскому стилю мы можем лучше понять, насколько остро, начиная с 1407 года, он стремился адаптировать новизну лангобардского стиля поздней готики к местным чувствам» .
Известного портрета Якобелло не существует. Несмотря на его влияние и известность на венецианской живописной арене эпохи Возрождения начала пятнадцатого века, Якобелло дель Фьоре не помнят как крупную фигуру Возрождения. Картины Якобелло дель Фьоре являются неотъемлемым первоисточником для историков искусства и случайных исследователей, помогающих понять этого художника.
СМИ, связанные с Якобелло дель Фьоре, на Викискладе?