_MET_DP273206.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DP273206.jpg)
Алтарь Мерод [A] (или Триптих Благовещения ) представляет собой триптих, написанный маслом на дубовой панели , который сейчас находится в Клойстерс в Нью-Йорке . Он не подписан и не датирован, но приписывается раннему нидерландскому художнику Роберту Кампину и его помощнику. [B] На трех панелях слева направо изображены дарители , преклонившие колени в молитве в саду, момент Благовещения Марии , происходящий в современной домашней обстановке, и святой Иосиф , плотник с инструментами его торговля. Многие элементы религиозной символики включают лилию и фонтан (символизирующие чистоту Марии), а также Святого Духа, представленного лучами света, исходящими из левого окна центральной панели.
Центральная панель была завершена после 1422 года, вероятно, между 1425 и 1428 годами, [C] , как полагает член мастерской Кампена. Более ранняя версия, находящаяся сейчас в Брюсселе, может быть оригинальной панелью Кампена. Внешние панели крыла были добавлены позже участником мастерской, вероятно, по просьбе дарителя, который хотел возвысить центральную панель до триптиха и поместить себя в живописное пространство. На них изображены виды города Льеж в сегодняшней Бельгии.
Триптих является основополагающим и важным произведением в зарождающемся тогда стиле поздней готики и раннего нидерландского стиля и был описан как «веха между двумя периодами; он одновременно обобщает средневековую традицию и закладывает основу для развития современной живописи». [2]
Атрибуция Нью-Йоркского триптиха стала предметом широких научных дискуссий. Судя по всему, он был завершен в том же году, что и Гентский алтарь , в 1432 году, что делает художника современником Яна ван Эйка . [2] Обычно считается, что он принадлежит к группе картин, связанных с Мастером Флемаля, предположительно Робертом Кампеном . [3] Какое-то время его приписывали ученику Кампена Рогиру ван дер Вейдену [4] [5] на основе реалистического стиля, который стал визитной карточкой ван дер Вейдена. [2] Существует еще одна версия панели «Благовещение» в Брюсселе , немного более ранняя, но поврежденная, [5] которая может представлять собой оригинальную версию Кампена. [6]
Техническая экспертиза деревянных панелей позволяет предположить, что триптих был выполнен несколькими руками. Древесина центральной панели отличается от древесины крыльев и раньше, а шарниры также позволяют предположить, что центральная панель не предназначалась как часть триптиха. Центральная панель, вероятно, является копией более ранней композиции Кампена, а крылья, вероятно, были позже заказаны дарителем и прикреплены к основной панели, чтобы сформировать небольшой частный религиозный алтарь. [6] Переработаны области панелей; и женщина-донор, и бородатый мужчина в левом крыле были закрашены поверх пейзажа, а окно за Богородицей изначально было выкрашено золотом. [7]
Кэмпбелла не убедила связь с группой Flémalle и, следовательно, с Робертом Кампеном. Он описывает Мерод как «бессвязный по дизайну», лишенный обычной для Кампена черты пространственной непрерывности, как в Зайлернском триптихе . [5] Открытое небо, виденное через окна центральной панели, несовместимо с уличной сценой на панели-доноре. Кэмпбелл подчеркивает плохое владение перспективой у панели доноров и отмечает, что «прискорбно, что линия одного из рядов раствора в садовой стене исчезает во рту донора». [8] Кэмпбелл описывает панели крыла как пешеходные, созданные руками меньших. Он уделяет особое внимание брюссельской комиссии, которую осторожно приписывает Мастеру Флемаля. [5]
Триптих относительно небольшой, что указывает на то, что он был заказан для частного домашнего использования; Центральная панель имеет размеры 64 × 63 см, каждое крыло — 65 × 27 см. Панели имеют очень крутую перспективу, в которой зритель, кажется, смотрит на фигуры сверху вниз. В других отношениях эта перспектива недостаточно развита; ни Богородица, ни Гавриил, кажется, не покоятся на твердой земле, в то время как женщина-донор, кажется, парит и едва может поместиться в пространстве, в котором она находится. [9]
Панели в хорошем состоянии, с небольшими перекрасками, глянцем, слоями грязи и потерями краски. [6] Они почти полностью выполнены маслом и являются основой многих изобретений, которые должны были сделать эту технику настолько успешной и адаптируемой в последующие столетия. [10] Спокойствие работ достигается, отчасти, за счет доминирования бледных, непрозрачных белых, красных и синих оттенков. Размер панелей и порой пристальное внимание к деталям подобны фокусу современных миниатюр, подобных тем, которые можно увидеть в двух иллюминированных рукописях на центральной панели. [10]
_MET_DT7255.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DT7255.jpg)
Панель является одним из самых ранних изображений Благовещения Марии в современном североевропейском интерьере [10] , который выглядит как столовая. Это главное нововведение Кампена: изображение читающей Мадонны с распущенными волосами в знакомой обстановке, образ, который привел к множеству усыновлений, наиболее известным из которых является « Читающая Магдалина » Рогира ван дер Вейдена . [11] В цветах верхней части центральной панели преобладают холодные серые оттенки штукатурки и коричневые оттенки деревянной стены, [12] в то время как нижняя половина в основном состоит из более теплых и глубоких коричневато-зеленых и красных цветов. [2] Историки искусства предполагают, что успех панно обусловлен контрастом между теплыми красными оттенками одеяния Богородицы и бледно-голубыми оттенками облачения архангела Гавриила . [13]
.jpg/1280px-M%C3%A9rode_Altarpiece_(Mary).jpg)
Перспектива панелей необычайно крутая и неравномерно распределена. Особенно нелогичен угол стола. Историк искусства Лорн Кэмпбелл описывает эти искажения как «тревожные». [8]
На нем показан момент перед традиционной сценой Благовещения, когда Мария еще не подозревает о присутствии Гавриила. [13] Она одета в красное платье, а не в обычное синее, в расслабленной позе, читает часослов , с распущенными волосами. Необычно для средневекового изображения Благовещения голубь Святого Духа не виден. Вместо этого он представлен потухшим светом свечи и лучом света, падающим из окна слева, который несет Младенца Христа с крестом. [14] Младенец Христос летит к Марии из левого глаза, что означает ее зачатие от Бога-Отца . Он смотрит прямо на нее и держит крест. На складном столике стоит недавно погасшая свеча [15] , на нем виден клубящийся дым и все еще светящийся фитиль . Это может быть отсылкой к Святому Духу, который, по мнению некоторых позднесредневековых писателей, сошел к апостолам «как порыв ветра». [16]
Белая лилия в тосканском глиняном кувшине [10] на столе олицетворяет девственность и чистоту Марии, как и белое охряное полотенце. Кувшин содержит серию загадочных букв на латыни и иврите, расшифрованных некоторыми историками искусства как De Campyn , которые они считают подписью художника. [16] Открытая рукопись помещена в зеленый бархатный мешочек для книг. Необычно то, что книга расположена рядом с Богородицей, а не на полке. Страницы кажутся потертыми и потрепанными, что указывает на то, что книга была хорошо прочитана. [16] Было высказано предположение, что книга отражает идею картезианского Людольфа Саксонского об уединенной жизни Богородицы - что раньше она жила с «Священным Писанием как с ее единственным спутником». [17]
В правой половине задней стены расположены три окна, одно из которых содержит решетчатую перегородку. [2] Балки потолка поддерживаются рядом кронштейнов . [18] Небо, видимое через окна, является более поздним дополнением, которое было закрашено более ранним золотым фоном . Гербовые щиты также являются более поздним дополнением. [10]
Даритель и его жена изображены стоящими на коленях в молитве на левой панели и смотрящими через полуоткрытую дверь на заключение Богородицы . [2] Дверь представляет собой странность непрерывности; хотя с левой панели видно, как она открывается в комнату Девы, на центральной панели такого входа не видно. Говоря об этом, историки искусства Роз-Мари и Райнер Хаген предполагают, что даритель «воображает, что она вошла в его дом. Он открыл дверь снаружи; собственными глазами он видит Богородицу и просит Ее о помощи». семья". [19]
Служитель в праздничном наряде [20] работы позднего художника, возможно, он был добавлен уже после замужества дарителя. [21] В левом пространстве находится незапертый вход, ведущий к подробно детализированной уличной сцене. [15] Панель тем более поразительна, что дверь, ведущая в покои Богородицы, широко открыта, что чрезвычайно самонадеянно даже для комиссии середины пятнадцатого века и предполагает доступ к вратам рая. [22]
Дарители идентифицируются как буржуазия из соседнего Мехелена и задокументированы в Турне в 1427 году, что можно узнать по гербу в витраже центральной панели. [6]
Предполагается, что эта панель была позже заказана мастерской Кампена, а не являлась частью первоначального дизайна одной панели. Было предположение, что его завершил молодой Рогир ван дер Вейден . [23]
Алтарный образ был заказан бизнесменом Яном Энгельбрехтом или купцом из Кельна Петером Энгельбрехтом и его женой Маргарет Скринмейкер. [24] [25] Энгельбрехт переводится с немецкого как «ангел приносит», а Скринмейкер означает «кабинетчик», последнее, возможно, повлияло на выбор Йозефа на правой панели. [24]
_MET_DT7259.jpg/1280px-Annunciation_Triptych_(Merode_Altarpiece)_MET_DT7259.jpg)
Святой Иосиф , плотник по профессии, занимает правую панель. Он изображен за работой, сверлящим отверстия для шипов в одном из инструментов Страстей. Необычной особенностью является то, что, хотя Мария и Иосиф поженились только после Благовещения, они, очевидно, живут вместе и делят одно и то же пространство. Иосиф показан с инструментами своего ремесла, среди видимых инструментов - топор, пила, прут и небольшая подставка для ног, стоящая перед огнем из горящих бревен. Присутствие Иосифа может быть призвано вызвать 10:15 из Книги Исайи : «Неужели топор хвалится перед тем, кто рубит им? или пила возвеличивается перед тем, кто трясет ее? как будто жезл должен трястись сам собой». против поднимающих его, или как если бы посох должен был подняться сам, как если бы он был не деревом». [26] Слова Исаии были задуманы как подстрекательские и революционные, за ними последовал трактат о спасении Израиля , и он протестовал против ассирийского царя, которого он считал грубым и тщеславным. [26] Учитывая это, историки искусства считают Иосифа обнадеживающим существом, отгоняющим дьявола от центральной панели. [27]
Иосиф представлен сравнительно пожилым человеком [27] в пальто баклажанового цвета и синем тюрбане, на панно, одетом в темные и теплые тона, в обрамлении теней, отбрасываемых оконными ставнями. [2] Он работает над мышеловкой, вероятно, символом креста на Распятии , [ 28] поскольку она представляет собой воображаемый, но буквальный захват Дьявола, который, как говорят, удерживал человека в качестве выкупа из-за греха Адама. . [29] В некоторых сценариях обнаженное тело Христа служило приманкой для дьявола; «Он радовался смерти Христа, как пристав смерти. То, чему он радовался, было тогда его собственной погибелью. Крест Господень был мышеловкой дьявола; наживкой, на которую он попался, была смерть Господня». [30]
На заднем плане изображен городской пейзаж, вероятно, вымышленный, на котором изображены шпили двух церквей, одна из которых сейчас утеряна: церквей Сен-Пьер (слева) и Сент-Круа (справа) в Льеже. [Д] [3]
Иконография содержит сложную религиозную символику, хотя ее масштабы и точная природа обсуждаются: Мейер Шапиро был пионером в изучении символики мышеловки, [31] а Эрвин Панофски позже расширил или, возможно , чрезмерно расширил анализ символов, чтобы охватить многие подробнее о мебели и фурнитуре. Подобные споры ведутся по поводу многих ранних нидерландских картин, а ряд деталей, увиденных здесь впервые, вновь появляются в более поздних «Благовещениях» других художников.
Символические элементы центральной панели в основном относятся к Благовещению, Мессе и таинству Евхаристии . [32] Мария сидит на полу, чтобы показать свое смирение. Свиток и книга перед Марией символизируют Ветхий и Новый Заветы , а также роль Марии и младенца Христа в исполнении пророчества. Лилии в глиняной вазе на столе олицетворяют девственность Марии. Другими символами ее чистоты являются огороженный сад ( Hortus conclusus ) [24] и белое полотенце, а маленькие окна справа и полузакрытые окна сзади подчеркивают тихую, девственную жизнь, которую она ведет. жил. [19] [25]
Навершие льва на скамейке может иметь символическую роль (отсылая к Престолу Мудрости или трону Соломона ) — эту особенность часто можно увидеть на других картинах, религиозных или светских (например, « Портрет Арнольфини » Яна ван Эйка ). Способы мытья в задней части комнаты, которые считаются необычными для домашнего интерьера, могут относиться к аналогичным устройствам водоема, в котором исполняющий обязанности священника моет руки во время мессы . Шестнадцать сторон таблицы могут относиться к шестнадцати главным еврейским пророкам; стол обычно рассматривается как алтарь, а архангел Гавриил носит облачение диакона . [33] Чаша может символизировать как чистоту Богородицы, так и очищение христианским актом крещения . [34]
На правой панели плотник святой Иосиф соорудил ловушку для мышей, символизирующую ловушку Христа и победу над дьяволом, метафору, которую трижды использовал святой Августин : «Крест Господень был мышеловкой для дьявола; то, что он был пойман, было смертью Господа». [35] Иконография правой панели была подробно изучена Расселом. [36] Он показывает, что объект, над которым работает Джозеф, является скандалом или камнем преткновения, камнем с шипами, который ранит ноги жертвы наказания, которая ходит с ним, свисающим на веревке вокруг его талии. Столярные инструменты Джозефа выставлены в неизменно неестественной манере, что позволяет предположить, что они были спланированы так, чтобы соответствовать определенной повестке дня; например, столярные инструменты на столе расположены так, что изображают три креста Христа и двух разбойников.
Его ранняя история неясна. Триптих принадлежал аристократическим бельгийским семьям Аренберг и Мерод с 1820 по 1849 год, прежде чем попасть на арт-рынок, и находился в коллекции Клойстерс в Нью-Йорке с 1956 года. До своего приобретения он много лет находился в частной коллекции и таким образом, недоступным как для ученых, так и для общественности. Его покупка была профинансирована Джоном Д. Рокфеллером-младшим и в то время была описана как «крупное событие в истории коллекционирования в Соединенных Штатах». [37]
