Старый мастер-отпечаток (также разнесенный мастер-отпечаток ) — это произведение искусства, созданное методом печати в рамках западной традиции. Этот термин остается актуальным в торговле произведениями искусства , и в английском языке нет простой альтернативы, позволяющей отличить произведения « изобразительного искусства », созданные в гравюре, от широкого спектра декоративных, утилитарных и популярных гравюр , которые быстро росли вместе с художественной гравюрой с 15-го века. века и далее. Гравюры пятнадцатого века настолько редки, что их классифицируют как гравюры старых мастеров, даже если они грубого или просто художественного качества. За дату окончания периода, гравюры которого подпадают под этот термин, обычно принимают дату около 1830 года.
Основными используемыми техниками, в порядке их внедрения, являются гравюра на дереве , гравюра , офорт , меццо-тинто и акватинта , хотя существуют и другие. В одном принте часто сочетаются разные техники. За редкими исключениями, печатаемые на текстиле, например, на шелке, или на пергаменте , гравюры старых мастеров печатаются на бумаге . Эта статья посвящена художественным, историческим и социальным аспектам темы; В статье о гравюре обобщаются методы, используемые при создании гравюр старых мастеров, с современной точки зрения.
Многие великие европейские художники, такие как Альбрехт Дюрер , Рембрандт и Франсиско Гойя , были преданными гравюрами. В свое время их международная репутация во многом основывалась на их гравюрах, которые были распространены гораздо шире, чем их картины. По той же причине влияния между художниками в основном передавались за пределы одного города посредством гравюр (а иногда и рисунков). Поэтому гравюры часто упоминаются в подробном анализе отдельных картин в истории искусства . Сегодня, благодаря цветным репродукциям фотографий и публичным галереям, их картины гораздо более известны, в то время как их гравюры выставляются лишь изредка из соображений сохранения. Но некоторые музейные типографии позволяют посетителям увидеть свою коллекцию, иногда только по предварительной записи, а крупные музеи теперь представляют в Интернете большое количество отпечатков в увеличенных изображениях с очень высоким разрешением.
Самая старая техника — гравюра по дереву или печать на дереве, которая была изобретена как метод печати на ткани в Китае. Он достиг Европы через исламский мир до 1300 года как метод печати рисунков на текстиле. Бумага прибыла в Европу, а также из Китая через исламскую Испанию , несколько позже, и производилась в Италии к концу тринадцатого века, а также в Бургундии и Германии к концу четырнадцатого века. [1] Документально подтверждено, что религиозные изображения и игральные карты были созданы на бумаге, вероятно, напечатаны немцем в Болонье в 1395 году . [2] Однако самые впечатляющие печатные европейские изображения, сохранившиеся до 1400 года, напечатаны на ткани для использования. в качестве драпировок на стенах или мебели, включая алтари и кафедры . Некоторые из них использовались в качестве образца для вышивания. Некоторые религиозные изображения использовались в качестве повязок, чтобы ускорить заживление. [3]
Самые ранние печатные изображения в основном соответствуют высокому художественному стандарту и явно созданы художниками, имеющими опыт живописи (на стенах, панно или рукописях). Неизвестно, вырезали ли эти художники блоки сами или только рисовали рисунок на блоке, чтобы его вырезал другой. В течение пятнадцатого века количество созданных гравюр значительно увеличилось, поскольку бумага стала свободно доступной и дешевой, а средний художественный уровень упал, так что ко второй половине века типичная гравюра на дереве стала относительно грубым изображением. Подавляющее большинство сохранившихся гравюр XV века носят религиозный характер, хотя, вероятно, у них было больше шансов выжить. Их создателей в документах иногда называли «творцами Иисуса» или «создателями святых». Как и в случае с рукописными книгами, монастырские учреждения иногда производили и часто продавали печатные издания. Ни одного художника нельзя было идентифицировать по конкретным гравюрам на дереве вплоть до конца века. [4]
Те немногие доказательства, которые мы имеем, позволяют предположить, что гравюры на дереве стали относительно распространены и дешевы в пятнадцатом веке и были доступны квалифицированным рабочим в городах. Например, возможно, самая ранняя сохранившаяся итальянская гравюра, «Мадонна в огне», висела на гвозде к стене в небольшой школе в Форли в 1428 году. Школа загорелась, и толпа, собравшаяся посмотреть, увидела отпечаток, поднятый огнем в воздух, прежде чем упасть в толпу. Это было расценено как чудесное спасение, и отпечаток был перенесен в собор Форли, где он и остается с 1636 года в специальной часовне, выставляемой один раз в год. Как и большинство гравюр, датированных примерно до 1460 года, от этой гравюры сохранился только один оттиск (термин, используемый для обозначения копии старого мастер-отпечатка; «копия» используется для обозначения гравюры, копирующей другой отпечаток). [5]
Блоки гравюр на дереве печатаются с легким давлением и способны напечатать несколько тысяч оттисков, и даже в этот период некоторые отпечатки вполне могли быть изготовлены в таком количестве. Многие гравюры были раскрашены вручную, в основном акварелью ; на самом деле раскрашивание отпечатков вручную продолжалось на протяжении многих столетий, хотя дилеры удалили его из многих сохранившихся экземпляров. Основными регионами производства были Италия, Германия, Франция и Нидерланды; Англия, судя по всему, не производила никаких гравюр примерно до 1480 года. Однако гравюры легко переносить и перевозили по Европе. Венецианский документ 1441 года уже жалуется на дешевый импорт игральных карт , наносящий ущерб местной промышленности. [6]
Блок-книги были очень популярной формой (коротких) книг, в которых страница с изображениями и текстом вырезалась как единая гравюра на дереве. Они были намного дешевле рукописных книг и в основном производились в Нидерландах; Искусство умирания ( Ars moriendi ) было самым известным; известно тринадцать различных наборов блоков. [7] В качестве техники рельефа (см. « Изготовление гравюры ») гравюру на дереве можно легко печатать вместе с подвижным шрифтом, и после того, как это изобретение появилось в Европе, около 1450 типографов быстро стали включать гравюры на дереве в свои книги. Некоторые владельцы книг также вклеивали отпечатки в молитвенники. [8] Еще одним заметным применением гравюр были игральные карты , а французские версии являются основой традиционных наборов, которые используются до сих пор.
К последней четверти века существовал большой спрос на гравюры на дереве для книжных иллюстраций, и как в Германии, так и в Италии стандарты верхнего сегмента рынка значительно улучшились. Нюрнберг был крупнейшим центром немецкого издательского дела, и Михаэль Вольгемут , мастер крупнейшей там мастерской, работал над многими проектами, в том числе над гигантской « Нюрнбергской хроникой» . [9] Альбрехт Дюрер был учеником Вольгемута на ранних этапах проекта и был крестником Антона Кобергера, его печатника и издателя. Карьера Дюрера заключалась в том, чтобы довести искусство гравюры на дереве до наивысшего развития. [10]
.jpg/1280px-Martyrium_des_hl._Sebastian_(Meister_der_Spielkarten).jpg)
Гравировка на металле была частью ремесла ювелиров на протяжении всего средневекового периода, и идея печати выгравированных рисунков на бумаге, вероятно, возникла как метод записи рисунков на проданных изделиях. Некоторые художники, получившие образование живописцев, начали участвовать примерно в 1450–1460 годах, хотя многие граверы продолжали иметь опыт ювелирного дела. С самого начала гравюра находилась в руках торговцев роскошью, в отличие от гравюры по дереву, где, по крайней мере, резка блока была связана с столярными профессиями более низкого статуса и, возможно, скульптурной резьбой по дереву. Гравюры также с самого начала были важны в качестве моделей для других художников, особенно художников и скульпторов, и многие работы сохранились, особенно из небольших городов, которые берут свои композиции непосредственно из гравюр. Служение образцом для художников, возможно, было основной целью создания многих гравюр, особенно многочисленных серий фигурок апостолов .
Сохранившиеся гравюры, хотя большинство из них религиозны, демонстрируют большую долю светских изображений, чем другие виды искусства того периода, включая гравюру на дереве . Это, конечно, отчасти является результатом относительной выживаемости — хотя в богатых домах пятнадцатого века наверняка были светские изображения на стенах (внутри и снаружи) и тканевые драпировки, эти типы изображений сохранились в небольшом количестве. Церковь гораздо лучше сохраняла свои изображения. Гравюры были относительно дорогими и продавались городскому среднему классу, который становился все более богатым в поясе городов, простиравшемся от Нидерландов вниз по Рейну до Южной Германии, Швейцарии и Северной Италии. Гравюра также использовалась для тех же типов изображений, что и гравюры на дереве , особенно религиозные изображения и игральные карты , но многие из них, похоже, были собраны для того, чтобы хранить их вне поля зрения в альбоме или книге, судя по отличной сохранности многих фрагментов. бумаге возрастом более пятисот лет. [11]
Опять же, в отличие от гравюры на дереве, узнаваемых художников можно найти с самого начала. Немецкий или, возможно, немецко-швейцарский Мастер игральных карт действовал по крайней мере с 1440-х годов; он явно был опытным художником. [12] Мастер ES был плодовитым гравером из ювелирного дела, работавшим примерно с 1450–1467 годов и первым, кто подписывал свои гравюры монограммой на пластине. Он внес значительные технические разработки, которые позволили снимать больше отпечатков с каждой пластины. Многие из его лиц имеют вид пудинга, что снижает эффект от того, что в остальном является прекрасным произведением. Большая часть его работ до сих пор обладает огромным очарованием, а светские и комические сюжеты, которые он гравировал, почти никогда не встречаются в сохранившихся картинах того периода. Как и гравюры Отто в Италии, большая часть его работ, вероятно, была предназначена для женщин. [13]
Первым крупным художником, занимавшимся гравюрой, был Мартин Шонгауэр (ок. 1450–1491), который работал на юге Германии и также был известным художником. Его отец и брат были ювелирами, так что он вполне мог иметь опыт работы с резцом с раннего возраста. Его 116 гравюр обладают явной авторитетностью и красотой и стали хорошо известны в Италии, а также в Северной Европе, а также многие из них копировались другими граверами. Он также развил технику гравюры, в частности усовершенствовав перекрестную штриховку , чтобы изобразить объем и тень в чисто линейной среде. [14]
Другой известный художник этого периода известен как Мастер домашней книги . Он был очень талантливым немецким художником, также известным по рисункам, особенно по альбому Housebook, из которого он взял свое имя. Его отпечатки делались исключительно сухой иглой , линии процарапывались на пластине, оставляя линию гораздо более мелкой, чем могла бы получить резец гравера; возможно, он изобрел эту технику. Следовательно, с каждой пластины можно было сделать лишь несколько оттисков — возможно, около двадцати, — хотя некоторые пластины были переработаны, чтобы продлить срок их службы. Несмотря на это ограничение, его гравюры явно получили широкое распространение, поскольку существует множество их копий, созданных другими гравюрами. Это весьма типично для гравюр, которыми восхищались во всех средствах массовой информации, по крайней мере, до 1520 года; не существовало обязательной концепции чего-либо вроде авторского права. Многие гравюры Мастера Домашней книги известны только по копиям, поскольку ни один из предполагаемых оригиналов не сохранился - очень большая часть его оригинальных гравюр известна только по одному оттиску. Самая большая коллекция его гравюр находится в Амстердаме; Вероятно, они хранились в коллекции, возможно, самим художником примерно со времени их создания. [15]
Исраэль ван Мекенам был гравером с границ Германии и Нидерландов, который, вероятно, обучался у мастера Э.С. и руководил самой продуктивной гравюрной мастерской века примерно между 1465 и 1503 годами. Он изготовил более 600 пластин, большинство копий других гравюр. и был более искушен в самопрезентации, подписывая более поздние гравюры своим именем и городом, а также создав первый печатный автопортрет, изображающий себя и свою жену. Некоторые пластины, по-видимому, неоднократно переделывались в его мастерской или выпускались в нескольких вариантах, и многие отпечатки сохранились, поэтому его способность распространять и продавать свои гравюры, очевидно, была сложной. Его собственные сочинения зачастую очень живы и отражают большой интерес к светской жизни того времени. [16]
Гравюра на дереве и гравюра появились в Северной Италии через несколько десятилетий после их изобретения к северу от Альп и имели схожее использование и характеры, хотя и в существенно разных художественных стилях, и с самого начала с гораздо большей долей светских сюжетов. Самая ранняя известная итальянская гравюра на дереве упоминалась выше. Гравюра, вероятно, впервые появилась во Флоренции в 1440-х годах; Вазари обычно утверждал, что эту технику изобрел его соотечественник-флорентиец, ювелир и ниллоист Мазо Финигерра (1426–1464 гг.). Теперь ясно, что это неверно, и теперь считается, что не существует никаких отпечатков как таковых, которые можно было бы приписать ему на чем-либо ином, кроме как на спекулятивном основании. Возможно, он никогда не делал печатных гравюр с пластин, а не снимал оттиски с работ, предназначенных для чернения. Есть ряд сложных религиозных сцен черни , которые он, вероятно, выполнил и, возможно, разработал, а мог и не разработал, которые оказали влияние на флорентийский стиль гравюры. От них сохранились некоторые бумажные оттиски и слепки из серы. Это несколько паксов в Барджелло во Флоренции, а также один в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, на которых изображены сцены с большими и хорошо организованными толпами маленьких фигур. В Уффици во Флоренции также есть рисунки, которые, возможно, принадлежат ему. [17]
Если немецкая гравюра пришла в еще готический художественный мир, то итальянская гравюра уловила очень ранний Ренессанс, и с самого начала гравюры в основном крупнее, более открыты по атмосфере и содержат классические и экзотические сюжеты. Они проработаны менее плотно и обычно не используют штриховку. Примерно с 1460 по 1490 годы во Флоренции, которая оставалась крупнейшим центром итальянской гравюры, развивались два стиля. Их называют (хотя сейчас эти термины используются реже) «Тонкая манера» и «Широкая манера», имея в виду типичную толщину используемых линий. Ведущими художниками в тонкой манере являются Баччо Бальдини и «Мастер венских страстей», а в широкой манере — Франческо Росселли и Антонио дель Поллайуоло , единственной репродукцией которого была « Битва обнаженных мужчин» (справа), шедевр Флорентийская гравюра XV века. [18] Здесь для моделирования используется новый зигзагообразный «обратный ход», который он, вероятно, изобрел. [19]
Случайным спасением является коллекция, в основном довольно грубо выполненных флорентийских гравюр, которые сейчас находятся в Британском музее и известны как гравюры Отто в честь более раннего владельца большинства из них. Вероятно, это был собственный эталонный набор гравюр мастерской, преимущественно круглой или овальной формы, который использовался для украшения внутренних крышек коробок, преимущественно женского назначения. Было высказано предположение, что украшенные таким образом коробки можно было дарить на свадьбах. Тематика и исполнение этой группы позволяют предположить, что они были призваны удовлетворить вкусы женщин среднего класса; любовников и амуров предостаточно, а аллегория показывает почти обнаженного молодого человека, привязанного к столбу и избитого несколькими женщинами. [20]
Другим известным ранним центром была Феррара 1460-х годов, которая, вероятно, производила оба набора так называемых карт « Мантенья Тарочки », которые не являются игральными картами, а своего рода образовательным инструментом для молодых гуманистов с пятьюдесятью картами с изображением планет. и Сферы, Аполлон и Музы , олицетворения Семи свободных искусств и четырех добродетелей, а также «Состояний человека» от Папы до крестьянина. [21]
Андреа Мантенья , обучавшийся в Падуе , а затем поселившийся в Мантуе , был самой влиятельной фигурой в итальянской гравюре века, хотя до сих пор ведутся споры о том, действительно ли он сам гравировал какие-либо пластины (споры возобновились в последние годы Сюзанной Бурш ). Его школе или мастерской уже давно приписывают ряд гравюр, из которых лично ему обычно дарили только семь. Вся группа образует единую стилистическую группу и очень ярко отражает его стиль в живописи и графике или копирует сохранившиеся его произведения. Кажется, они датируются концом 1460-х годов. [23]
В последние пять лет пятнадцатого века Дюрер, которому тогда было около двадцати лет и имел собственную мастерскую в Нюрнберге, начал создавать гравюры на дереве и гравюры высочайшего качества, которые очень быстро распространились по художественным центрам Европы. Примерно к 1505 году большинство молодых итальянских гравёров прошли этап прямого копирования либо целых гравюр, либо больших частей пейзажного фона Дюрера, прежде чем приступить к адаптации его технических достижений к своему собственному стилю. Копирование гравюр уже было важной и общепринятой частью культуры гравюры, но ни одна гравюра не копировалась так часто, как гравюры Дюрера. [24]
Дюрер также был художником, но немногие из его картин можно было увидеть, за исключением тех, у кого был хороший доступ к частным домам в районе Нюрнберга. Урок того, как он, более эффектно следуя по стопам Шонгауэра и Мантеньи, смог так быстро завоевать репутацию на всем континенте, во многом благодаря своим гравюрам, не был упущен для других художников, которые начали проявлять гораздо больший интерес к гравюре. [25]
В течение короткого периода ряд художников, начавших с копирования Дюрера, создали очень прекрасные гравюры в различных индивидуальных стилях. В их число входил Джулио Кампаньола , которому удалось воплотить в гравюре новый стиль, который Джорджоне и Тициан привнесли в венецианскую живопись. Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано оба провели несколько лет в Венеции, прежде чем переехать в Рим , но даже их ранние гравюры демонстрируют как классицистические тенденции, так и северное влияние. [26] Стили флорентийца Кристофано Робетты и Бенедетто Монтаньи из Виченцы все еще основаны на итальянской живописи того периода, а также позже находятся под влиянием Джулио Кампаньолы . [27]
Джованни Баттиста Палумба , когда-то известный как «Мастер И.Б. с птицей» по его монограмме, был крупнейшим итальянским художником гравюры на дереве в эти годы, а также гравером очаровательных мифологических сцен, часто с эротической тематикой. [28]
.jpg/1280px-Moses_(Matham).jpg)
Гравюры, копирующие гравюры, уже были обычным явлением, и многие гравюры пятнадцатого века, должно быть, были копиями картин, но не предназначались для того, чтобы их воспринимали как таковые, а как самостоятельные изображения. Мастерская Мантенья произвела ряд гравюр, копирующих его «Триумф Цезаря» (ныне дворец Хэмптон-Корт ), или рисунков к нему, которые, возможно, были первыми гравюрами, которые предполагалось понимать как изображения картин, называемых репродуктивными гравюрами . С ростом темпов инноваций в искусстве и критическим интересом среди непрофессиональной публики достоверные изображения картин удовлетворяли очевидную потребность. Со временем это требование почти задушило печать старых мастеров. [29]
Дюрер никогда не копировал ни одну из своих картин непосредственно в гравюры, хотя некоторые из его портретов основаны на картине и гравюре на одном и том же рисунке, что очень похоже. Следующий этап начался, когда Тициан в Венеции и Рафаэль в Риме почти одновременно начали сотрудничать с граверами для выполнения гравюр по их эскизам. Тициан на этом этапе работал с Доменико Кампаньолой и другими над гравюрами на дереве, в то время как Рафаэль работал с Раймонди над гравюрами, благодаря которым сохранились многие рисунки Рафаэля. [30] Несколько позже картины, написанные Школой Фонтенбло, были скопированы в гравюрах, очевидно, в рамках краткой организованной программы, включающей многих самих художников. [31]
Итальянское партнерство было успешным в художественном и коммерческом отношении и неизбежно привлекало других гравёров, которые просто самостоятельно копировали картины, чтобы создавать полностью репродукционные отпечатки. Эти гравюры самого разного качества стали доминировать на рынке, особенно в Италии, и имели тенденцию вытеснять оригинальные гравюры, количество которых в Италии заметно снизилось примерно с 1530–1540 годов. К этому времени некоторые издатели/дилеры приобрели важное значение, особенно голландские и фламандские операторы, такие как Филипп Галле и Иероним Кок , развивая сети распространения, которые становились международными, и по их заказу было заказано много работы. Влияние развития торговли гравюрами является предметом научных споров, но нет никаких сомнений в том, что к середине столетия уровень оригинальной гравюры в Италии значительно снизился по сравнению с поколением ранее, хотя и не так резко. как в Германии. [32]
Хотя ни один художник в период с 1500 по 1550 годы не мог игнорировать Дюрера, несколько художников после него без труда поддерживали весьма самобытные стили, часто при небольшом влиянии с его стороны. Лукас Кранах Старший был всего на год моложе Дюрера, но ему было около тридцати, прежде чем он начал делать гравюры на дереве в интенсивном северном стиле, напоминающем Маттиаса Грюневальда . Он также был одним из первых экспериментаторов в технике светотеневой гравюры по дереву. Позже его стиль смягчился и вобрал в себя влияние Дюрера, но он сосредоточил свои усилия на живописи, в которой он стал доминирующим в протестантской Германии, базирующейся в Саксонии , передав свою очень продуктивную студию своему сыну в относительно раннем возрасте. [33]
Лукас ван Лейден обладал потрясающим природным талантом к гравюре, и его ранние гравюры имели большой успех, часто с приземленной обработкой и блестящей техникой, так что его стали считать главным соперником Дюрера на Севере. Однако его более поздние гравюры страдали от стремления к итальянскому величию, из-за которого оставалась только техника, применимая к гораздо менее динамичным композициям. Как и Дюрер, он «заигрывал» с офортом, но на меди, а не на железе. Его голландские преемники в течение некоторого времени продолжали находиться под сильным влиянием Италии, на то, чтобы переварить которую, им потребовалась большая часть столетия. [34]
Альбрехт Альтдорфер создал несколько итальянских религиозных гравюр, но наиболее известен он своими очень северными пейзажами с поникшими лиственницами и елями, которые являются весьма новаторскими как в живописи, так и в гравюрах. Он был одним из наиболее эффективных первых пользователей техники офорта , недавно изобретенной в качестве техники гравюры Дэниелом Хопфером , оружейником из Аугсбурга . Ни Хопфер, ни другие члены его семьи, продолжавшие его стиль, не были профессиональными или прирожденными художниками, но многие из их изображений обладают большим очарованием, а их «орнаментные отпечатки», созданные по сути как образцы для мастеров в различных областях, широко распространили их влияние. [35]
Ганс Бургкмайр из Аугсбурга , сосед и соперник Нюрнберга , был немного старше Дюрера и в некоторых отношениях имел параллельную карьеру: тренировался у Мартина Шонгауэра , прежде чем, очевидно, посетить Италию, где он сформировал свой собственный синтез северного и итальянского стилей, который он применяется в живописи и гравюре на дереве, преимущественно для книг, но со многими значительными «однолистными» (т. е. отдельными) отпечатками. Сейчас ему приписывают изобретение цветной светотени (цветной) гравюры на дереве . [36] Ганс Бальдунг был учеником Дюрера и остался руководить Нюрнбергской мастерской во время второй поездки Дюрера в Италию. Ему без труда удалось сохранить очень личный стиль гравюры на дереве, и он создал несколько очень ярких изображений. [37] Урс Граф был швейцарским наемником и гравером, который изобрел технику гравюры по дереву белой линией , в которой были сделаны его самые отличительные гравюры. [38]
« Маленькие мастера» — термин для группы из нескольких гравюр, которые все создавали очень маленькие, мелко детализированные гравюры для преимущественно буржуазного рынка, сочетая в миниатюре элементы Дюрера и Маркантонио Раймонди и концентрируясь на светских, часто мифологических и эротических, а не на светских произведениях. на религиозные темы. Самыми талантливыми были братья Бартель Бехам и долгожитель Себальд Бехам . Как и Георг Пенц , они приехали из Нюрнберга и были на какое-то время исключены советом за атеизм . Другим важным членом группы был Генрих Альдегревер , убежденный лютеранин с анабаптистскими наклонностями, который, возможно, поэтому был вынужден тратить большую часть своего времени на изготовление орнаментальных гравюр. [39]
Другой убежденный протестант, Ганс Гольбейн Младший , провел большую часть своей взрослой карьеры в Англии, которая тогда и долгое время после этого была слишком примитивной как в качестве рынка, так и в качестве технической помощи для поддержки мелкой гравюры. Еще при жизни знаменитого резчика по камню Ганса Лютцельбургера он создал по эскизам Гольбейна знаменитую небольшую серию гравюр на дереве « Пляска смерти» . Другая серия Гольбейна, состоящая из девяноста одной сцены Ветхого Завета, выполненная в гораздо более простом стиле, была самой популярной из попыток нескольких художников создать протестантские религиозные образы. Обе серии были опубликованы в Лионе во Франции немецким издательством, созданным в Швейцарии . [40]
После смерти этого блестящего поколения качество и количество оригинальной немецкой гравюры резко упали; возможно, стало невозможно поддерживать убедительный северный стиль перед лицом подавляющего большинства итальянских постановок в «коммерциализированном» стиле Ренессанса. Нидерланды теперь стали более важными для производства гравюр, и так было до конца 18 века. [41]
Некоторые итальянские гравюры пошли в совершенно другом направлении, чем Раймонди и его последователи или немцы, и использовали эту среду для экспериментов и очень личной работы. Пармиджанино сам создал несколько гравюр, а также тесно сотрудничал с Уго да Карпи над гравюрами на дереве со светотенью и другими гравюрами. [42]
Джорджио Гизи был крупнейшим гравером мантуанской школы, сохранившей гораздо больше индивидуальности, чем Рим. Большая часть его работ была репродуктивной, но его оригинальные отпечатки часто очень хороши. Он посетил Антверпен, что стало отражением власти тамошних издателей над европейским рынком печатной продукции. Ряд мастеров гравюры, в основном занимающихся офортом, продолжали создавать отличные гравюры, но в основном в качестве побочного занятия либо живописью, либо репродуктивной гравюрой. В их число входят Баттиста Франко , Иль Скьявоне , Федерико Бароччи и Вентура Салимбени , которые выпустили всего девять отпечатков, предположительно потому, что не заплатили. Аннибале Карраччи и его двоюродный брат Людовико создали несколько влиятельных гравюр, а брат Аннибале Агостино гравировал. Оба брата оказали влияние на Гвидо Рени и других итальянских художников периода полного барокко следующего столетия. [43]
Итальянские художники, известные как Школа Фонтенбло, были наняты в 1530-х годах королем Франции Франциском I для украшения своего экспоната — замка в Фонтенбло. В ходе длительного проекта гравюры были созданы при неизвестных обстоятельствах, но, очевидно, в самом Фонтенбло и в основном в 1540-х годах, в основном с записью настенных росписей и штукатурки в замке (многое из которых сейчас разрушено). Технически они по большей части довольно бедны — сухие и неровные, — но лучшие из них мощно передают странную и утонченную атмосферу того времени. Многие из лучших созданы Леоном Давентом по проектам Приматиччо или Антонио Фантуцци . Некоторые художники, в том числе Давент, позже уехали в Париж и продолжили там создавать гравюры. [44]
Раньше единственным последовательным и выдающимся гравёром во Франции был Жан Дюве , ювелир, чей очень личный стиль кажется чем-то средним между Дюрером и Уильямом Блейком . Его пластинки чрезвычайно многолюдны, не традиционно хорошо прорисованы, но полны интенсивности; противоположность томной элегантности гравюр Фонтенбло, которые должны были оказать большее влияние на французскую гравюру. Его гравюры датируются 1520–1555 годами, когда ему было семьдесят, и он завершил свой шедевр — двадцать три гравюры Апокалипсиса. [45]
Корнелиус Корт был гравером из Антверпена, прошедшим обучение в издательстве Кока, он обладал сдержанным, но энергичным стилем и превосходно изображал драматические световые эффекты. Он отправился в Италию, и в 1565 году Тициан нанял его для изготовления репродукций своих картин (Тициан обеспечил себе «привилегии» или права исключительно воспроизводить свои собственные работы). Тициану пришлось приложить немало усилий, чтобы добиться желаемого эффекта; он сказал, что Корт не мог работать только по картине, поэтому он подготовил для него специальные рисунки . В конце концов, результаты оказались очень эффективными и успешными, и после смерти Тициана Корт переехал в Рим, где он обучил ряду самых успешных гравёров следующего поколения, в частности Хендрика Гольциуса , Франческо Вильямены и Агостино Карраччи , последнего крупного итальянского художника, противостоять распространению травления. [46]
Гольциус, возможно, последний великий гравер, довел стиль Корта до последней точки. Из-за несчастного случая в детстве он рисовал всей рукой, и его использование линии набухания, изменяя профиль резца, чтобы утолщать или уменьшать линию при ее движении, не имеет себе равных. Он был необычайно плодовит, и художественное, если не техническое, качество его работ очень разнообразно, но его лучшие гравюры основаны на энергии Рубенса и столь же чувственны в использовании линий, как и он в красках. [47]
В то же время Питер Брейгель старший , еще один художник, получивший образование Корта, сбежавший для рисования, создавал гравюры в совершенно другом стиле; красиво нарисовано, но просто выгравировано. Сам он выгравировал только одну пластину — великолепный пейзаж « Охотники за кроликами », но подготовил для обработки антверпенскими специалистами множество рисунков крестьянской жизни, сатиры и событий, достойных освещения в печати. [48]
Тем временем многие другие граверы в Нидерландах продолжали создавать огромное количество репродуктивных и иллюстративных отпечатков самой разной степени качества и привлекательности - причем эти два понятия далеко не всегда сочетаются друг с другом. Известные династии, часто издатели, а также художники, включают семью Вириксов , Саенредамов, Эгидия Саделера и некоторых его родственников. Филипп Галле основал еще один долгоживущий семейный бизнес. Теодор де Бри специализировался на иллюстрировании книг о новых колониальных территориях. [49]
В 17 веке продолжался рост объема коммерческой и репродуктивной гравюры; Рубенс , как и Тициан до него, приложил большие усилия, чтобы адаптировать обученных граверов в своей мастерской к конкретному стилю, который он хотел, хотя некоторые сочли его требования слишком высокими и ушли. [50] Поколение после него произвело ряд широко рассредоточенных гравёров с очень индивидуальным и личным стилем; к настоящему времени офорт стал обычным средством для таких художников.
Рембрандт купил типографию для своего дома в дни своего раннего процветания и продолжал создавать офорты (всегда так называемые коллективно, хотя Рембрандт смешивал техники, добавляя гравюру и сухую иглу к некоторым из своих офортов) до своего банкротства, когда он потерял как дом, так и пресса. К счастью, его гравюры всегда тщательно собирались, и, по-видимому, значительная часть его промежуточных состояний сохранилась, часто в виде одного или двух отпечатков. Очевидно, он сам принимал непосредственное участие в процессе печати и, вероятно, сам выборочно вытирал пластину с чернилами, чтобы добиться эффекта тона поверхности на многих отпечатках. Он также постоянно экспериментировал с эффектами различных бумаг. Он создал гравюры на более широкий круг тем, чем его картины, включая несколько чистых пейзажей, множество автопортретов, которые часто более экстравагантно причудливы, чем его нарисованные, некоторые эротические (во всяком случае непристойные) сюжеты и большое количество религиозных гравюр. . Его все больше интересовали сильные световые эффекты и очень темный фон. Его репутация как величайшего офортиста в истории медиума утвердилась еще при его жизни и с тех пор никогда не подвергалась сомнению. Лишь немногие из его картин покинули Голландию при его жизни, но его гравюры распространялись по всей Европе, и его более широкая репутация изначально основывалась только на них. [51]
Ряд других голландских художников того века создавали оригинальные качественные репродукции, в основном придерживаясь тех же жанровых категорий, которые они рисовали. Эксцентричные Геркулес Сегерс и Якоб ван Рейсдал создавали пейзажи в очень небольших количествах, Николаес Берхем и Карел Дюжарден — итальянские пейзажи с животными и фигурами, а Адриан ван Остаде — крестьянские сцены. Ни один из них не был очень плодовитым, но самым популярным сюжетом был итальянский пейзаж; Берхем имел больший доход от своих гравюр, чем от картин. [52]
.jpg/1280px-Die_Auferweckung_das_Lazarus_(Castiglione).jpg)
Джованни Бенедетто Кастильоне вырос в Генуе и находился под сильным влиянием пребывания там Рубенса и Ван Дейка, когда он был молодым художником. Его техника офорта была чрезвычайно свободной, и во всех средах он часто повторяет одни и те же предметы в большом количестве совершенно разных композиций. Его ранние гравюры включают ряд бравурных обработок классических и пасторальных тем, в то время как более поздние религиозные сюжеты преобладают. Он также создал большую серию маленьких голов экзотически одетых мужчин, которые часто использовались другими художниками. Он был технически новаторским, изобрел монотипию , а также эскиз маслом , который должен был стать конечным продуктом. Он, как и Рембрандт, интересовался эффектами светотени (контрасты света и темноты), используя ряд самых разных подходов. [53]
Хусепе де Рибера, возможно, учился офорту в Риме, но все его менее тридцати гравюр были сделаны в Неаполе в 1620-х годах, когда его карьера художника, похоже, находилась в упадке. Когда заказы на живопись снова начали поступать, он практически отказался от гравюры. Его пластинки были проданы после его смерти римскому издателю, который продавал их лучше, чем сам Рибера. Его мощный и прямой стиль развился почти сразу, а его сюжеты и стиль остаются близкими к его картинам. [54]
Жак Белланж был придворным художником в Лотарингии , мире, который внезапно исчез во время Тридцатилетней войны вскоре после его смерти. Ни одну из сохранившихся его картин нельзя идентифицировать с уверенностью, и большинство из тех, которые ему иногда приписывают, не впечатляют. Его гравюры, в основном религиозные, представляют собой феерические произведения в стиле барокко, которые были встречены с ужасом многими критиками XIX века, но вновь вернулись в моду: совсем другой стиль барокко другого лотарингского художника Жоржа де Латура пережил аналогичное возрождение. Он был первым выдающимся гравером (или художником) в Лотарингии и, должно быть, оказал влияние на младшего Жака Калло , который остался в Лотарингии, но публиковался в Париже , где он сильно повлиял на французскую гравюру. [55]
Технические инновации Калло в улучшении рецептов гравюры сыграли решающую роль в том, чтобы травление могло конкурировать с детализацией гравюры, и в долгосрочной перспективе ознаменовали конец художественной гравюры. Раньше ненадежность используемой основы означала, что художники не могли рисковать, вкладывая слишком много усилий в гравированную пластину, поскольку работа могла быть испорчена протечками в земле. Точно так же множественные заглушки, позволяющие протравливать линии на разную глубину в зависимости от продолжительности воздействия кислоты, были слишком рискованными. [56] Калло лидировал в использовании новых возможностей; большинство его офортов маленькие, но полны мелких деталей, и у него появилось ощущение рецессии пейзажного фона при гравюре с несколькими укусами, чтобы протравить фон более светло, чем передний план. Он также использовал специальную иглу для травления, называемую échoppe , для создания линий вздутия, подобных тем, которые создаются резцом на гравюре, а также укреплял протравленные линии резцом после укуса; что вскоре стало обычной практикой среди офортистов. Калло запечатлел самые разнообразные сюжеты в более чем 1400 гравюрах, от гротесков до своей крошечной, но чрезвычайно мощной серии «Великие страдания во время войны ». [57] Абрахам Боссе , парижский иллюстратор-гравер, популяризировал методы Калло в чрезвычайно успешном пособии для студентов. Его собственные работы успешны в достижении заявленной цели сделать гравюры похожими на гравюры и очень напоминают французскую жизнь середины века.
Венцель Холлар был богемным ( чешским ) художником, бежавшим из своей страны во время Тридцатилетней войны и поселившимся в основном в Англии ( во время гражданской войны в Англии он был осаждён в Бейсинг-хаусе , а затем последовал за своим покровителем-роялистом в новое изгнание в Антверпен, где он работал там с рядом крупных издателей). Он создал большое количество гравюр в простом реалистическом стиле, многие из них топографические, в том числе большие виды с воздуха , портреты и другие, показывающие костюмы, занятия и развлечения. [58] Стефано делла Белла был чем-то вроде итальянского аналога Калло, создав множество очень подробных небольших офортов, а также более крупные и свободные работы, более близкие к итальянской традиции рисования. [59] Энтони ван Дейк создал только большую серию портретных гравюр современных знаменитостей, « Иконографию» , для которой он сам выгравировал только несколько голов, но в блестящем стиле, который оказал большое влияние на офорты 19 века. [60] Людвиг фон Зиген был немецким солдатом и придворным, который изобрел технику меццо-тинто , которая в руках лучших художников, чем он, стала важной, в основном репродуктивной, техникой в 18 веке. [61]
В последней трети века было выпущено относительно мало оригинальных гравюр, представляющих большой интерес, хотя иллюстративная гравюра достигла высокого уровня качества. Французские портретные гравюры, чаще всего копированные с картин, были лучшими в Европе и часто чрезвычайно блестящими, причем школа включала как офорт, так и гравюру, часто в одной и той же работе. Наиболее важными художниками были Клод Меллан , гравер с 1630-х годов, и его современник Жан Морен , чье сочетание гравюры и офорта повлияло на многих более поздних художников. Робер Нантей был официальным гравером портретов Людовика XIV и создал более двухсот блестяще гравированных портретов придворных и других известных французских деятелей. [62]
Чрезвычайно популярные гравюры Уильяма Хогарта в Англии мало касались технических эффектов гравюры; во многих случаях он делал репродукции своих собственных картин (на удивление редкая вещь), цель которых заключалась лишь в том, чтобы как можно яснее передать его насыщенные моральные сочинения. Не зная этого, было бы невозможно отличить их от его оригинальных гравюр, преследующих ту же цель. Он установил цену на свои гравюры так, чтобы охватить рынок среднего и даже высшего рабочего класса, и добился в этом блестящего успеха. [63]
Каналетто также был очень успешным художником, и хотя его относительно немногие гравюры ведуте , они сильно отличаются от его нарисованных и полностью осознают возможности гравюры. Пиранези был прежде всего гравером, техническим новатором, продлившим срок службы своих пластин сверх того, что было возможно раньше. Его «Виды Рима» — более сотни огромных пластин — были подкреплены серьезным пониманием римской и современной архитектуры и блестяще использовали драматизм как древних руин, так и Рима в стиле барокко. Раньше было создано множество репродукций с изображением римских видов, но образ Пиранези стал эталоном. Джанбаттиста Тьеполо , ближе к концу своей долгой карьеры, создал несколько блестящих гравюр, беспредметных капризов с изображением пейзажа классических руин и сосен, населенного элегантной группой красивых молодых мужчин и женщин, философов в маскарадных костюмах, солдат и сатиров. На сцену смотрят злобные совы. Его сын Доменико создал еще много офортов в аналогичном стиле, но на гораздо более традиционные сюжеты, часто воспроизводя картины своего отца. [64]
Технические средства, имеющиеся в распоряжении мастеров репродуктивной гравюры, продолжали развиваться, и многие превосходные и востребованные гравюры были созданы английскими меццо-интерьерами (многие из них на самом деле ирландцами) и французскими гравюрами в различных техниках. [65] Попытки французов производить высококачественные цветные отпечатки были успешными к последней половине века, хотя методы были дорогими. Теперь можно было создавать отпечатки, очень похожие на рисунки , выполненные карандашом или акварелью . Этими методами были созданы некоторые оригинальные гравюры, но их использовали лишь немногие крупные художники. [66]
Популярность романов привела к появлению спроса на небольшие, весьма выразительные иллюстрации к ним. Многие замечательные французские и другие художники специализировались на них, но среди них явно выделяются работы Даниэля Ходовецкого , немца польского происхождения, создавшего более тысячи небольших офортов. В основном иллюстрации к книгам, они великолепно нарисованы и соответствуют духу времени, через культ чувств к революционному и националистическому пылу начала XIX века. [67]
.jpg/1280px-Francisco_de_Goya_-_The_Horrors_of_War-_The_Same_-_1922.519_-_Cleveland_Museum_of_Art_(cropped).jpg)
Великолепные, но жестокие акватинты Гойи часто выглядят так, как будто они иллюстрируют какое-то ненаписанное художественное произведение, но смысл их приходится разъяснять из их названий, часто содержащих несколько значений, и кратких комментариев, записанных им по поводу многих из них. Его гравюры с самого начала показывают жуткий мир, который до последних лет проявляется лишь в намеках на картинах. Почти все они были опубликованы в нескольких сериях, наиболее известными из которых являются: Caprichos (1799), Los desastres de la guerra (« Бедствия войны после 1810 года, но не публиковавшиеся в течение пятидесяти лет после этого»). Слишком много дальнейших изданий было опубликовано после его смерти, когда его нежный тон акватинты был стерт или переработан. [68]
Уильям Блейк был столь же нетрадиционен в техническом отношении, как и в тематике и во всем остальном, он был пионером процесса рельефного травления, который позже на какое-то время стал доминирующим методом коммерческой иллюстрации. Многие из его гравюр представляют собой страницы его книг с текстом и изображением на одной пластине, как в блок-книгах XV века. [69] Романтическое движение увидело возрождение оригинальной гравюры в нескольких странах, при этом Германия снова приняла большое участие; многие представители движения Назарянина были граверами. [70] В Англии Джон Селл Котман запечатлел множество пейзажей и зданий в эффектном и прямолинейном стиле. Дж. М. В. Тернер выпустил несколько серий гравюр, в том числе одну, Liber Studiorum , состоящую из семидесяти одной гравюры с меццо-тинтом, оказавшей влияние на художников-пейзажистов; по словам Линды Халтс, эта серия гравюр представляет собой «руководство Тернера по типам пейзажей и ... изложение его философии пейзажа». [71] Учитывая относительно небольшое количество офортов Делакруа, можно сказать, что период старых мастер-гравюр подошел к концу. [72]
Позднее, в 19 и 20 веках, гравюра получила мощное возрождение в самых разных техниках. В частности, Возрождение офорта , продолжавшееся примерно с 1850-х годов до краха Уолл-стрит в 1929 году, омолодило традиционные монохромные техники, включая даже гравюру на дереве, в то время как литография постепенно стала наиболее важной техникой гравюры за тот же период, особенно потому, что она стала более эффективной при использовании нескольких цвета в одном принте. [73]
Гравюры, подписывавшие свои работы, часто добавляли надписи, характеризующие характер их вклада.
Список с их определениями включает: [74]
