Анализ римских цифр

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce a>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: vi" \raise #1 \small "6" \hspace #5.5 "ii" \hspace #6.5 "V" \raise #1 \small "6" \hspace #6.2 "I" } } } <df a> <bd g> <ce g> \bar "||" } }$

Аккордовая прогрессия vi–ii–V–I в тональности C мажор. Используя названия аккордов из нотного листа, эти аккорды можно обозначить как A минор, D минор, G мажор и C мажор. ^[1]

В теории музыки анализ римскими цифрами — это тип гармонического анализа , в котором аккорды представлены римскими цифрами , которые кодируют ступень аккорда и гармоническую функцию в заданной музыкальной тональности .

Конкретные соглашения об обозначениях различаются: некоторые теоретики используют заглавные цифры (например, I, IV, V) для обозначения мажорных аккордов и строчные цифры (например, ii, iii, vi) для обозначения минорных аккордов . Другие используют заглавные цифры для всех аккордов независимо от их качества . ^[2]

Римские цифры могут использоваться для записи и анализа гармонической прогрессии композиции независимо от ее конкретной тональности . Например, вездесущая двенадцатитактовая блюзовая прогрессия использует тонический (I), субдоминантовый IV и доминантовый (V) аккорды, построенные на первой, четвертой и пятой ступенях гаммы соответственно.

История

Анализ римских цифр основан на идее, что аккорды могут быть представлены и названы по одной из их нот, их основному тону (см. статью История основного тона (аккорда) для получения дополнительной информации). Первоначально система возникла из работ и сочинений фундаментального баса Рамо .

Самое раннее использование римских цифр можно найти в первом томе книги Иоганна Кирнбергера «Die Kunst des reinen Satzes» в 1774 году. ^[3] Вскоре после этого аббат Георг Йозеф Фоглер время от времени использовал римские цифры в своей книге « Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule» в 1778 году ^{. 4]} Он также упомянул их в своем Handbuch zur Harmonielehre 1802 года и использовал анализ римских цифр в нескольких публикациях, начиная с 1806 года. ^[5]

Часто приписывают популяризацию метода труду Готфрида Вебера Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst ( Теория музыкальной композиции ) (1817–21). Точнее, он ввел использование больших заглавных цифр для мажорных аккордов, маленьких заглавных для минорных, верхнего индекса ^o для уменьшенных квинт и прочерка 7 для больших септим – см. рисунок ниже. ^[6] Симон Зехтер, считающийся основателем венской « Теории степеней » ( Stufentheorie ), использовал римские цифры лишь ограниченно, всегда как заглавные буквы, и часто обозначал основные ноты буквенными обозначениями или арабскими цифрами. ^[7] Антон Брукнер , который передал теорию Шенбергу и Шенкеру , по-видимому, не использовал римские цифры на своих занятиях в Вене. ^[8]

Общепринятые числительные

В музыкальной теории, связанной с периодом общей практики или происходящей от него , римские цифры часто используются для обозначения ступеней гаммы , а также аккордов, построенных на них. ^[2] Однако в некоторых контекстах арабские цифры с каретками используются для обозначения самих ступеней гаммы (например,,,, ...).

Основные символы анализа римских цифр, обычно используемые в педагогических текстах, показаны в таблице ниже. ^[9]^[10] ^{: 71}

Ниже показаны римские цифры для семи диатонических трезвучий основного тона, построенных на нотах гаммы до мажор.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <df a> <eg b> <fa c> <gb d> <ac e> <bd f> \bar "||" } }$

Кроме того, согласно книге «Музыка: в теории и практике », «иногда необходимо указывать диезы, бемоли или бекари над басовой нотой». ^[10]^{: 74} Знаки альтерации могут располагаться под надстрочным и подстрочным номером(ами), перед надстрочным и подстрочным номером(ами) или с использованием косой черты (/) или знака плюс (+) для указания на повышение интервала (либо ♮ в бемольной тональности, либо ♯ илив диезной тональности.

Вторичные аккорды обозначаются косой чертой, например V/V.

Современные последователи Шенкера часто предпочитают использовать большие заглавные буквы для всех степеней во всех наклонениях, в соответствии с собственным использованием Шенкера. ^[a]

Инверсии

Римские цифры иногда дополняются арабскими цифрами для обозначения инверсии аккордов. Система похожа на систему Figured bass , арабские цифры описывают характерный интервал(ы) над басовой нотой аккорда, цифры 3 и 5 обычно опускаются. Первая инверсия обозначается цифрой 6 (например, I ⁶ для первой инверсии тонического трезвучия, хотя для полной фигурации потребовалось бы I⁶
₃); цифры⁶
₄обозначает вторую инверсию (например, I⁶
₄). Обращенные септаккорды также обозначаются одной или двумя арабскими цифрами, описывающими наиболее характерные интервалы, а именно интервал в секунду между септаккордом и тоникой: V ⁷ — доминантсептаккорд (например, соль–си–ре–фа); V⁶
₅является его первой инверсией (B–D– F–G ); V⁴
₃его вторая инверсия (D– F–G –B); и V⁴
₂или V ² его третья инверсия ( F–G –B–D). ^[10]^{: 79–80}

В Соединенном Королевстве существует другая система, в которой римские цифры спариваются с латинскими буквами для обозначения инверсии. ^[13] В этой системе суффикс «a» используется для обозначения корневой позиции, «b» для первой инверсии и «c» для второй инверсии. Однако «a» редко используется для обозначения корневой позиции, так же как⁵
₃редко используется для обозначения положения корня в американской номенклатуре. ^[14]^{[ проверка не удалась – см. обсуждение ]}^[15]^[16]^[17]

Джазовые и поп-цифры

В теории музыки, поддельных книгах и нотных листах, нацеленных на джаз и популярную музыку , многие мелодии и песни написаны в тональности, и как таковые для всех аккордов, буквенное название и символы даны для всех трезвучий (например, C, G ⁷ , Dm и т. д.). В некоторых поддельных книгах и нотных листах все трезвучия могут быть представлены заглавными цифрами, за которыми следует символ, указывающий, является ли это не мажорным аккордом (например, «m» для минора или « ^ø » для полууменьшенного или «7» для септаккорда). Заглавная цифра, за которой не следует символ, понимается как мажорный аккорд. Использование римских цифр позволяет исполнителям ритм-секции играть песню в любой тональности, запрошенной руководителем группы или солистом . Исполнители аккомпанемента переводят римские цифры в конкретные аккорды, которые будут использоваться в данной тональности.

В тональности ми мажор диатонические аккорды следующие:

E ^maj7 становится I ^maj7 (также I ^∆7 или просто I)
F ♯ m ⁷ становится II ^m7 (также II ⁻⁷ , II ^min7 , IIm или II ⁻ )
G ♯ m ⁷ становится III ^m7 (также III ⁻⁷ , III ^min7 , IIIm или III ⁻ )
Maj7 становится IV ^maj7 (также IV ^∆7^или просто IV)
B ⁷ становится V ⁷ (или просто V; часто V ⁹ или V ¹³ в джазовом контексте)
C ♯ m ⁷ становится VI ^m7 (также VI ⁻⁷ , VI ^min7 , VIm или VI ⁻ )
D ♯^ø7 становится VII ^ø7 (также VII ^m7b5 , VII ^-7b5 , или VII ^ø )

В популярной музыке и рок-музыке обычно делается «заимствование» аккордов из параллельного минора мажорной тональности. Таким образом, в этих жанрах в тональности ми мажор обычно используются такие аккорды, как ре мажор (или ♭ VII), соль мажор ( ♭ III) и до мажор ( ♭ VI). Все эти аккорды заимствованы из тональности ми минор. Аналогично, в минорных тональностях аккорды из параллельного мажора также могут быть «заимствованы». Например, в ми минор диатонический аккорд, построенный на четвертой ступени гаммы, — это IVm, или ля минор. Однако на практике во многих песнях в ми миноре будет использоваться IV (ля мажор), который заимствован из тональности ми мажор. Заимствование из параллельного мажора в минорной тональности, однако, встречается гораздо реже.

Использование аккорда V7 или V (V доминант 7 или V мажор) типично для большинства джазовых и поп-музык независимо от того, является ли тональность мажорной или минорной. Хотя аккорд V не является диатоническим в минорной гамме, его использование в минорной тональности обычно не считается «заимствованием», учитывая его распространенность в этих стилях.

Диатонические гаммы

Мажорная гамма

В таблице ниже приведены римские цифры для обозначения аккордов, построенных по мажорной гамме .

В тональности до мажор эти аккорды

Минорная гамма

В таблице ниже приведены римские цифры для аккордов, построенных по натуральной минорной гамме .

В тональности до минор (натуральный минор) эти аккорды

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "v" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <df aes> <ees g bes> <f aes c> <g bes d> <aes c es> <bes d f> \bar "||" } }$

Седьмая ступень гаммы очень часто повышается на полтона, чтобы сформировать ведущий тон, делая доминантный аккорд (V) мажорным аккордом (т. е. V мажор вместо v минор), а субтонический аккорд (vii) — уменьшенным аккордом (vii ^o , вместо ♭ VII). Эта версия минорной гаммы называется гармонической минорной гаммой . Это позволяет композиторам иметь доминантный аккорд (V), а также доминантсептаккорд (V7), оба доступны для более сильного разрешения каденции в минорной тональности, таким образом, от V до i минор.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \raise #1 \small "+" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "V" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <df aes> <ees g b> <f aes c> <gb d> <aes c es> <bd f> \bar "||" } }$

Режимы

В традиционной нотации трезвучия семи современных ладов следующие:

Сноски

^ Как символ для Stufe , римская цифра "I" в C major может обозначать мажорный аккорд, минорный аккорд, септаккорд или даже множество комбинаций нот, контролируемых тоном C. Та же римская цифра может также обозначать управляющую гармоническую функцию расширенного отрывка, охватывающего несколько или много аккордов. В этой системе, следовательно, один основной знак применяется ко всем проявлениям структурной гармонии, с фигурно-басовыми цифрами и другими символами, указывающими инверсии и отклонения от основного типа. ... Римские цифры могут использоваться меньше для обозначения локальных деталей и более широко и аналитически, для обозначения гармонической функции как в мажорной, так и в минорной тональности. Этот метод предполагает свободное знание качества аккорда в обеих тональности, навык, который мы считаем таким же фундаментальным, как и распознавание ключевых знаков . ^[11]

Ссылки

^ Уильям Г. Эндрюс и Молли Склейтер (2000). Материалы по западной музыке Часть 1 , стр. 227. ISBN 1-55122-034-2 .
^ ab Roger Sessions (1951). Harmonic Practice . Нью-Йорк: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. стр. 7.
^ Иоганн Филипп Кирнбергер , Die Kunst des reinen Satzes , vol. I. Берлин и Кенигсберг, Декер и Гартунг, 1774, с. 15 и таблички к с. 19. Однако не совсем ясно, обозначают ли римские цифры в Кирнбергере степени шкалы или интервалы (или и то, и другое).
^ Дэвид Дамшродер, Размышления о гармонии: исторические перспективы анализа . ISBN 978-0-521-88814-1 . Cambridge University Press, 2008, стр. 6
^ Флойд К. Грейв и Маргарет Г. Грейв, « В похвалу гармонии: учения аббата Георга Йозефа Фоглера » . ^{[ необходима полная цитата ]}
^ Готфрид Вебер, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , 3-е издание, Майнц, Шотт, 1830–1832, том. 2, стр. 44–63, §§ 151–158.
^ Саймон Зехтер, Die Richtige Folge der Grundharmonien , Лейпциг, Breitkopf und Härtel, 3 тома, 1853–1854. Римские цифры встречаются во всех трех томах.
^ Антон Брукнер , Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. См. также Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга , Анн-Арбор, UMI Research Press , 1982. ISBN 0-8357-1586-8 . стр. 67–84.
^ Эрик Тейлор (1989). Руководство AB по теории музыки . Том. Часть 1. Лондон: Ассоциированный совет Королевских школ музыки. С. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
^ abc Брюс Бенвард; Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: в теории и практике . Том I (седьмое изд.). Бостон: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
^ Эдвард Олдуэлл; Карл Шехтер; Аллен Кэдвалладер (2011). Гармония и голосовое руководство (4-е изд.). Ширмер, Cengage Learning. стр. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
^ Генрих Шенкер , Harmonielehre , Штутгарт, Берлин, Котта, 1906, с. 186, Пример 151.
^ Лавлок, Уильям (1981). Основы музыки . Лондон: Bell & Hyman. ISBN 0-7135-0744-6.
^ "musictheory.net". www.musictheory.net . Получено 29.11.2020 .
^ Бен (2013-12-02). "Chord Inversions". Академия теории музыки . Получено 2020-12-06 .
^ Робсон, Элси Мэй (1960-е). Гармония, Мелодическая инвенция, Инструменты оркестра, Форма в музыке . Сидней: Nicholson's.
^ Спирритт, Гордон (1995). Essential Music Theory . Мельбурн: Allans Educational.
^ Джон Мехеган (1989). Тональные и ритмические принципы . Джазовая импровизация. Том 1 (исправленное и дополненное издание). Нью-Йорк: Watson-Guptill. С. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.