Ранняя нидерландская живопись представляет собой совокупность работ художников, работавших в Бургундских и Габсбургских Нидерландах в период Северного Возрождения 15-16 веков , когда-то известных как фламандские примитивы . [1] Особенно он процветал в городах Брюгге , Гент , Мехелен , Левен , Турне и Брюссель , все на территории современной Бельгии . Этот период начинается примерно с Роберта Кампена и Яна ван Эйка в 1420-х годах и длится, по крайней мере, до смерти Жерара Давида в 1523 году, [2] хотя многие ученые относят его к началу голландского восстания в 1566 или 1568 годах – Макс Дж. Знаменитые исследования Фридлендера проходят через Питера Брейгеля Старшего . Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским Возрождением , но ранний период (примерно до 1500 года) рассматривается как независимая художественная эволюция, отдельная от гуманизма эпохи Возрождения , который характеризовал развитие Италии. Начиная с 1490-х годов, когда все большее число нидерландских и других северных художников путешествовали по Италии, идеалы и стили живописи эпохи Возрождения были включены в северную живопись. В результате ранние нидерландские художники часто относятся к представителям как Северного Возрождения, так и поздней или интернациональной готики .
Среди крупнейших нидерландских художников Кампин, ван Эйк, Рогир ван дер Вейден , Дирик Баутс , Петрус Кристус , Ганс Мемлинг , Хьюго ван дер Гус и Иероним Босх . Эти художники добились значительных успехов в естественном изображении и иллюзионизме , и их работы обычно характеризуются сложной иконографией . Их сюжетами обычно являются религиозные сцены или небольшие портреты, повествовательная живопись или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала 16 века ему отводилась роль второстепенной детали. Живописные работы обычно написаны маслом на панели, либо как отдельные работы, либо как более сложные переносные или стационарные алтари в форме диптихов , триптихов или полиптихов . Этот период также известен своей скульптурой, гобеленами , иллюминированными рукописями , витражами и резными столиками .
Первые поколения художников действовали в разгар бургундского влияния в Европе, когда Нидерланды стали политическим и экономическим центром Северной Европы, известным своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панели и различные поделки продавались иностранным князьям или купцам через частные сделки или на рыночных прилавках. Большинство произведений было уничтожено во время волн иконоборчества в 16 и 17 веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.
Раннее северное искусство в целом не пользовалось большим уважением с начала 17 до середины 19 века, а художники и их работы не были хорошо задокументированы до середины 19 века. Историки искусства потратили еще почти столетие на определение атрибуции, изучение иконографии и установление кратких очертаний жизни даже крупнейших художников; Атрибуция некоторых из наиболее значительных работ до сих пор обсуждается. Изучение ранней нидерландской живописи было одним из основных направлений деятельности в истории искусства 19-го и 20-го веков, а также основным направлением деятельности двух наиболее важных историков искусства 20-го века: Макса Й. Фридлендера ( «От Ван Эйка до Брейгеля» и «Ранний голландский художник»). Нидерландская живопись ) и Эрвин Панофски ( Ранняя нидерландская живопись, охватывающая только художников до Иеронима Босха , умершего в 1516 году).
Термин «раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, работавшим в 15 и 16 веках [2] в северных европейских регионах, контролируемых герцогами Бургундскими , а затем династией Габсбургов . Эти художники стали одной из первых движущих сил Северного Возрождения и отхода от готического стиля. В этом политическом и художественно-историческом контексте север следует за бургундскими землями, которые охватывают территории, охватывающие части современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов. [3]
Нидерландские художники были известны по-разному. «Поздняя готика» — раннее обозначение, подчеркивающее преемственность с искусством Средневековья . [4] В начале 20-го века на английском языке художников по-разному называли « школой Гента-Брюгге » или «старой нидерландской школой». «Фламандские примитивы» — традиционный историко-художественный термин, заимствованный из французского primitifs flamands [5] , который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году [6] [A] и используется до сих пор, особенно в голландском и немецком языках. [4] В этом контексте «примитивный» не относится к кажущемуся недостатку сложности, а скорее идентифицирует художников как создателей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитал термин ars nova («новое искусство»), который связывал это движение с композиторами-новаторами, такими как Гийом Дюфе и Жиль Беншуа , которым бургундский двор отдавал предпочтение перед художниками, прикрепленными к щедрому французскому двору. [7] Когда бургундские герцоги основали центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитический взгляд. [8] По словам Отто Пяхта, одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «в живописи произошла революция»; возникла «новая красота» в искусстве, изображавшая мир видимый, а не метафизический. [9]
В 19 веке ранние нидерландские художники были классифицированы по национальности: Ян ван Эйк был идентифицирован как немец, а ван дер Вейден (урожденный Роджер де ла Пастур) - как француз. [10] Ученые время от времени были озабочены тем, где возникла школа: во Франции или в Германии. [11] Эти аргументы и различия рассеялись после Первой мировой войны, и, следуя примеру Фридлендера , Панофски и Пяхта, англоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись», хотя многие искусствоведы рассматривают фламандский термин как правильнее. [10]
В 14 веке, когда готическое искусство уступило место эпохе международной готики , в Северной Европе возник ряд школ. Раннее нидерландское искусство зародилось во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированных рукописей . Современные историки искусства считают, что эта эпоха началась с иллюминаторов рукописей XIV века. За ними последовали художники-панно, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампин , последний обычно считался первым ранним нидерландским мастером, у которого ван дер Вейден проходил свое обучение. [8] Освещение достигло пика в регионе в течение десятилетий после 1400 года, главным образом благодаря покровительству бургундских герцогов и герцогов Дома Валуа-Анжуйских, таких как Филипп Смелый , Людовик I Анжуйский и Жан, герцог Беррийский . Это покровительство продолжалось в нижних странах при бургундских герцогах Филиппе Добром и его сыне Карле Смелом . [12] Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по сравнению с панно. Тем не менее, освещение оставалось популярным в сегменте роскоши, а гравюры , как гравюры , так и гравюры на дереве , нашли новый массовый рынок, особенно работы таких художников, как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер . [13]
Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, которые обычно отсутствовали в иллюминированных рукописях XIV века. [14] Библейские сцены были изображены с большим натурализмом, что сделало их содержание более доступным для зрителей, а отдельные портреты стали более запоминающимися и живыми. [15] Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно было быть полностью интегрировано в повседневную жизнь, чтобы «наполнить красотой» религиозную жизнь в мире, тесно связанном с литургией и таинствами. [16] Примерно после 1500 года ряд факторов повернулся против повсеместного северного стиля, и не в последнюю очередь рост итальянского искусства, коммерческая привлекательность которого начала конкурировать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его примерно десять лет спустя. Два события символически и исторически отражают этот сдвиг: транспортировка мраморной Мадонны с Младенцем работы Микеланджело в Брюгге в 1506 году [13] и прибытие в Брюссель гобеленовых карикатур Рафаэля в 1517 году, которые можно было широко увидеть в городе. [17] Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось по всему северу, оно, в свою очередь, опиралось на северных художников 15-го века, а Мадонна Микеланджело была основана на типе, разработанном Гансом Мемлингом . [13]
Нидерландская живопись в самом узком смысле заканчивается со смертью Жерара Давида в 1523 году. Ряд художников середины и конца 16 века придерживались многих условностей, и они часто, но не всегда, связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения. [5] В начале 16 века художники начали исследовать иллюзионистские трехмерные изображения. [18] Живопись начала 16 века можно рассматривать как ведущую непосредственно от художественных новшеств и иконографии предыдущего века, причем некоторые художники, следуя традиционным и устоявшимся форматам и символике предыдущего века, продолжают создавать копии ранее нарисованные произведения. Другие попали под влияние гуманизма эпохи Возрождения , обратившись к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы смешивались с мифологическими темами. [19] Полного разрыва со стилем и тематикой середины XV века не наблюдалось до развития северного маньеризма примерно в 1590 году. Стиль маньеризма, включая натуралистическую светскую портретную живопись, изображение обычной (в отличие от куртуазной) жизни, а также разработку сложных пейзажей и городских пейзажей, которые были чем-то большим, чем просто фоновыми видами. [20]
Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрной живописи периода поздней готики. [21] Впервые это было замечено в освещении рукописей, которое после 1380 года передавало новые уровни реализма, перспективы и мастерства в передаче цвета, [22] достигая пика у братьев Лимбург и нидерландского художника, известного как Рука G, которому достаётся самое значительное Обычно приписывают часы Турин -Милан . [23] Хотя его личность окончательно не установлена, Рука Г, внесший вклад ок. Считается, что в 1420 году это был либо Ян ван Эйк, либо его брат Губерт . По словам Жоржа Юлена де Лоо , вклад Руки G в «Часы Турина-Милана» «представляет собой самую чудесную группу картин, когда-либо украшавших любую книгу, и для своего периода самое поразительное произведение, известное в истории искусства». [24]
Использование Яном ван Эйком масла в качестве материала стало значительным достижением, позволившим художникам гораздо лучше манипулировать краской. Историк искусства XVI века Джорджио Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; утверждение, которое, хотя и преувеличено, [8] указывает на степень, в которой Ван Эйк помог распространить эту технику. Ван Эйк использовал новый уровень виртуозности, главным образом благодаря тому факту, что масло сохнет так медленно; это дало ему больше времени и возможностей для смешивания слоев различных пигментов, [25] и его техника была быстро принята и усовершенствована как Робертом Кампеном, так и Рогиром ван дер Вейденом . Эти три художника считаются первыми и наиболее влиятельными представителями раннего поколения ранних нидерландских художников. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге. [26]
Ряд художников, традиционно связанных с этим движением, имели происхождение, которое не было ни голландским, ни фламандским в современном смысле слова. Ван дер Вейден родился Роджер де ла Пастур в Турне . [27] [28] Немец Ганс Мемлинг и эстонец Михаэль Ситтов оба работали в Нидерландах в полностью нидерландском стиле. Саймона Мармиона часто называют ранним нидерландским художником, поскольку он был родом из Амьена , территории, периодически находившейся под властью бургундского двора между 1435 и 1471 годами . вскоре был признан на всем континенте. [29] Ко времени смерти ван Эйка его картины искали богатые покровители по всей Европе. Копии его работ получили широкое распространение, что во многом способствовало распространению нидерландского стиля в Центральной и Южной Европе. [30] Искусство Центральной Европы находилось тогда под двойным влиянием инноваций из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нидерландами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матиас Корвин , король Венгрии , который заказывал рукописи обеих традиций. [31]
Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном выходцем из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден занимали высокое положение при бургундском дворе, причем ван Эйк, в частности, брал на себя роли, для которых требовалось умение читать по-латыни; надписи, найденные на его панелях, указывают на то, что он хорошо знал латынь и греческий язык. [32] [B] Ряд художников были финансово успешными и пользовались большим спросом в Нидерландах и среди покровителей по всей Европе. [33] Многие художники, в том числе Дэвид и Баутс, могли позволить себе пожертвовать большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинером при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму. [33] Ван дер Вейден был разумным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Кэтрин «Меттенгельде» («с деньгами»). [34] [35] Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю. [32]
Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как Мастер жизни Богородицы , оба из которых, работая в Кельне середины 15-го века , черпали вдохновение из импортированных работ ван дер Вейдена и Баутса. . [37] Возникли новые и самобытные живописные культуры; Ульм , Нюрнберг , Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами Священной Римской империи в начале 16 века. Возрос спрос на гравюру (с использованием гравюры на дереве или медной доске ) и другие инновации, заимствованные из Франции и южной Италии. [26] Некоторые художники 16-го века в значительной степени заимствовали методы и стили предыдущего века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсарт, делали копии, например, его переработку « Мадонны в церкви» Ван Эйка . [38] Жерар Давид связал стили Брюгге и Антверпена , часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Матсис был главой местной гильдии художников , и они стали друзьями. [39]
К 16 веку иконографические инновации и живописные техники, разработанные ван Эйком, стали стандартом во всей Северной Европе. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка. [40] Художники обрели новый уровень уважения и статуса; покровители больше не просто заказывали работы, но ухаживали за художниками, спонсируя их путешествия и подвергая их новым и широкомасштабным влияниям. Иероним Босх , работавший в конце 15 — начале 16 веков, остаётся одним из самых важных и популярных нидерландских художников. [41] Он был аномален тем, что в значительной степени отказался от реалистических изображений природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянского влияния. Вместо этого его наиболее известные работы характеризуются фантастическими элементами, тяготеющими к галлюцинациям, в некоторой степени заимствованными из видения ада в диптихе Ван Эйка «Распятие» и «Страшный суд» . Босх следовал своей музе, склоняясь вместо этого к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи , являются одними из самых значительных и совершенных позднего нидерландского периода [41] [42]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Hunters_in_the_Snow_(Winter)_-_Google_Art_Project.jpg)
Реформация принесла изменения в мировоззрение и художественное выражение, поскольку светские и пейзажные образы заменили библейские сцены . Священные образы демонстрировались в дидактической и моралистической манере, при этом религиозные деятели маргинализировались и отодвигались на второй план. [43] Питер Брейгель Старший , один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным мостом между ранними нидерландскими художниками и их преемниками. Его работы сохраняют многие условности 15-го века, но его точка зрения и сюжеты явно современны. В картинах, носивших условно-религиозный или мифологический характер, на первый план выходили масштабные пейзажи, а жанровые сцены были сложными, с оттенками религиозного скептицизма и даже намеками на национализм. [43] [44]
Кампен, ван Эйк и ван дер Вейден установили натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи 15 века. Эти художники стремились показать мир таким, какой он есть на самом деле, [45] и изобразить людей так, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было раньше. Это первое поколение ранних нидерландских художников интересовалось точным воспроизведением предметов (по словам Панофски, они рисовали «золото, похожее на золото»), [46] уделяя пристальное внимание природным явлениям, таким как свет, тень и отражение . Они вышли за рамки плоской перспективы и обрисовали контуры ранней живописи в пользу трехмерных живописных пространств. Впервые стало важным положение зрителей и то, как они могут относиться к сцене; в « Портрете Арнольфини » ван Эйк устраивает сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату, в которой находятся две фигуры. [47] Достижения в технике позволили гораздо более богатые, более яркие и детально детализированные изображения людей, пейзажей, интерьеров и объектов. [48]
Хотя использование масла в качестве связующего вещества восходит к 12 веку, инновации в обращении с ним и манипуляциях определяют эту эпоху. Яичная темпера была доминирующим материалом до 1430-х годов, и хотя она дает как яркие, так и светлые цвета, она быстро сохнет и является трудной средой для достижения натуралистических текстур или глубоких теней. Масло позволяет получить гладкие, полупрозрачные поверхности, и его можно наносить разной толщиной: от тонких линий до толстых широких мазков. Он медленно сохнет, и с ним легко манипулировать, пока он еще влажный. Эти характеристики дали больше времени для добавления тонких деталей [50] и использования техники «мокрый по мокрому» . Плавные переходы цвета возможны благодаря тому, что части промежуточных слоев краски можно вытирать или удалять по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степени отражения света, от тени до ярких лучей, [51] и детально изображать световые эффекты с помощью прозрачной глазури. [52] Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точному и реалистичному изображению текстур поверхности; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно изображают свет, падающий на такие поверхности, как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода. [25] [53]
Картины чаще всего выполнялись на дереве, но иногда и на менее дорогом холсте. [C] Древесина обычно была дубовая, часто импортированная из Балтийского региона, с предпочтением радиально распиленных досок, которые с меньшей вероятностью деформируются. Обычно сок удаляли, а доску перед использованием хорошо выдерживали. [54] Деревянные опоры позволяют провести дендрохронологическое датирование, а конкретное использование балтийского дуба дает подсказку о местонахождении художника. [55] Панели обычно демонстрируют очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них представляют собой «красиво сделанные и законченные объекты. Найти места соединения может быть чрезвычайно сложно». [56] Рамы многих картин были изменены, перекрашены или позолочены в 18 и начале 19 веков, когда было обычной практикой разбивать шарнирные нидерландские части, чтобы их можно было продать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели окрашены с обеих сторон или имеют на реверсе семейные гербы, гербы или вспомогательные контурные эскизы. В случае отдельных панелей маркировка на реверсе часто совершенно не связана с аверсом и может быть более поздним дополнением или, как предполагает Кэмпбелл, «сделанным для развлечения художника». [54] Покраска каждой стороны панели была практичной, поскольку она предотвращала деформацию древесины. [57] Обычно каркасы навесных работ строились до того, как были обработаны отдельные панели. [56]
Клеевое связующее часто использовалось как недорогая альтернатива маслу. Было создано множество работ с использованием этого материала, но немногие из них сохранились до наших дней из-за тонкости льняной ткани и растворимости кожного клея, из которого было получено связующее. [54] Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся, хотя и существенно поврежденные, примеры включают «Мадонну с Младенцем» Матсиса со святыми Варварой и Екатериной (ок. 1415–25) [58] и « Положение во гроб» Баутса (ок. 1440–55). [59] Краску обычно наносили кистями, а иногда и тонкими палочками или ручками кистей. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, порой, чтобы размазать или уменьшить лессировку . [56]
В XV веке самым распространенным способом заказать произведение было посещение мастерской мастера. Только определенное количество мастеров могло действовать в пределах города; они регулировались ремесленными гильдиями , к которым они должны были принадлежать, чтобы иметь право работать и получать комиссионные. Гильдии защищали и регулировали живопись, следили за производством, экспортной торговлей и поставками сырья; и они поддерживали отдельные наборы правил для художников по панно, художников по тканям и иллюминаторов книг. [60] Например, правила устанавливают более высокие требования к гражданству для художников-миниатюристов и запрещают им использовать масла. В целом, художники по панно пользовались самым высоким уровнем защиты, а художники по тканям располагались ниже. [61]
Членство в гильдии было строго ограничено, и доступ для новичков был затруднен. Ожидалось, что мастер пройдет обучение в своем регионе и предъявит доказательство гражданства, которое можно было получить по рождению в городе или путем покупки. [61] Обучение длилось четыре-пять лет и закончилось созданием « шедевра », доказавшего его способности как мастера, и уплатой значительной вступительной платы. Система была протекционистской на местном уровне из-за нюансов системы сборов. Хотя он стремился обеспечить высокое качество членства, это был орган самоуправления, который, как правило, отдавал предпочтение богатым кандидатам. [62] Связи с гильдиями иногда проявляются в картинах, наиболее известный из которых — « Снятие с креста» ван дер Вейдена , в котором телу Христа придается Т-образная форма арбалета , чтобы отразить его предназначение для часовни Левенской гильдии лучников. [63]
Мастерские обычно состояли из семейного дома мастера и жилья для учеников. [64] Мастера обычно собирали запасы предварительно окрашенных панелей, а также узоров или эскизов для готовой продажи. [65] В первом случае мастер отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал основные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы будут оставлены помощникам; во многих произведениях можно заметить резкие изменения в стиле, наиболее известным примером является относительно слабый деисусный отрывок в диптихе ван Эйка « Распятие и Страшный суд» . [66] Часто мастерская мастера занималась как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных произведений, так и разработкой новых композиций, возникающих по заказам. [67] В этом случае мастер обычно создает рисунок или общую композицию, которую будут рисовать помощники. В результате многие сохранившиеся произведения, свидетельствующие о первоклассных композициях, но скучном исполнении, приписываются членам или последователям мастерской. [68]
К 15 веку влияние бургундских князей означало, что классы купцов и банкиров в Нидерландах находились на подъеме. В начале-середине столетия наблюдался значительный рост международной торговли и внутреннего благосостояния, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники этого региона привлекали покровительство со стороны Балтийского побережья, северных немецких и польских регионов, Пиренейского полуострова , Италии и влиятельных семей Англии и Шотландии. [70] Сначала мастера выступали в качестве собственных дилеров, посещая ярмарки, где они также могли купить рамы, панели и пигменты. [64] В середине века произошло развитие арт-дилерства как профессии; деятельность стала чисто коммерческой, в ней доминировал торговый класс. [71]
Работы меньшего размера обычно не производились на заказ. Чаще всего мастера заранее предугадывали форматы и изображения, которые будут наиболее востребованы, а их эскизы затем разрабатывались участниками мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках, [72] или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, концентрировались в определенных районах крупных городов. Мастерам разрешили выставляться в витринах. Это был типичный режим для тысяч панно, выпускавшихся для среднего класса – городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев. [73]
Менее дорогие тканевые картины ( tüchlein ) были более распространены в семьях среднего класса, и записи показывают большой интерес к религиозным панно, принадлежащим местным жителям. [73] Представители торгового класса обычно заказывали небольшие религиозные панели, содержащие определенную тему. Изменения варьировались от добавления индивидуальных панелей к заранее изготовленному шаблону до включения портрета донора. Добавление гербов часто было единственным изменением - добавление, которое можно увидеть в « Святом Луке, рисующем Богородицу» ван дер Вейдена , которое существует в нескольких вариантах. [74]
Многие бургундские герцоги могли позволить себе быть экстравагантными в своих вкусах. [71] Филипп Добрый последовал примеру, поданному ранее во Франции своими двоюродными дедушками, включая Жана, герцога Беррийского, став сильным покровителем искусств и заказав большое количество произведений искусства. [75] Бургундский двор считался арбитром вкуса, и его оценка, в свою очередь, стимулировала спрос на очень роскошные и дорогие иллюминированные рукописи, гобелены с золотыми краями и чашки с драгоценными камнями. Их тяга к роскоши передалась через двор и дворян к людям, которые по большей части нанимали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя нидерландские панно не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и занимали первое место в европейском искусстве. В документе 1425 года, написанном Филиппом Добрым, объясняется, что он нанял художника за «превосходную работу, которую он выполняет в своем ремесле». [71] Ян ван Эйк написал « Благовещение» , находясь на службе у Филиппа, а Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах. [75]
Бургундское правление создало большой класс придворных и чиновников. Некоторые получили огромную власть и заказывали картины, чтобы продемонстрировать свое богатство и влияние. [76] Гражданские лидеры также заказали работы крупных художников, таких как « Справедливость для императора Оттона III» Баутса , « Справедливость Траяна и Херкинбальда» ван дер Вейдена и «Справедливость Камбиза » Давида . [77] Гражданские заказы были менее распространены и не были такими прибыльными, но они привлекали внимание и повышали репутацию художника, как в случае с Мемлингом, чей алтарь Святого Иоанна для Синт-Яншоспиталя Брюгге принес ему дополнительные гражданские заказы. [78]
Богатый иностранный покровитель и развитие международной торговли предоставили признанным мастерам возможность создавать мастерские с помощниками. [64] Хотя такие художники первого ранга, как Петрус Кристус и Ганс Мемлинг, нашли покровителей среди местной знати, они обслуживали специально большое иностранное население Брюгге. [61] Художники экспортировали не только товары, но и самих себя; иностранные принцы и знать, стремясь подражать богатству бургундского двора, нанимали художников из Брюгге. [79] [Д]
Картины первого поколения нидерландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских отсылок. [81] Ван Эйк был пионером, и его инновации были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. Каждый из них использовал богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное ощущение современных верований и духовных идеалов. [82] Морально произведения выражают пугающий взгляд в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины прежде всего подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии в то время находился на пике развития, в нем преобладали иконографические элементы, связанные с жизнью Марии . [83]
Крейг Харбисон описывает сочетание реализма и символизма как, пожалуй, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». [82] Первое поколение нидерландских художников было озабочено тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными. [82] Ван Эйк включил в себя множество иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография вписана в произведение ненавязчиво; обычно ссылки содержали небольшие, но важные подробности. [81] Встроенные символы должны были сливаться со сценами и были «преднамеренной стратегией, направленной на создание опыта духовного откровения». [84] Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». [85] Для него повседневная жизнь гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были перестроены... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». [85] Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основная истина христианской доктрины» может быть найдена в «браке светского и священного миров, реальности и символа». [86] Он изображает слишком больших Мадонн, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но размещает их в повседневных условиях, таких как церкви, домашние покои или сидящие с придворными чиновниками. [86]
Однако земные церкви богато украшены небесными символами. Небесный престол ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в Луккской Мадонне ). Сложнее различить декорации таких картин, как « Мадонна канцлера Ролена» , где локация представляет собой сплав земного и небесного. [87] Иконография Ван Эйка часто бывает настолько плотной и сложной, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после пристального и многократного рассмотрения, [81] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обетованный переход от греха и смерти к спасение и возрождение». [88]
Другие художники использовали символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние Ван Эйка как на его современников, так и на более поздних художников. Кампен показал четкое разделение между духовной и земной сферами; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытого символизма. Символы Кампена не меняют смысла реальности; в его картинах домашняя сцена не сложнее сцены религиозной иконографии, но зритель ее узнает и понимает. [89] Символика Ван дер Вейдена была гораздо более тонкой, чем у Кампена, но не такой плотной, как у ван Эйка. По словам Харбисона, ван дер Вейден настолько тщательно и изысканно включил свои символы, что «ни мистический союз, который возникает в его работах, ни сама его реальность, если на то пошло, кажется не поддающейся рациональному анализу, объяснению или реконструкции». ." [90] Его обращение с архитектурными деталями, нишами , цветом и пространством представлено в такой необъяснимой манере, что «отдельные объекты или люди, которых мы видим перед собой, внезапно, резко, стали символами религиозной истины». [90]
Картины и другие драгоценные предметы служили важным подспорьем в религиозной жизни тех, кто мог их себе позволить. Молитва и медитативное созерцание были средствами достижения спасения, в то время как очень богатые люди могли также строить церкви (или расширять существующие) или заказывать произведения искусства или другие религиозные произведения как средство, гарантирующее спасение в загробной жизни. [94] Было создано огромное количество картин «Мадонна с младенцем», а оригинальные рисунки широко копировались и экспортировались. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых, вероятно, наиболее известна Мадонна Камбре . [95] Таким образом, традиции предыдущих веков были поглощены и переработаны как отчетливо богатая и сложная иконографическая традиция. [94]
Преданность Марии выросла с 13 века, в основном формируясь вокруг концепций Непорочного Зачатия и Ее Успения на небесах . В культуре, почитавшей обладание реликвиями как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, заняв тем самым особое положение между небом и человечеством. [96] К началу 15 века значение Марии в христианской доктрине возросло до такой степени, что ее обычно считали наиболее доступным ходатаем перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии пропорциональна проявлению им преданности на земле. [97] Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, в эпоху, когда наблюдался бесконечный спрос на произведения, изображающие ее подобие. С середины 15 века нидерландские изображения жизни Христа имели тенденцию быть сосредоточены на иконографии Мужа Скорбей . [94]
Те, кто мог позволить себе заказать донорские портреты . Такое поручение обычно выполнялось в составе триптиха, а позднее – как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал существовавшую северную традицию поясных портретов Мариан . Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными тогда в Италии. Этот формат стал чрезвычайно популярен на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствующим появлению диптиха Марии. [98]
Хотя нидерландские художники в первую очередь известны своими панно, их произведения включают в себя различные форматы, в том числе иллюминированные рукописи, скульптуры, гобелены, резные столы , витражи , латунные предметы и резные гробницы . [99] По словам историка искусства Сьюзи Нэш , к началу 16 века этот регион лидировал практически во всех аспектах портативной визуальной культуры, «со специальным опытом и технологиями производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог конкурировать с ним». их". [99] Бургундский суд отдавал предпочтение гобеленам и изделиям из металла , которые хорошо зафиксированы в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден [73] — они, возможно, менее подходили для странствующих судов. Настенные ковры и книги служили политической пропагандой и средством демонстрации богатства и власти, тогда как портреты пользовались меньшим предпочтением. По словам Мэриан Эйнсворт , те, которые были заказаны, призваны подчеркнуть линии преемственности, такие как портрет Карла Смелого работы ван дер Вейдена; или для обручений, как в случае с утраченным портретом Изабеллы Португальской Ван Эйка . [100]
Религиозные картины были заказаны для королевских и герцогских дворцов, для церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных благотворителей. Более богатые города и поселки заказывали работы по строительству своих гражданских зданий. [73] Художники часто работали более чем в одной среде; Считается, что ван Эйк и Петрус Кристус внесли свой вклад в создание рукописей. Ван дер Вейден создавал гобелены, но немногие из них сохранились. [101] [102] Нидерландские художники были ответственны за многие инновации, в том числе за продвижение формата диптиха, условности донорских портретов , новые условности для портретов Мариан, а также через такие работы, как « Мадонна канцлера Ролина и ван дер» Ван Эйка. « Святой Лука, рисующий Богородицу» Вейдена в 1430-е годы, положивший начало развитию пейзажной живописи как отдельного жанра. [103]
.jpg/1280px-Girart_de_Roussillon_(full_page).jpg)
До середины 15 века иллюминированные книги считались более высоким видом искусства, чем панно, а их богато украшенные и роскошные качества лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. [104] Рукописи идеально подходили в качестве дипломатических подарков или подношений в память о династических браках или других важных придворных событиях. [105] С XII века специализированные монастырские мастерские (во французских библиотекарях ) производили часословы (сборники молитв, произносимых в канонические часы ), псалтири , молитвенники и истории, а также романтические и поэтические книги. В начале 15 века готические рукописи из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность отчасти объяснялась производством более доступных однолистовых миниатюр, которые можно было вставлять в неиллюстрированные часословы. Иногда они предлагались серийно, чтобы побудить посетителей «включить как можно больше изображений, которые они могли себе позволить», что явно представляло их как предмет моды, но также и как форму удовольствия . Отдельные листья имели и другое применение, а не вставки; их можно было прикрепить к стенам в качестве вспомогательного средства для частной медитации и молитвы, [106] как это видно на панно Кристуса 1450–1460 годов « Портрет молодого человека» , сейчас находящемся в Национальной галерее , на котором изображен небольшой листок с текстом к изображенной иконе Веры. с главой Христа. [107] С середины 15 века французские художники уступили по значимости мастерам из Гента, Брюгге и Утрехта . Английское производство, когда-то самого высокого качества, сильно пришло в упадок, и относительно небольшое количество итальянских рукописей отправилось к северу от Альп. Однако французские мастера нелегко сдали свои позиции и даже в 1463 году призывали свои гильдии ввести санкции против нидерландских художников. [106]
Богато украшенная картина братьев Лимбург « Très Riches Heures du Duc de Berry», возможно, знаменует собой одновременно начало и высшую точку нидерландского освещения. Позже Мастер легенды о Святой Люси исследовал ту же смесь иллюзионизма и реализма. [23] Карьера Лимбургов закончилась так же, как и началась карьера ван Эйка – к 1416 году все братья (никто из которых не достиг 30-летнего возраста) и их покровитель Жан, герцог Беррийский, умерли, скорее всего, от чумы . [23] Считается, что Ван Эйк создал несколько наиболее известных миниатюр «Часов Турина-Милана» как анонимный художник, известный как Рука Г. [108] Ряд иллюстраций того периода демонстрируют сильное стилистическое сходство с Жераром Давидом, хотя неясно, принадлежат ли они его рукам или рукам последователей. [109]
Ряд факторов обусловил популярность нидерландских иллюминаторов. Первичными были традиции и опыт, которые развивались в регионе в течение столетий после монашеской реформы 14 века, основанные на росте числа и известности монастырей, аббатств и церквей 12 века, которые уже создали значительное количество литургических текстов . . [106] Был сильный политический аспект; у этой формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Беррийский и Филипп Добрый, последний из которых перед своей смертью собрал более тысячи иллюминированных книг. [110] По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением человека как христианского принца и воплощением государства – его политики и власти, его учености и благочестия». [111] Благодаря его покровительству рукописная промышленность в Лоуленде выросла настолько, что доминировала в Европе на протяжении нескольких поколений. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене Карлу Смелому и Маргарите Йоркской ; его внучка Мария Бургундская и ее муж Максимилиан I ; и его зятю Эдуарду IV , который был заядлым коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдуардом IV, сформировали ядро, из которого возникли Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека . [112]
Нидерландские иллюминаторы имели важный экспортный рынок, создавая многие работы специально для английского рынка. После снижения внутреннего покровительства после смерти Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Иллюминаторы отреагировали на различия во вкусах, создав более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранной элиты, включая Эдуарда IV Англии, Джеймса IV Шотландии и Элеонору Визеу . [113]
Между росписью панно и освещением существовало значительное совпадение; ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники создавали рукописные миниатюры. Кроме того, миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из панно; В качестве источника часто использовались работы Кампена, например, в «Часословах Рауля д'Айи». [114] Заказы часто распределялись между несколькими мастерами, при этом им помогали младшие художники или специалисты, особенно с такими деталями, как украшения бордюров, последние часто выполнялись женщинами. [106] Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых наиболее значимых просветителей утеряны. [111] [115]
Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить и отличить свои работы от рукописей соседних стран; такие методы включали разработку сложных границ страниц и разработку способов соотношения масштаба и пространства. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи: рамкой, миниатюрой и текстом. [116] Примером может служить Часослов Нассау (ок. 1467–1480) венского мастера Марии Бургундской, края которого украшены большими иллюзионистскими цветами и насекомыми. Эти элементы достигали своего эффекта за счет широкой окраски, как бы разбросанной по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику продолжил, среди прочих, фламандский мастер Джеймса IV Шотландии (возможно, Джерард Хоренбоут ), [117] известный своим новаторским макетом страницы. Используя различные иллюзионистские элементы, он часто стирал грань между миниатюрой и ее границей, часто используя и то, и другое в своих усилиях по продвижению повествования своих сцен. [23]
В начале 19 века коллекция нидерландских вырезок 15 и 16 веков в виде миниатюр или частей для альбомов стала модной среди таких ценителей, как Уильям Янг Оттли , что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы пользовались большим спросом, и это возрождение помогло заново открыть нидерландское искусство во второй половине века. [118]
.jpg/1280px-The_Mystic_Capture_of_the_Unicorn,_fragment_(2).jpg)
В середине 15 века гобелены были одним из самых дорогих и ценных художественных произведений в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас , Брюгге и Турне . Воспринимаемые технические способности этих ремесленников были таковы, что в 1517 году папа Лев X отправил карикатуры Рафаэля в Брюссель для вплетения их в драпировки . [119] Такие тканые настенные ковры играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их более крупном формате; Филипп Добрый подарил несколько участников Конгресса в Аррасе в 1435 году, [99] где залы были задрапированы сверху донизу и вокруг ( tout autour ) гобеленами со сценами «Битвы и свержения народа Льежа». [120] На свадьбе Карла Смелого и Маргариты Йоркской комната «была увешана шерстяными драпировками синего и белого цвета, а по бокам была застелена богатым гобеленом, сотканным с историей Ясона и Золотого руна». Комнаты обычно были увешаны от потолка до пола гобеленами, а некоторые комнаты были названы в честь набора гобеленов, например, комната Филиппа Смелого, названная в честь набора белых гобеленов со сценами из « Романа о розе» . [120] В течение примерно двух столетий в бургундский период мастера-ткачи производили «бесчисленные серии драпировок, тяжелых с золотой и серебряной нитью, подобных которым мир никогда не видел». [121]
Практическое использование текстиля обусловлено его портативностью; гобелены служили легко собираемым внутренним украшением, подходящим для религиозных или гражданских церемоний. [122] Их ценность отражается в их положении в современных описях, в которых они обычно находятся в начале списка, а затем ранжируются в соответствии с их материалом или окраской. Белый и золотой считались высшим качеством. У короля Франции Карла V было 57 гобеленов, из которых 16 были белыми. Жан де Берри владел 19 коллекциями, а Мария Бургундская , Изабелла Валуа , Изабо Баварская и Филипп Добрый владели значительными коллекциями. [123]
Производство гобеленов началось с дизайна. [124] Рисунки или рисунки обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, соединялись квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Поскольку мультфильмы можно было использовать повторно, мастера часто работали с исходным материалом, которому уже несколько десятилетий. Поскольку и бумага, и пергамент очень скоропортящиеся, сохранились лишь немногие оригинальные карикатуры. [125] После того, как дизайн был согласован, его производство могло быть передано на откуп многим ткачам. Ткацкие станки действовали во всех крупных фламандских городах, в большинстве поселков и во многих деревнях. [124]
Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Поскольку они зависели от рабочей силы-мигрантов, их коммерческая деятельность велась предпринимателями, которые обычно были художниками. Предприниматель находил и нанимал покровителей, держал запас карикатур и поставлял сырье, такое как шерсть, шелк, а иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. [126] Предприниматели находились в прямом контакте с покровителем и часто вникали в нюансы дизайна как на эскизной, так и на финальной стадии. Это обследование часто было трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 году Изабо Баварская отклонила законченный набор Кольара де Лаона [124] , ранее одобрившего проекты, к значительному замешательству де Лаона - и, предположительно, его комиссара. [125]
Поскольку гобелены создавались в основном художниками, их формальные правила тесно связаны с правилами живописи на панно. Это особенно верно в отношении более поздних поколений художников 16-го века, создававших панорамы рая и ада. Харбисон описывает, как замысловатые, плотные и наложенные детали «Сада земных наслаждений» Босха напоминают «по своей точной символике… средневековый гобелен». [127]
Северные триптихи [E] и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, а пик спроса продлился до начала 16 века. В 15 веке они были наиболее распространенным форматом северной панно. Озабоченные религиозной тематикой, они делятся на два основных типа: небольшие портативные частные религиозные произведения или большие алтари для литургических постановок. [128] Самые ранние северные примеры представляют собой составные работы, включающие гравюру и живопись, обычно с двумя раскрашенными крыльями, которые можно было сложить над резным центральным корпусом. [Ф] [29]
Полиптихи создавали более опытные мастера. Они предоставляют больше возможностей для вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно просматривать одновременно. То, что навесные конструкции можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники более прозаические и повседневные внешние панели заменялись пышными внутренними панелями. [130] Гентский алтарь , завершенный в 1432 году, имел различные конфигурации для будних дней, воскресенья и церковных праздников. [Г] [130]
Первое поколение нидерландских мастеров заимствовало многие обычаи из итальянских алтарей XIII и XIV веков. [131] Соглашения для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. На центральных панелях средний план был населен членами Святого Семейства ; Ранние произведения, особенно сиенские или флорентийские традиции, в подавляющем большинстве характеризовались изображениями Богородицы на троне на позолоченном фоне. На крыльях обычно изображены различные ангелы, дарители и святые, но никогда не происходит прямого зрительного контакта и лишь изредка повествовательная связь с фигурами центральной панели. [132]
Нидерландские художники адаптировали многие из этих условностей, но почти с самого начала разрушили их. Ван дер Вейден был особенно новаторским, о чем свидетельствуют его алтарь Мирафлорес 1442–1445 годов и ок. 1452 Триптих Брака . На этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, причем последняя отличается сплошным пейзажем, соединяющим три внутренние панели. [133] С 1490-х годов Иероним Босх нарисовал по меньшей мере 16 триптихов, [H] лучшие из которых нарушали существующие условности. Работы Босха продолжали движение к секуляризму и подчеркивали пейзаж. Босх также унифицировал сцены внутренних панелей. [128]
Триптихи были заказаны немецкими покровителями в 1380-х годах, а крупномасштабный экспорт начался примерно в 1400 году. [29] Лишь немногие из этих очень ранних образцов сохранились, [134] но спрос на нидерландские алтари по всей Европе очевиден из многих сохранившихся примеров, которые до сих пор существуют. в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт описывает, как они принесли «престиж, которого в первой половине 15 века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов». [135] К 1390-м годам нидерландские алтари производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских алтарей продолжалась примерно до 1530 года, когда продукция антверпенских мастерских выросла в пользу. Частично это произошло потому, что они производили с меньшими затратами, распределяя разные части панелей между членами специализированных мастерских - практику, которую Борхерт описывает как раннюю форму разделения труда . [135]
Многопанельные нидерландские картины вышли из моды и считались старомодными, поскольку в середине 16 века на первый план вышел антверпенский маньеризм . Позже иконоборчество Реформации сочло их оскорбительными, [136] и многие произведения в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся примеры встречаются в основном в немецких церквях и монастырях. [29] Поскольку спрос на светские произведения рос, триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или секция содержали изображение, которое могло сойти за светский портрет. Иногда панель обрезали только до фигуры, а фон перекрашивали, так что «она выглядела достаточно похоже на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин 17-го века». [136]
Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15 до начала 16 века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных петлями (реже — неподвижной рамой); [137] панели обычно были тематически связаны. Навесные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, позволяя просматривать как внутренний, так и внешний вид, а возможность закрывать створки позволяла защитить внутренние изображения. [138] Диптихи , возникшие на основе условностей в Часословах , обычно функционировали как менее дорогие и более портативные алтари. [139] Диптихи отличаются от подвесок тем, что они представляют собой физически соединенные крылья, а не просто две картины, висящие рядом. [140] Обычно они были почти миниатюрными по размеру, а некоторые подражали средневековому «сокровищному искусству» — небольшим предметам из золота или слоновой кости. Узор , который можно увидеть в таких работах, как «Мадонна с младенцем» ван дер Вейдена , отражает резьбу по слоновой кости того периода. [141] Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по заказу членов Дома Валуа-Бургундии , [138] и усовершенствован Хьюго ван дер Гусом , Гансом Мемлингом, а затем Яном ван Скорелем . [140]
Нидерландские диптихи, как правило, иллюстрируют лишь небольшой спектр религиозных сцен. Существуют многочисленные изображения Богородицы с Младенцем, [142] отражающие современную популярность Богородицы как предмета поклонения. [143] Внутренние панели состояли в основном из портретов доноров – часто мужей и их жен [140] – рядом со святыми или Богородицей с Младенцем. [138] Дарителя почти всегда изображали стоящим на коленях в полный или полудлинный рост, со сложенными в молитве руками. [138] Богородица с Младенцем всегда располагаются справа, что отражает христианское почтение к правой стороне как «почетному месту» рядом с божественным. [144]
Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в 14 веке, когда возросла популярность более медитативной и уединенной преданности, примером которой является движение Devotio Moderna . Поощрялись личные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярен среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей в Нидерландах и северной Германии. [143] Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или маленький диптих, нидерландская живопись представляет собой «дело небольшого масштаба и тщательной детализации». Небольшой размер был призван вовлечь зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, «переживания чудесных видений». [145]
Техническая экспертиза конца 20-го века показала значительные различия в технике и стиле между панелями отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастер-классов, в которой более прозаические отрывки часто заполнялись помощниками. По словам историка Джона Ханда, можно увидеть изменение стиля между панелями, потому что божественная панель обычно основывалась на общих проектах, продаваемых на открытом рынке, а панель-донор добавлялась после того, как был найден покровитель. [146]
Нетронутых диптихов сохранилось немного. Как и в случае с алтарями, большинство из них позже было разделено и продано как отдельные «жанровые» картины. [136] В системе мастерских некоторые из них были взаимозаменяемыми, а религиозные произведения могли быть объединены с недавно заказанными донорскими панелями. Позже многие диптихи были разбиты на части, в результате чего из одного образовались два продаваемых произведения. Во время Реформации религиозные сцены часто удалялись. [147]
Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Этот формат не существовал как отдельный жанр и лишь изредка встречался на верхнем уровне рынка в обручальных портретах или заказах королевской семьи. [148] Хотя такие начинания могли быть прибыльными, они считались низшей формой искусства, и большинство сохранившихся примеров до 16 века не атрибутированы. [100] Было произведено большое количество отдельных религиозных панелей с изображением святых и библейских персонажей, но изображения исторических, известных личностей начались только в начале 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; [149] его основополагающий «Léal Souvenir» 1432 года — один из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующий новый стиль в его реализме и остром наблюдении за мелкими деталями внешности натурщика. [150] Его Портрет Арнольфини наполнен символизмом, [151] как и Мадонна канцлера Ролена , заказанная как свидетельство власти, влияния и благочестия Ролена. [152]
Ван дер Вейден развил традиции северной портретной живописи и оказал огромное влияние на следующие поколения художников. Вместо того, чтобы просто следовать тщательному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создал более абстрактные и чувственные изображения. Он пользовался большим спросом как портретист, однако в его портретах есть заметное сходство, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же рисунки, которые отвечали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения лица конкретного натурщика. [153]
Петрус Кристус поместил свою натурщицу в натуралистическую обстановку, а не на плоский и безликий фон. Этот подход был отчасти реакцией на ван дер Вейдена, который, уделяя особое внимание скульптурным фигурам, использовал очень поверхностные изобразительные пространства. [155] В своем «Портрете мужчины» 1462 года Дирик Баутс пошел еще дальше, поместив мужчину в комнату с окном, из которого открывается вид на пейзаж, [156] в то время как в 16 веке портрет в полный рост стал популярен в север. Последний формат практически не встречался в более раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел многовековую традицию, чаще всего в фресках и иллюминированных рукописях. [157] Портреты в полный рост предназначались для изображений высшего эшелона общества и были связаны с княжеской демонстрацией власти. [158] Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, принимая заказы даже из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников, и ему приписывают вдохновение Леонардо на размещение Моны Лизы на фоне пейзажа. [159] Ван Эйк и ван дер Вейден аналогичным образом повлияли на французского художника Жана Фуке и немцев Ганса Плейденвурфа [160] и Мартина Шонгауэра среди других. [161]
Нидерландские художники отошли от профиля, который был популяризирован во время итальянского кватроченто , к менее формальному, но более привлекательному виду в три четверти. Под этим углом видно более одной стороны лица, поскольку тело натурщика повернуто к зрителю. Эта поза дает лучшее представление о форме и особенностях головы и позволяет натурщику смотреть в сторону зрителя. [162] Взгляд натурщика редко привлекает зрителя. [163] « Мужской портрет» Ван Эйка 1433 года является ранним примером, на котором изображен сам художник, смотрящий на зрителя. [162] Хотя между субъектом и зрителем часто существует прямой зрительный контакт, взгляд обычно отстраненный, отчужденный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение субъекта. Есть исключения, обычно в свадебных портретах или в случае потенциальных помолвок , когда цель работы — сделать натурщика максимально привлекательным. В этих случаях натурщица часто изображалась улыбающейся, с обаятельным и сияющим выражением лица, призванным понравиться ее намерениям. [164]
Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешнего вида человека после его смерти». [165] [I] Портреты были объектами статуса и служили гарантией того, что личный успех человека был зафиксирован и сохранялся после его жизни. На большинстве портретов были изображены члены королевской семьи, высшая знать или князья церкви. Новое благосостояние в Бургундских Нидерландах привело к увеличению разнообразия клиентуры, поскольку представители высшего среднего класса теперь могли позволить себе заказать портрет. [166] В результате о внешнем виде и одежде жителей региона известно больше, чем когда-либо со времен позднеримского периода. Портреты обычно не требовали длительного сидения; обычно для конкретизации окончательной панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, заметным исключением является исследование ван Эйка для его портрета кардинала Никколо Альбергати . [158]
До середины 1460-х годов пейзаж был второстепенным занятием нидерландских художников. Географические условия были редки, и когда они появлялись, обычно они представляли собой взгляды через открытые окна или аркады . Они редко основывались на реальных местах; [J] настройки, как правило, были во многом воображаемыми, разработанными с учетом тематической направленности панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были ручными, сдержанными и служили просто гармоничным фоном для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих натурщиков в географически идентифицируемые и точно описанные пейзажи. [167] Некоторые северные пейзажи очень детализированы и примечательны сами по себе, в том числе несентиментальный ок. Ван Эйка. 1430 г. Диптих «Распятие и Страшный суд» и широко копируемый ван дер Вейденом 1435–1440 гг. Святой Лука, рисующий Богородицу . [103]
На Ван Эйка почти наверняка повлияли пейзажи из «Трудов месяцев», написанные братьями Лимбург для « Très Riches Heures du Duc de Berry» . Влияние можно увидеть в иллюминациях, написанных в «Турин-Миланских часах» , которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценах -базаде . [168] Их, по мнению Пяхта, следует определить как ранние примеры нидерландской пейзажной живописи. [169] Пейзажная традиция в иллюминированных рукописях будет продолжаться, по крайней мере, в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», что можно увидеть в нескольких листьях, которые он нарисовал для ок. 1520 Бревиарий Гримани . [170]
С конца 15 века ряд художников в своих работах уделяли особое внимание пейзажу, что отчасти было вызвано сдвигом предпочтений от религиозной иконографии к светским сюжетам. [20] Нидерландские художники второго поколения применили изречение середины 14-го века о естественном изображении. Это произошло из-за растущего благосостояния среднего класса региона, многие из которых теперь отправились на юг и увидели сельскую местность, заметно отличающуюся от их равнинной родины. В то же время во второй половине века возникла специализация, и ряд мастеров сосредоточились на детализации пейзажа, в первую очередь Конрад Витц в середине 15 века, а позже Иоахим Патинир . [171] Большинство нововведений в этом формате исходило от художников, живущих в голландских регионах Бургундских земель, особенно из Харлема , Лейдена и Хертогенбоса . Выдающиеся художники из этих областей не рабски воспроизводили пейзажи перед ними, а тонкими способами адаптировали и модифицировали свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панели, над которой они работали. [167]
Патинир разработал то, что сейчас называется жанром мирового пейзажа , для которого характерны библейские или исторические персонажи внутри воображаемого панорамного ландшафта, обычно гор и низменностей, воды и зданий. Картины этого типа характеризуются возвышенной точкой обзора, фигуры затмеваются окружением. [172] Формат был подхвачен, среди прочего, Жераром Давидом и Питером Брейгелем Старшим и стал популярен в Германии, особенно среди художников дунайской школы . Работы Патинира относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь в обычном контексте его называют «пейзажным» форматом, но в то время это было значительной новинкой, поскольку подавляющее большинство панно до 1520 года имели вертикальный формат. [173] Мировые пейзажные картины сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но составлены, в современных кинематографических терминах, как длинный, а не средний план . Человеческое присутствие оставалось центральным, а не просто обслуживающим персоналом . Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, влияние которого особенно заметно в его однопанельных картинах. [174]
Самые популярные темы этого типа включают Бегство в Египет и тяжелое положение отшельников, таких как святые Иероним и Антоний . Помимо связи этого стиля с более поздней эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как процветающего центра мировой торговли и картографии , а также взглядами богатых горожан на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры для паломничество жизни. [175]
Развитие северного искусства развивалось почти одновременно с ранним итальянским Возрождением . Однако философские и художественные традиции Средиземноморья не были частью северного наследия, поскольку многие элементы латинской культуры на севере активно подвергались пренебрежению. [176] Роль ренессансного гуманизма в искусстве, например, была менее выражена в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные тенденции оказали сильное влияние на раннее северное искусство, о чем можно судить по тематике, композиции и форме многих произведений искусства конца 13 - начала 14 веков. [143] Доктрина северных художников также была построена на элементах недавней готической традиции, [176] и в меньшей степени на классической традиции, распространенной в Италии. [177]
В то время как религиозные картины – особенно алтари – оставались доминирующими в раннем нидерландском искусстве, [176] светская портретная живопись становилась все более распространенной как в северной, так и в южной Европе, поскольку художники освободились от преобладающей идеи, что портретная живопись должна быть ограничена святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма . [178]
Итальянское влияние на нидерландское искусство впервые проявилось в конце 15 века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему ряд более поздних нидерландских художников стали ассоциироваться, по словам историка искусства Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми бочкообразными колоннами, забавными картушами, «скрученными» фигурами и потрясающе нереалистичными цветами – на самом деле они используют [ ing] визуальный язык маньеризма». [176] Богатые северные купцы могли позволить себе покупать картины художников высшего уровня. В результате художники стали все больше осознавать свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали свои портреты и становились известными фигурами благодаря своей художественной деятельности. [32]
Северные мастера пользовались большим уважением в Италии. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников XV века, с чем согласен Панофский. [179] Однако к 1460-м годам итальянские художники начали выходить за рамки нидерландских влияний, поскольку они сосредоточились на композиции с большим упором на гармонию частей, принадлежащих друг другу – «ту элегантную гармонию и изящество... которая называется красотой», очевидно, например, в «Погребении » Андреа Мантенья . [180] К началу 16 века репутация северных мастеров была такова, что существовала налаженная торговля их работами между севером и югом, хотя многие картины или предметы, отправленные на юг, были написаны меньшими художниками и более низкого качества. [181] Нововведения, внедренные на севере и принятые в Италии, включали установку фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с нескольких точек зрения, через отверстия, такие как двери или окна. [K] [182] Алтарь Портинари Хьюго ван дер Гуса во флорентийском Уффици сыграл важную роль в ознакомлении флорентийских художников с тенденциями севера, а такие художники, как Джованни Беллини , попали под влияние северных художников, работавших в Италии. [183]
Мемлинг успешно объединил два стиля, примером чего является его «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» . Однако к середине 16 века нидерландское искусство считалось грубым; Микеланджело утверждал, что это нравится только «монахам и монахам». [184] В этот момент северное искусство начало почти полностью выходить из моды в Италии. К 17 веку, когда Брюгге утратил свой престиж и положение ведущего европейского торгового города (реки заилились, а порты были вынуждены закрыться), итальянцы доминировали в европейском искусстве. [185]
_in_Antwerpen_1566_Frans_Hogenberg.jpg/1280px-Beeldenstorm_(Iconoclastic_Fury)_in_Antwerpen_1566_Frans_Hogenberg.jpg)
Религиозные изображения подверглись пристальному вниманию как фактически или потенциально идолопоклоннические с начала протестантской Реформации в 1520-х годах. Мартин Лютер принял некоторые образы, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт , Хулдрих Цвингли и Жан Кальвин были полностью против публичных религиозных образов, прежде всего в церквях, и вскоре кальвинизм стал доминирующей силой в нидерландском протестантизме. С 1520 года вспышки реформистского иконоборчества вспыхнули на большей части Северной Европы. [187] Они могли быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдорах и Английском Содружестве , или неофициальными и часто жестокими, как в Бельденшторме или «Иконоборческой ярости» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна разрушений мафии достигла Гента, где Маркус ван Верневейк вел хронику событий. Он писал о том, что Гентский алтарь «разобрали на части и по частям подняли в башню, чтобы уберечь его от бунтовщиков». [188] В Антверпене в 1566 году церкви были очень основательно разрушены, [189] за этим последовали новые потери при испанском разграблении Антверпена в 1576 году, а также дальнейший период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал в себя городские и цеховые здания, когда кальвинисты контролировал городской совет. [190]
Были уничтожены многие тысячи религиозных предметов и артефактов, в том числе картины, скульптуры, алтари, витражи и распятия, [191] а уровень выживаемости произведений крупных художников низок - даже Ян ван Эйк уверенно дожил до нас лишь около 24 работ. приписываемый ему. Их число растет с появлением более поздних художников, но аномалии все еще существуют; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему дано меньше работ, чем ван Эйку. В целом произведения конца XV века, экспортированные в Южную Европу, имеют гораздо более высокий уровень выживаемости. [192]
Многие произведения того периода были заказаны духовенством для своих церквей, [134] с указанием физического формата и графического содержания, которые дополняли бы существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть как в « Мадонне в церкви» ван Эйка, так и в «Эксгумации святого Губерта» ван дер Вейдена . По словам Нэша, панель ван дер Вейдена представляет собой проницательный взгляд на внешний вид дореформационных церквей и на то, как изображения были размещены так, чтобы они резонировали с другими картинами или объектами. Нэш далее говорит, что «любое изображение обязательно будет рассматриваться по отношению к другим изображениям, повторяющим, расширяющим или диверсифицирующим выбранные темы». Поскольку иконоборцы нападали на церкви и соборы, важная информация об экспонировании отдельных произведений была утеряна, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в их время. [191] Многие другие произведения были потеряны в результате пожаров или войн; распад Бургундского государства Валуа сделал Нидерланды ареной европейского конфликта до 1945 года. Полиптих Ван дер Вейдена « Справедливость Траяна и Геркинбальда» , пожалуй, самая значительная потеря; Судя по записям, по масштабу и амбициям он был сопоставим с Гентским алтарем . Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только по копии гобелена. [193]
Историки искусства столкнулись с серьезными проблемами при установлении имен нидерландских мастеров и атрибуции конкретных произведений. Исторические данные очень скудны, так что биографии некоторых крупных художников все еще представляют собой голые очертания, а атрибуция является постоянным и часто спорным спором. Даже наиболее широко признанные атрибуции обычно являются результатом десятилетий научных и исторических исследований, проводившихся после начала 20-го века. [194] Некоторым художникам, таким как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон из Брюгге, которые массово производили панели для продажи на ярмарочных прилавках, приписывали около 500 картин. [195]
Возможности исследований были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены в результате бомбардировок во время двух мировых войн, а большое количество произведений, о которых существуют записи, сами утеряны или уничтожены. [194] Ведение учета в регионе было непоследовательным, и зачастую экспорт произведений крупных художников из-за давления коммерческого спроса не регистрировался должным образом. [115] Практика подписания и датировки произведений была редкостью до 1420-х годов, [196] и хотя описи коллекционеров, возможно, подробно описывали произведения, они не придавали большого значения записи художника или мастерской, которая их производила. [197] Сохранившаяся документация, как правило, состоит из описей, завещаний, платежных счетов, трудовых договоров, а также записей и правил гильдий. [198]
Поскольку жизнь Яна ван Эйка хорошо документирована по сравнению с жизнью его современных художников, и поскольку он явно был новатором того периода, ему приписывалось большое количество работ после того, как историки искусства начали исследовать этот период. Сегодня Яну приписывают около 26–28 дошедших до нас произведений. Это уменьшенное число частично следует из идентификации других художников середины 15-го века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг, [199] в то время как Губерт, столь высоко оцененный критиками конца 19-го века, теперь отнесен к второстепенным. фигура без каких-либо работ, однозначно приписываемых ему. Многие ранние нидерландские мастера не идентифицированы и сегодня известны под «удобными именами», обычно в формате «Мастер ...». У этой практики нет устоявшегося описания на английском языке, но часто используется термин « notname », производный от немецкого термина. [L] Объединение группы произведений под одним неназванием часто вызывает споры; набор работ, которым присвоено одно неназвание, мог быть создан разными художниками, чье художественное сходство можно объяснить общей географией, обучением и реакцией на влияние рыночного спроса. [115] Некоторые крупные художники, которые были известны под псевдонимами, теперь идентифицируются, иногда спорно, как в случае с Кампеном, который обычно, но не всегда, связан с Мастером Флемаля. [200]
Многие неопознанные северные художники конца XIV и начала XV веков были первоклассными, но подверглись академическому пренебрежению, поскольку не были привязаны к какой-либо исторической личности; как выразился Нэш, «многое из того, что нельзя однозначно объяснить, остается менее изученным». [115] Некоторые искусствоведы полагают, что такая ситуация привела к недостаточной осторожности при связывании произведений с историческими личностями, и что такие связи часто опираются на незначительные косвенные доказательства. Личности ряда известных художников были установлены на основе одной подписанной, задокументированной или иным образом приписываемой работы, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических доказательствах и географической близости. Так называемый Мастер легенды о Магдалине , которым, возможно, был Питер ван Конинкслоо , является одним из наиболее ярких примеров; [201] Среди других — Хьюго ван дер Гус, Кампин, Стефан Лохнер и Саймон Мармион. [202]
Отсутствие сохранившихся теоретических работ по искусству и зафиксированных мнений кого-либо из крупных художников до XVI века создает еще большие трудности с атрибуцией. Дюрер в 1512 году был первым художником той эпохи, который должным образом изложил свои теории искусства, за ним следовали Лукас де Хир в 1565 году и Карел ван Мандер в 1604 году. Нэш считает более вероятным объяснение отсутствия теоретических работ по искусству. Искусство за пределами Италии состоит в том, что северные художники еще не владели языком, чтобы описать свои эстетические ценности, или не видели смысла письменно объяснять то, чего они достигли в живописи. Сохранившиеся оценки современного нидерландского искусства XV века написаны исключительно итальянцами, наиболее известными из которых являются Кириак Анкона в 1449 году, Бартоломео Фасио в 1456 году и Джованни Санти в 1482 году .
Господство северного маньеризма в середине 16 века было основано на подрыве условностей раннего нидерландского искусства, которое, в свою очередь, потеряло общественную популярность. Тем не менее, он оставался популярным в некоторых королевских коллекциях произведений искусства; Мария Венгерская и Филипп II Испанский искали нидерландских художников, отдавая предпочтение ван дер Вейдену и Босху. К началу 17 века ни одна репутационная коллекция не была полной без произведений Северной Европы 15 и 16 веков; однако акцент, как правило, делался на Северное Возрождение в целом, больше на немецкого Альбрехта Дюрера, безусловно, самого коллекционируемого северного художника той эпохи. Джорджо Вазари в 1550 году и Карел ван Мандер (около 1604 года) поместили произведения искусства той эпохи в центр искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона, с упором на ван Эйка как новатора. [204]
Нидерландские художники были в значительной степени забыты в 18 веке. Когда во время Французской революции Лувр был преобразован в художественную галерею , «Женитьба в Кане » Жерара Давида , приписываемая тогда Ван Эйку, была единственным произведением нидерландского искусства, выставленным там. После завоевания французами Нидерландов коллекция пополнилась еще большими панно . [M] Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа Карла Шлегеля , который после визита в 1803 году написал анализ нидерландского искусства и отправил его Людвигу Тику , который опубликовал произведение в 1805 году. [205]
В 1821 году Йоханна Шопенгауэр заинтересовалась творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев ранние нидерландские и фламандские картины в коллекции братьев Сульписа и Мельхиора Буассере в Гейдельберге. [N] Шопенгауэр провел первичное архивное исследование, потому что исторических данных о мастерах, не считая официальных юридических документов, сохранилось очень мало. [206] Она опубликовала книгу «Иоганн ван Эйк и ее Нахфольгер» в 1822 году, в том же году Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу по ранней нидерландской живописи « Убер Хуберт ван Эйк и Иоганн ван Эйк» ; [207] Работа Ваагена опиралась на более ранние исследования Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген впоследствии стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собрав коллекцию нидерландского искусства, в том числе большую часть панно из Гента , несколько триптихов Ван дер Вейдена и алтарь Баутса. Подвергая произведения тщательному анализу и изучению в ходе приобретения, основываясь на отличительных характеристиках отдельных художников, он установил раннюю научную систему классификации. [205]
В 1830 году Бельгийская революция отделила Бельгию от сегодняшних Нидерландов; Поскольку вновь созданное государство стремилось утвердить культурную самобытность, репутация Мемлинга стала равна репутации ван Эйка в 19 веке. Мемлинг считался соперником старшего мастера в техническом отношении и обладал более глубоким эмоциональным резонансом. [208] Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген-Валлерштайна в замке Валлерштайн была выставлена на продажу, его двоюродный брат принц Альберт устроил просмотр в Кенсингтонском дворце ; хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не было, поэтому Альберт купил их сам. [209] [210] В период, когда лондонская Национальная галерея стремилась повысить свой престиж, [211] Чарльз Истлейк приобрел в 1860 году панель Рогира ван дер Вейдена « Чтение Магдалины» из «маленькой, но отборной» коллекции ранних нидерландских картин Эдмона Бокузена. [212]
Нидерландское искусство стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века ван Эйк и Мемлинг пользовались наибольшим уважением, а ван дер Вейден и Кристус были не более чем сносками. Позже выяснилось, что многие работы, приписывавшиеся тогда Мемлингу, принадлежали ван дер Вейдену или его мастерской. В 1902 году в Брюгге прошла первая выставка нидерландского искусства, которую посетили 35 000 человек, и это событие стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства». [213] По ряду причин, главной из которых была сложность обеспечения картин для выставки, были показаны лишь некоторые панели ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как почти 40 произведений Мемлинга были показаны. Тем не менее ван Эйк и ван дер Вейден в какой-то степени тогда считались выдающимися нидерландскими художниками. [214]
Выставка в Брюгге возобновила интерес к этому периоду и положила начало науке, которая процветала в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком, который отнес нидерландское искусство непосредственно к бургундскому периоду – за пределами националистических границ – предположив в своей книге « Убыль средневековья» , опубликованной в 1919 году, что расцвет школы в начале 15 века был полностью результатом вкусы, установленные бургундским двором. [215] Другой посетитель выставки, Жорж Юлен де Лоо, опубликовал независимый критический каталог, подчеркнув большое количество ошибок в официальном каталоге, в котором использовались атрибуции и описания владельцев. Он и Макс Фридлендер, посетившие выставку в Брюгге и написавшие рецензию на нее, впоследствии стали ведущими учеными в этой области. [216]
Самое значительное раннее исследование раннего нидерландского искусства произошло в 1920-х годах в новаторской работе немецкого искусствоведа Макса Якоба Фридлендера Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts . Фридлендер сосредоточился на биографических деталях художников, установлении атрибуции и изучении их основных работ. Это предприятие оказалось чрезвычайно трудным, учитывая скудные исторические сведения даже о самых значительных художниках. Анализ, проведенный немцем Эрвином Панофски в 1950-х и 1960-х годах, последовал за работой Фридлендера и во многом бросил ей вызов. Написав в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работы немецких историков искусства доступными для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область исследования и повысил его статус до чего-то похожего на ранний итальянский Ренессанс . [217]
Панофский был одним из первых искусствоведов, отказавшихся от формализма . [218] Он опирался на попытки Фридлендера атрибуции, но больше сосредоточился на социальной истории и религиозной иконографии. [93] Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описываются нидерландские картины, и добился значительных успехов в выявлении богатой религиозной символики, особенно главных алтарных образов. Панофски был первым ученым, связавшим творчество нидерландских художников и иллюстраторов, заметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панно, хотя в конце концов пришел к выводу, что освещение менее значимо, чем панно, — как прелюдия к поистине значимому творчеству северных художников XV и XVI веков. [219]
Отто Пяхт и Фридрих Винклер продолжили и развили работу Панофски. Они сыграли ключевую роль в определении источников иконографии и установлении атрибуции или, по крайней мере, в различении анонимных мастеров по удобным именам. [219] Недостаток сохранившейся документации сделал атрибуцию особенно трудной, проблема, усугубляемая мастерской системой. Лишь в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейера Шапиро , были установлены общепринятые сегодня атрибуции. [201] [О]
Более поздние исследования историков искусства, таких как Лорн Кэмпбелл, опираются на рентгеновскую и инфракрасную фотографию, чтобы лучше понять методы и материалы, используемые художниками. [221] Консервация Гентского алтаря в середине 1950-х годов положила начало методологии и научным исследованиям в области технических исследований. Исследование слоев краски и подслоев позже было применено к другим нидерландским работам, что позволило более точно определить атрибуцию. Например, работы Ван Эйка обычно содержат рисунки, в отличие от работ Кристуса. Эти открытия также намекают на отношения между мастерами первого ранга и мастерами последующих поколений, причем рисунки Мемлинга ясно показывают влияние ван дер Вейдена. [68]
С 1970-х годов стипендия имела тенденцию отходить от чистого изучения иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени. [221] По словам Крейга Харбисона , «Социальная история становилась все более важной. Панофски никогда особо не говорил о том, что это были за люди». [222] Харбисон рассматривает произведения как объекты преданности с «менталитетом молитвенника», доступным горожанам среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать предметы поклонения. Последние исследования отходят от религиозной иконографии; вместо этого он исследует, как зритель должен воспринимать произведение, как в случае с картинами-донорами, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные реакции, на которые часто намекают эмоции персонажей на картинах. [223]
