_MET_DP273206.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DP273206.jpg)
Алтарь Мероде [ A] (или триптих Благовещения ) — это триптих , написанный маслом на дубовой панели , который сейчас находится в Клойстерсе в Нью-Йорке . Он не подписан и не датирован, но приписывается раннему нидерландскому художнику Роберу Кампену и его помощнику. [B] Три панели представляют, слева направо, донаторов, преклонивших колени в молитве в саду, момент Благовещения Марии , который происходит в современной домашней обстановке, и Святого Иосифа , плотника с инструментами своего ремесла. Многочисленные элементы религиозной символики включают лилию и фонтан (символизирующие чистоту Марии) и Святого Духа , представленного лучами света, проникающими через левое окно центральной панели.
Центральная панель была завершена после 1422 года, вероятно, между 1425 и 1428 годами, [C] считается, что ее написал член мастерской Кампена. Более ранняя версия, которая сейчас находится в Брюсселе, может быть оригинальной панелью Кампена. Внешние боковые панели являются более поздними дополнениями члена мастерской, вероятно, по просьбе дарителя, который стремился поднять центральную панель до триптиха и поместить себя в живописное пространство. Они содержат виды города Льеж , в сегодняшней Бельгии.
Триптих является основополагающим и важным произведением в зарождающемся тогда позднеготическом, ранненидерландском стиле и описывается как «веха между двумя периодами; он одновременно обобщает средневековую традицию и закладывает основу для развития современной живописи» [2] .
Атрибуция нью-йоркского триптиха стала предметом широких научных дебатов. Кажется, он был завершен в том же году, что и Гентский алтарь , в 1432 году, что делает художника современником Яна ван Эйка . [2] Обычно его относят к группе картин, связанных с Мастером Флемаля, которым, как предполагается, был Робер Кампен . [3] Некоторое время его приписывали ученику Кампена Рогиру ван дер Вейдену [4] [5] на основе реалистического стиля, который стал отличительной чертой ван дер Вейдена. [2] В Брюсселе есть еще одна версия панели «Благовещение» , немного более ранняя, но поврежденная, [5] которая может представлять собой оригинальную версию Кампена. [6]
Техническое обследование деревянных панелей показывает, что триптих был завершен несколькими руками. Дерево центральной панели отличается и более раннее, чем у крыльев, в то время как шарнирное соединение дополнительно указывает на то, что центральная панель не была задумана как часть триптиха. Центральная панель, вероятно, является копией более ранней композиции Кампена, в то время как крылья, вероятно, были более поздним заказом от дарителя для прикрепления к главной панели, чтобы сформировать небольшой частный религиозный алтарь. [6] Области панелей были переработаны; и дарительница, и бородатый мужчина на левом крыле были написаны поверх пейзажа, в то время как окно за Девой Марией изначально было написано золотом. [7]
Кэмпбелл не убежден в ассоциации с группой Флемаля и, следовательно, с Робером Кампеном. Он описывает Мероде как «непоследовательную по дизайну», лишенную обычной черты Кампена — пространственной непрерывности, как в триптихе Сейлерна . [5] Открытое небо, видимое через окна центральной панели, не соответствует по точке зрения уличной сцене на панели-доноре. Кэмпбелл подчеркивает плохое владение перспективой на панели-доноре и замечает, что «к сожалению, линия одного из рядов раствора в стене сада исчезает во рту донора». [8] Кэмпбелл описывает боковые панели как пешеходные и как произведение менее искусных рук. Он отдает предпочтение панели Брюсселя, которую он осторожно приписывает Мастеру Флемаля. [5]
Триптих относительно небольшой, что указывает на то, что он был заказан для частного, домашнего использования; центральная панель имеет размеры 64 × 63 см, а каждое крыло — 65 × 27 см. Панели имеют очень крутую перспективу, в которой зритель, кажется, смотрит на фигуры сверху вниз. В других отношениях перспектива недостаточно развита; ни Дева Мария, ни Гавриил, кажется, не покоятся на твердой земле, в то время как женщина-донор, кажется, парит и, кажется, едва может вписаться в пространство, в котором она находится. [9]
Панели находятся в хорошем состоянии, с небольшим количеством перекраски, глянца, слоев грязи или утрат краски. [6] Они почти полностью написаны маслом и устанавливают многие из изобретений, которые сделали технику столь успешной и адаптируемой в последующие столетия. [10] Спокойствие работ достигается, отчасти, за счет преобладания бледных, непрозрачных белых, красных и синих оттенков. Размер панелей и порой мельчайшее внимание к деталям схожи с фокусом современных миниатюр, таких, как в двух иллюминированных рукописях на центральной панели. [10]
_MET_DT7255.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DT7255.jpg)
Панель является одним из самых ранних изображений Благовещения Марии в современном североевропейском интерьере, [10] который, по-видимому, был столовой. Это главное новшество Кампена, показывающее читающую Мадонну с распущенными волосами в знакомой обстановке, образ, который привел к многочисленным заимствованиям, наиболее известным из которых является « Читающая Магдалина » Рогира ван дер Вейдена . [11] Цвета в верхней части центральной панели преобладают холодные серые тона штукатурки и коричневые тона деревянной стены, [12] в то время как нижняя половина в основном состоит из более теплых и глубоких коричневато-зеленых и красных оттенков. [2] Историки искусства предполагают, что успех панели обусловлен контрастом между теплыми красными тонами одеяния Девы Марии и бледно-голубыми оттенками облачения архангела Гавриила . [13]
.jpg/1280px-M%C3%A9rode_Altarpiece_(Mary).jpg)
Перспектива панелей необычно крутая и неравномерно распределена. Угол стола в частности нелогичен. Искусствовед Лорн Кэмпбелл описывает эти искажения как «тревожные». [8]
На картине изображен момент перед традиционной сценой Благовещения, когда Мария еще не знает о присутствии Гавриила. [13] Она одета в красное платье, а не в более привычное синее, и находится в расслабленной позе, читает по часослову , ее волосы распущены. Что необычно для средневекового изображения Благовещения, голубь Святого Духа не виден. Вместо этого он представлен погасшим светом свечи и лучом света, падающим из окна слева, которое несет Младенца Христа, держащего крест. [14] Младенец Христос летит вниз к Марии из левого окулуса, обозначая ее оплодотворение Богом Отцом . Он смотрит прямо на нее и держит крест. На складном столике находится недавно потушенная свеча, [15] и изображен извивающийся дым и все еще тлеющий фитиль . Это может быть отсылкой к Святому Духу, который, по словам некоторых позднесредневековых писателей, сошел к апостолам «как порыв ветра». [16]
Белая лилия в тосканском глиняном кувшине [10] на столе символизирует девственность и чистоту Марии, как и белое полотенце цвета охры . Кувшин содержит ряд загадочных писем на латыни и еврейском языке, расшифрованных некоторыми историками искусства как De Campyn , что, по их мнению, является подписью художника. [16] Открытая рукопись находится на зеленом бархатном книжном мешочке. Необычно, что книга расположена рядом с Девой, а не на полке. Страницы кажутся потертыми и потрепанными, что указывает на то, что ее много читали. [16] Было высказано предположение, что книга отражает идею картезианца Людольфа Саксонского об уединенной жизни Девы Марии - о том, что раньше она жила со «Священным Писанием как своим единственным спутником». [17]
В правой половине задней стены находятся три окна, одно из которых имеет решетчатый экран. [2] Балки потолка поддерживаются серией кронштейнов . [18] Небо, видимое через окна, является более поздним дополнением, которое было написано по более раннему золотому фону . Гербовые щиты также являются более поздними дополнениями. [10]
Даритель и его жена изображены на коленях в молитве на левой панели, смотрящими через полуоткрытую дверь в Hortus conclusus Девы Марии . [2] Дверь представляет собой странность непрерывности; хотя можно увидеть, что она открывается в комнату Девы Марии с левой панели, на центральной панели такого входа не видно. Обращаясь к этому, историки искусства Роза-Мари и Райнер Хаген предполагают, что даритель «воображает, что она вошла в его дом. Извне он открыл дверь; своими собственными глазами он видит Богоматерь и просит ее о семье». [19]
Служительница, одетая в праздничный наряд [20], принадлежит более позднему художнику, возможно, он был добавлен после женитьбы дарителя. [21] В левом пространстве находится незапертый вход, ведущий к мельчайшим деталям уличной сцены. [15] Панель тем более поразительна, что дверь, ведущая в комнату Девы Марии, широко открыта, что весьма самонадеянно даже для заказа середины пятнадцатого века и предполагает доступ к вратам рая. [22]
Доноры идентифицируются как буржуазия из близлежащего Мехелена , и упоминаются в документах Турне в 1427 году, что можно определить по гербу в витраже центральной панели. [6]
Предполагается, что эта панель была более поздним заказом для мастерской Кампена, а не частью оригинального дизайна одной панели. Было высказано предположение, что она была завершена молодым Рогиром ван дер Вейденом . [23]
Алтарь был заказан либо бизнесменом Яном Энгельбрехтом, либо родившимся в Кельне торговцем Петером Энгельбрехтом и его женой Маргарет Скринмейкер. [24] [25] Engelbrecht переводится с немецкого как «ангел приносит», в то время как Scrynmaker означает «краснодеревщик», последнее, возможно, повлияло на выбор Иосифа на правой панели. [24]
_MET_DT7259.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DT7259.jpg)
Святой Иосиф , плотник по профессии, занимает правую панель. Он показан за работой, сверлящим отверстия для шипов в одном из инструментов Страстей. Необычной особенностью является то, что, хотя Мария и Иосиф поженились только после Благовещения, они, по-видимому, живут вместе и делят одно и то же пространство. Иосиф показан с инструментами своего ремесла, видимые орудия включают топор, пилу, жезл и небольшую скамеечку для ног, сидящими перед огнем из горящих поленьев. Присутствие Иосифа может быть призвано вызвать 10:15 из Книги Исайи : «Разве топор превозносится пред тем, кто рубит им? или пила возвышается пред тем, кто трясет ею? как будто жезл потрясается перед теми, кто поднимает его, или как будто посох поднимается, как будто он не дерево». [26] Слова Исайи были задуманы как подстрекательские и революционные, за ними следовал трактат о спасении Израиля , и они выражали протест против ассирийского царя, которого он считал грубым и тщеславным. [26] Учитывая это, историки искусства рассматривают Иосифа как успокаивающее присутствие, отгоняющее дьявола от центральной панели. [27]
Иосиф представлен как сравнительно старый человек [27], одетый в пальто цвета баклажана и синий тюрбан, на панели, одетой в темные и теплые цвета, обрамленной тенями, отбрасываемыми оконными ставнями. [2] Он работает над мышеловкой, вероятно, символом креста при Распятии , [28] поскольку она представляет собой воображаемый, но буквальный захват Дьявола, который, как говорят, держал человека в качестве выкупа из-за греха Адама . [29] В некоторых сценариях обнаженная плоть Христа служила приманкой для дьявола; «Он радовался смерти Христа, как пристав смерти. То, чему он радовался, было его собственной погибелью. Крест Господень был мышеловкой дьявола; приманкой, на которую он был пойман, была смерть Господа». [30]
На заднем плане изображен городской пейзаж, вероятно, вымышленный, на котором видны шпили двух церквей, одна из которых ныне утрачена, церквей Сен-Пьер (слева) и Сент-Круа (справа) в Льеже. [D] [3]
Иконография содержит сложную религиозную символику, хотя ее масштаб и точная природа являются предметом споров — Мейер Шапиро был пионером в изучении символики мышеловки, [31] а Эрвин Панофски позже расширил, или, возможно, переусердствовал, анализ символов, чтобы охватить гораздо больше деталей мебели и фурнитуры. Подобные споры существуют для многих ранних нидерландских картин, и ряд деталей, впервые увиденных здесь, вновь появляются в более поздних Благовещениях других художников.
Символические элементы в центральной панели в основном относятся к Благовещению, мессе и таинству Евхаристии . [32] Мария сидит на полу, чтобы показать свое смирение. Свиток и книга перед Марией символизируют Ветхий и Новый Заветы , а также роли, которые Мария и младенец Христос сыграли в исполнении пророчества. Лилии в глиняной вазе на столе представляют девственность Марии. Другие символы ее чистоты включают закрытый сад ( Hortus conclusus ), [24] и белое полотенце, в то время как маленькие окна справа и полузакрытые окна сзади служат для подчеркивания тихой, девственной жизни, которую она прожила. [19] [25]
Львиные навершия на скамье могут иметь символическую роль (отсылая к Престолу Мудрости или престолу Соломона ) — эта особенность часто встречается и в других картинах, религиозных или светских (например, на «Портрете Арнольфини » Яна ван Эйка ). Расположение омовения в задней части комнаты, которое считается необычным для домашнего интерьера, может быть связано с аналогичным расположением писцины для совершающего богослужение священника, чтобы он мог мыть руки во время мессы . Шестнадцать сторон стола могут намекать на шестнадцать главных еврейских пророков; стол обычно рассматривается как алтарь, а архангел Гавриил носит облачение дьякона . [33] Раковина может символизировать как чистоту Девы, так и очищение христианского акта крещения . [34]
На правой панели Святой Иосиф , плотник, построил мышеловку, символизирующую поимку и поражение Христом дьявола, метафора, которую трижды использовал Святой Августин : «Крест Господень был мышеловкой дьявола; приманкой, на которую он был пойман, была смерть Господа». [35] Иконография правой панели была подробно изучена Расселом. [36] Он показывает, что объект, над которым работает Иосиф, — это scandalum или камень преткновения, шипованный блок, который режет ноги жертвы наказания, которая ходит с ним, подвешенным на шнуре вокруг его талии. Столярные инструменты Иосифа показаны в последовательно неестественной манере, что предполагает, что они были спланированы так, чтобы соответствовать определенной повестке дня; например, столярные инструменты на столе размещены таким образом, чтобы представлять три креста Христа и двух разбойников.
Его ранняя история неясна. Триптих принадлежал аристократическим бельгийским семьям Аренберг и Мерод с 1820 по 1849 год, прежде чем попасть на рынок произведений искусства, и находится в коллекции Клойстерс , Нью-Йорк с 1956 года. До своего приобретения он много лет находился в частной коллекции и, таким образом, был недоступен как для ученых, так и для публики. Его покупка была профинансирована Джоном Д. Рокфеллером-младшим и была описана в то время как «крупное событие в истории коллекционирования в Соединенных Штатах». [37]
