Бен Шан (12 сентября 1898 — 14 марта 1969) — американский художник. Он наиболее известен своими работами в стиле соцреализма , левыми политическими взглядами и серией лекций , опубликованных под названием «Форма содержания» .
Шан родился в Каунасе, Литва , тогда входившая в состав Российской империи , в семье евреев Джошуа Хесселя и Гиттеля (Либермана) Шана. [1] Его отец был сослан в Сибирь за возможную революционную деятельность в 1902 году, после чего Шан, его мать и двое младших братьев и сестер переехали в Вилкомир ( Укмерге ). В 1906 году семья иммигрировала в Соединенные Штаты , где они воссоединились с Хесселем, плотником, который бежал из Сибири и эмигрировал в США через Южную Африку. [1] Они поселились в районе Вильямсбург в Бруклине, штат Нью-Йорк , где родились еще двое братьев и сестер. Его младший брат утонул в 17 лет. [2] Шан начал свой путь к становлению художником в Нью-Йорке, где он впервые получил образование литографа . Ранний опыт Шана в области литографии и графического дизайна проявляется в его более поздних гравюрах и картинах, которые часто включают сочетание текста и изображения. Основным материалом Шана была яичная темпера , популярная среди соцреалистов.
Хотя Шан учился в Нью-Йоркском университете на факультете биологии в 1919 году, в 1921 году он продолжил заниматься искусством в Городском колледже , а затем в Национальной академии дизайна . После его женитьбы на Тилли Гольдштейн в 1924 году они путешествовали по Северной Африке , а затем по Европе, где он совершил «традиционное паломничество художника». [3] Там он учился у великих европейских художников, таких как Анри Матисс , Рауль Дюфи , Жорж Руо , Пабло Пикассо и Поль Клее . Среди современников, которые оказали глубокое влияние на творчество и карьеру Шана, — художники Уокер Эванс , Диего Ривера и Жан Шарло . [3]
Шан был недоволен работами, вдохновленными его путешествиями, и утверждал, что эти произведения неоригинальны. [3] В конце концов он перерос свое стремление к европейскому современному искусству и перенаправил свои усилия в сторону реалистического стиля, который он использовал для содействия социальному диалогу. [4]
23 картины гуашью , изображающие судебные процессы над Сакко и Ванцетти , отражали политические проблемы своего времени, отвергая академические предписания в отношении предмета. «Страсти Сакко и Ванцетти» были выставлены в 1932 году и получили признание как публики, так и критиков. Эта серия дала Шану уверенность в развитии своего личного стиля, независимо от художественных стандартов общества. [5]
Последующая серия Шана о лидере профсоюзов Калифорнии Томе Муни принесла ему признание Диего Риверы. [3] В мае и июне 1933 года он работал помощником Диего Риверы, пока Ривера выполнял фреску Рокфеллер-центра . Шан сыграл свою роль в разжигании споров, распространив петицию среди рабочих. Также в этот период Шан познакомился с фотожурналисткой Бернардой Брайсон , которая позже стала его второй женой. Хотя этот брак был успешным, фреска, его проект 1934 года для проекта общественных произведений искусства и предложение для Муниципальной художественной комиссии потерпели неудачу. [3] К счастью, в 1935 году Уокер Эванс , друг и бывший сосед по комнате, порекомендовал Шану Рою Страйкеру присоединиться к фотографической группе Управления по переселению (РА). В составе группы Шан бродил и документировал юг Америки вместе со своими коллегами Уокером Эвансом и Доротеей Ланге . Как и его ранние фотографии Нью-Йорка, фотографии Шана для РА и ее преемника, Администрации безопасности ферм , можно рассматривать как социально-документальный фильм. [4] Точно так же искусство Шана «Новый курс» для РА и ССА обнажило условия жизни и труда американцев. Он также работал в этих агентствах художником-графиком и живописцем. Фреска Шана для школы Джерси-Хомстедс является одной из его самых известных работ, но правительство также наняло Шана для выполнения фресок Центрального почтового отделения Бронкса (1939 г.) и Социального обеспечения (1942 г.) [6] . [3] При создании 10 панелей фрески «Значение социального обеспечения» в здании Управления социального обеспечения Шану помогал Джон Ормаи; [7] в настоящее время он находится в коллекции изящных искусств GSA . [6] В 1939 году Шан и его жена создали набор из 13 фресок, вдохновленных стихотворением Уолта Уитмена «Я вижу, как Америка работает» , и установили их в Центральном пристройке Почтового отделения США в Бронксе . [8] Куратор Сьюзан Эдвардс признает влияние этого искусства на общественное сознание, написав: « Администрация Рузвельта полагала, что [такие] изображения были полезны для убеждения не только избирателей, но и членов Конгресса поддержать федеральные программы помощи и восстановления… Искусство, которое он сделанный для федерального правительства, подтверждает как его собственное наследие, так и наследие Нового курса». [9]
В годы войны 1942–43 Шан работал в Управлении военной информации (OWI), но его произведениям не хватало патриотизма того времени, и были опубликованы только два его плаката. [3] Антивоенные настроения его искусства нашли другие формы выражения в серии картин с 1944 по 1945 год, таких как « Смерть на пляже» , которая изображает запустение и одиночество войны. [10] В 1945 году он написал «Освобождение» об освобождении Парижа , на котором изображены дети, играющие среди развалин. [11] Он также снял серию под названием «Счастливый дракон » о Дайго Фукурю Мару (буквально «Счастливый дракон № 5 »), японском рыболовном судне, попавшем в результате взрыва водородной бомбы на атолле Бикини . По состоянию на 2012 год важная часть этой серии находится в коллекции Художественного музея префектуры Фукусима . [11]
В 1947 году он руководил летней сессией Школы Музея изящных искусств Беркширского музея в Питтсфилде, Массачусетс . [12]
Эдвард Стейхен выбрал работы Шана, в том числе его фотографию, сделанную в октябре 1935 года « Семья клиента Управления по переселению» в дверях своего дома в округе Бун, штат Арканзас , для мирового турне МоМА «Семья человека» , которое посмотрели 9 миллионов посетителей. [13] Только скрюченная фигура женщины в правой половине 35-миллиметрового кадра Шана была увеличена для показа. [14] [15]
С 1961 по 1967 год Шан работал над витражами в Храме Бет-Цион , синагоге в Буффало, штат Нью-Йорк, спроектированной Харрисоном и Абрамовицем .
Шан также начал выступать в качестве коммерческого художника для CBS, Time , Fortune и Harper's . Его портрет Мартина Лютера Кинга-младшего появился на обложке журнала Time от 19 марта 1965 года . [16] [17] Несмотря на растущую популярность Шана, он принимал только те заказы , которые, по его мнению, имели личную или социальную ценность. [5] К середине 1950-х годов достижения Шана достигли такой высоты, что его отправили вместе с Виллемом де Кунингом представлять Соединенные Штаты на Венецианскую биеннале 1954 года . [3] Он также был избран членом Американской академии искусств и наук , Национального института искусств и литературы и Академии искусств и дизайна во Флоренции . Зал славы Клуба арт-директоров признает его «одним из величайших мастеров двадцатого века. Награды, книги и ретроспективы галерей продолжают разжигать интерес к его работам... спустя годы после его смерти». [18]
Особенно активную академическую деятельность художник проявлял в последние два десятилетия своей жизни. Он получил почетные докторские степени Принстонского и Гарвардского университетов и поступил в Гарвард в качестве профессора Чарльза Элиота Нортона в 1956 году. Его опубликованные произведения, в том числе «Биография живописи» (1956) и «Форма содержания» (1960), стали влиятельными произведениями в искусстве. мир. [3]
После его смерти Уильям Шуман сочинил « Похвалу Шана», современную песнь для оркестра, впервые исполненную 29 января 1970 года Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна . [19]
Социал-реалистическое видение Бена Шана повлияло на его подход к искусству. Исследование Шаном статус-кво вдохновило его творческий процесс. [3] Хотя он часто исследовал полемические темы современной городской жизни, организованного труда, иммиграции и несправедливости, он делал это, сохраняя сострадательный тон. Шан назвал себя коммуникативным художником. Он бросил вызов эзотерическим притязаниям искусства, которые, по его мнению, отделяют художников и их работы от публики. [20] В качестве альтернативы он предложил интимные и взаимовыгодные отношения между художником и публикой.
Шан защищал свой выбор использовать изобразительную реальность, а не абстрактные формы. По словам Шана, известные формы позволяют художнику «открыть новые истины о человеке и вновь подтвердить значимость его жизни». [20] Ссылки на аллегорию, Тору , гуманистическое содержание, детство, науку, музыку и обыденность — это другие мотивы, которые Шан использует, чтобы сделать универсальное личное для своих зрителей. [21] Остроумие, откровенность и сентиментальность придают его образам остроту. Вызывая динамизм, Шан намеревался вдохновить социальные перемены. Шан подчеркивал, что в искусстве, как и в жизни, сочетание противоположных порядков жизненно важно для прогресса. [3] Его надежда на единство различных народов Соединенных Штатов связана с его интересом к объединению различных визуальных словарей.
Шан смешивал разные жанры искусства. Его творчество отличается отсутствием традиционных пейзажей , натюрмортов и портретов . [5] Шан использовал как выразительные, так и точные визуальные языки, которые он объединял последовательностью своей авторитетной линии. Его опыт работы в литографии способствовал его преданности деталям. [20] Шан также известен своим использованием уникальной символики, которую часто сравнивают с образами на рисунках Пауля Клее. [20] Хотя «любовь Шана к точности» [22] очевидна в его графике, так же проявляется и его творчество. Фактически, многие из его картин являются изобретательной адаптацией его фотографий. [22]
Его эстетику характеризуют вызывающие воспоминания сопоставления. Он намеренно соединил контрастные масштабы, цвета и изображения, чтобы создать напряжение. [22] Один характерный пример можно увидеть в его игре между индустриальной крутостью и теплыми человеческими изображениями. [20] Гандбол демонстрирует его «использование архитектурных условий как психологического фона для человеческих фигур и как выразительный абстрактный узор», [20] , а также является примером использования им фотографий в качестве исходного материала. Его безымянный желатиново-серебряный отпечаток 1933 года, хранящийся в Художественном музее Фогга (Гарвардский университет, Кембридж, Массачусетс, подарок г-жи Бернарды Б. Шан) с изображением гандболистов, был сделан примерно в 1933 году, сразу после того, как он начал заниматься фотографией, и до того, как он начал работать в качестве фотографа. Фотограф ФСА. Он обладает поразительной симметрией, редко достигаемой среди случайных уличных событий. Чтобы нарисовать эту сцену шесть лет спустя, Шан записал положения гандболистов, включая случайную фотографию напряженных рук и ног, которые, кажется, вырастают из бомбера мужчины слева, но он отводит людей от себя. друг друга и расширяет рамку, чтобы нарушить симметрию и включить здание из коричневого камня поверх стены, а также включить рекламный щит слева. Жесты и позы преувеличены, а к фигуре справа добавлена рука, которая на фотографии обрезана. Линии разметки на стене сходятся, чтобы еще больше расширить пространство. В интервью 1957 года Шан описал свою картину как «социальные отношения». [23]
Искусство Шана поразительно, но в то же время интроспективно. Он часто изображал людей, погруженных в свой собственный мир. [4] Многие из его фотографий были сделаны спонтанно, без ведома субъекта. Чтобы добиться таких откровенных снимков, Шан часто использовал прямоугольный видоискатель своей 35-мм камеры Leica; его можно увидеть использующим его в отражении окна на безымянном снимке из его серии 1938 года, сделанном в Серклвилле , штат Огайо. [24] Хотя он использовал множество техник, его произведения неизменно вдумчивы и игривы. [5]
Администрация по переселению наняла Шана для написания фрески для школы Джерси-Хомстедс (позже переименованной в Рузвельт), города в Нью-Джерси, который изначально планировался как община для еврейских рабочих-швейников. Переезд Шана в поселение демонстрирует его преданность проекту, равно как и убедительное изображение основания города на его фреске.
Три панели составляют фреску. По словам историка искусства Дианы Л. Линден, последовательность панелей соответствует последовательности Агады , текста еврейского пасхального седера , который следует за повествованием о рабстве , освобождении и искуплении. [10] Более конкретно, фреска Шана изображает борьбу и продвижение иммигрантов в Соединенных Штатах.
На первой панели показаны антисемитские и ксенофобские препятствия, с которыми столкнулись американские иммигранты. Во время глобальной депрессии граждане Соединенных Штатов боролись за средства к существованию. Поскольку иностранцы представляли собой конкуренцию за трудоустройство, их особенно не приветствовали. Национальные иммиграционные квоты также отражали напряженные международные отношения Соединенных Штатов в то время, когда фашизм , нацизм и коммунизм были на подъеме. Чтобы проиллюстрировать политического и социального противника, Шан включил насыщенную иконографию: нацистских солдат, антиеврейские вывески и казненных итальянских анархистов Сакко и Ванцетти . Ниже мать Шана и Альберт Эйнштейн ведут иммигрантов по трапу, расположенному возле регистрационного центра острова Эллис и Статуи Свободы . Этот раздел демонстрирует героическое появление иммигрантов в Соединенных Штатах.
Средняя панель описывает плохие условия жизни, ожидающие иммигрантов после их прибытия. Справа Шан изображает бесчеловечную трудовую ситуацию в виде «темных потогонных цехов… утомительной и изнурительной работы с устаревшими инструментами». [22] Толпа в центре композиции представляет профсоюзы и усилия рабочих по реформированию. На снимке фигура, напоминающая профсоюзного лидера Джона Л. Льюиса , протестует перед компанией Triangle Shirtwaist Company , где произошел разрушительный пожар и началось движение Международного союза работниц женской одежды (ILGWU). Правый нижний проход с надписью ILGWU символизирует новый и обнадеживающий путь в Соединенных Штатах, проложенный профсоюзами. [22]
На последней панели профсоюзы и «Новый курс» объединяются, чтобы создать проект города Джерси-Хомстедс. Вокруг чертежного стола собираются различные деятели социального прогресса, такие как Сидни Хиллман и Хейвуд Браун . Над ними находятся изображения кооперативной фермы и фабрики, а также предвыборный плакат Рузвельта, в честь которого в конечном итоге был назван город.
Биограф Шана Соби отмечает, что «композиция фрески Рузвельта следует волнообразному принципу, которому Шан научился у Диего Риверы : глубокое сокращение пространства, чередующееся с проецированием вперед человеческих и архитектурных деталей». [22] Более того, монтаж фактически намекает на объединение народов и культур, населявших городской пейзаж в начале 20 века. Множество слоев и точек зрения сливаются воедино, образуя сложную индустриальную систему. Тем не менее, фреска сохраняет ощущение человечности; Шан придает своим фигурам монументальность благодаря объему и масштабу. Городская архитектура не затмевает людей; вместо этого они работают с окружающей средой, чтобы построить свою собственную структуру. Шан уловил необходимость активизма и реформ, показывая жесты и промежуточные шаги и замораживая все предметы в движении. Это живописное сочетание «спортивной позы и вызывающей воспоминания асимметрии архитектурных деталей» является торговой маркой Шана. [22] Хотя фреска иллюстрирует его визуальные и социальные проблемы, она характеризует общие проблемы среды Шана.
Рисунки арриччо и синопии фрески для фрески Бена Шана «Усадьбы в Джерси» были удалены из первоначального места общественного центра в Рузвельте и теперь постоянно установлены в специально спроектированной галерее на втором этаже почтового отделения и здания суда США в Камдене . . Галерея примыкает к прилегающей пристройке, зданию Митчелла Х. Коэна и зданию суда США .
