Бернардо ди Маттео дель Борра Гамберелли (1409–1464), более известный как Бернардо Росселлино , был итальянским скульптором и архитектором эпохи Возрождения , старшим братом скульптора Антонио Росселлино . Как представитель второго поколения художников эпохи Возрождения, он помог далее определить и популяризировать революцию в художественном подходе, которая характеризовала новую эпоху. Его работы часто трудно отличить от работ его братьев (всего их было трое), работающих в семейной мастерской.
Росселлино родился в семье фермеров и владельцев каменоломен в горной деревне Сеттиньяно , Италия, с видом на долину Арно и город Флоренция . [1] Его дядя, Якопо ди Доменико ди Лука дель Борра Гамберелли, возможно, дал ему первые уроки каменотеса. К 1420 году Бернардо, несомненно, был во Флоренции и учился у одного из самых известных скульпторов этого города, возможно, у Нанни ди Бартоло , которого называли «il Rosso (рыжий)». Такое родство могло бы объяснить прозвище «Росселлино (рыжий)», данное Бернардо и применявшееся к его братьям Антонио, Доменико и Джованни. Любопытно, что нет никаких записей о вступлении Бернардо в Гильдию каменщиков и плотников Флоренции, хотя информация о зачислении его братьев существует.
Больше, чем от любого другого мастера, Бернардо учился в экспериментальной атмосфере, которая наполнила Флоренцию в 1420-х годах. Кажется, он был очарован подходами «новой волны», которые практиковали Брунеллески , Донателло , Гиберти и Мазаччо . Возможно, более преданно, чем другие их последователи, Бернардо Росселлино принял и сохранил верность классическому возрождению как в скульптуре, так и в архитектуре. Прославленный своей скульптурой ( гробница Леонардо Бруни , группа «Благовещение» в Эмполи ), он добился особого отличия благодаря своей расширяющейся роли архитектора, достигнув прочной славы за работу, выполненную или запланированную в Риме для папы Николая V и, особенно, за перестройку города Пиенца для папы Пия II . Часть его художественной значимости также заключалась в его предпринимательских навыках, которые позволили ему собрать большую и весьма успешную мастерскую, которая доминировала в области обработки камня во Флоренции в 1450-х и 1460-х годах.
В 1433 году Бернардо упоминается как находящийся в Ареццо , нанятый Fraternita di Santa Maria della Misericordia для завершения фасада штаб-квартиры Misericordia. Его первая работа представляла собой значительную проблему. Нижний этаж этого дворца был завершен полвека назад в популярном тогда готическом стиле. Таким образом, проблема, с которой столкнулся Бернардо, была похожа на ту, с которой Альберти столкнулся четверть века спустя, когда его попросили завершить фасад Санта Мария Новелла . Решение Бернардо для незаконченного второго этажа представляло собой трехпролетный дизайн, в котором использовалась типично готическая рама из смешанных элементов в центральной пролете, обрамленная классическими парными пилястрами и эдикулами , черты которых были взяты из самых прогрессивных доступных источников. В готической раме этого второго этажа находится рельеф Мадонны Милосердия, защитницы Ареццо, расстилающей свою мантию над гражданами общины. Она окружена коленопреклоненными святыми Лаврентием и Персентином. Бернардо получил свою последнюю оплату за проект в июне 1435 года, в частности за две отдельно стоящие фигуры святых Григория и Доната, которые занимают эдикулы по обе стороны от рельефа Misericordia. Решение Росселлино для фасада дворца в Ареццо соединило готические и ренессансные элементы в искусной, хотя и несколько неуклюжей комбинации, направленной на достижение цели Ренессанса — единой гармонии. Он также ясно продемонстрировал, в этой первоначальной попытке как в скульптуре, так и в архитектуре, гений своего рода творческого эклектизма, который стал главной чертой «манеры Росселлино».
Бернардо Росселлино вернулся во Флоренцию в 1436 году, чтобы основать собственную мастерскую и присоединиться к бригаде каменщиков, уже работавших над строительством монастыря Аранчи в Бадии. Платежные записи, подкрепленные стилистическими свидетельствами, указывают, что его основные вклады (1436–38) в этот проект включали красивую каменную дверную раму и необычное крестообразное окно, оба из которых идентифицируются сегодня. Также возможно, что он предложил добавить пилястровые полосы, которые разделяют поверхности лоджий двухэтажного двора на систематическую сетку. Документы указывают, что Бернардо взял на себя более решающую роль в пригородном монастыре Санта-Мария-алле-Кампора, чей монастырь (1436) бросает вызов монастырю Микелоццо в Сан-Марко как первое подобное сооружение, возведенное в соответствии с эстетикой эпохи Возрождения. В 1444 году он получил заказ на создание двух алтарных фигур для часовни Благовещения в церкви Святого Стефана в Эмполи. В этих двух изображениях Благовещения Богоматери и Архангела Гавриила мы находим дальнейшее развитие декоративно-изящного и классического стиля художника, а также узнавание скульптурных стилей Донателло, Гиберти и Микелоццо.
Хотя товаром в магазине Росселлино были поставки строительных материалов и простые задачи по каменотесу, несколько проектов, сочетающих скульптурные и архитектурные особенности, имели особое значение в 1440-х годах. Один из них, реализованный в Палаццо Пубблико в Сиене, призвал его спроектировать большой вход в Sala del Concistoro. Эта богато украшенная и изящно классическая дверная рама, возможно, является лучшим примером типа, выполненного в первой половине пятнадцатого века, и, безусловно, является одним из самых роскошно элегантных за всю эпоху Возрождения.
_Rossellino,_monumento_funebre_di_Leonardo_Bruni,_1450,_02.jpg/1280px-Bernardo_(e_forse_Antonio)_Rossellino,_monumento_funebre_di_Leonardo_Bruni,_1450,_02.jpg)
Другим проектом была триумфальная арка, воздвигнутая в флорентийской церкви Санта-Кроче для историка и гуманиста Леонардо Бруни (умер в 1444 году), который был государственным канцлером Флоренции. Документов о гробнице не сохранилось, но два источника начала XVI века приписывают проект Бернардо Росселлино, и его авторство в целом было признано. Однако были споры относительно датировки гробницы: некоторые поддерживали дату конца 1440-х годов, а другие считали, что Бернардо не мог представить себе ее классический характер до своего пребывания в Риме, предпочитая дату после 1455 года. Однако в ее дизайне нет ничего, что исключало бы более раннюю датировку. Фактически, гробница Бруни кажется логическим продолжением классицистской манеры, которую Бернардо недавно продемонстрировал в своем дизайне дверной рамы Консисторо в Сиене. Соответственно, гробницу Бруни лучше всего датировать 1446–1448 годами.
Гробница Бруни Бернардо Росселлино состояла из неглубокой стенной ниши, обрамленной пилястрами и увенчанной полукруглой аркой. Эффект предполагает триумфальную арку, ведущую как к бессмертной славе, желаемой гуманистическим ученым, так и к духовному освобождению, которого ищет набожный христианин. Саркофаг Бруни помещен в нишу, и он, в свою очередь, поддерживает драпированный парчой катафалк, на котором покоится портретное изображение государственного деятеля работы Бернардо. Тондо с Мадонной с младенцем, окруженное полуростовыми ангелами, появляется внутри арки над катафалком, в то время как два больших ангельских путти с гербом Бруни поднимаются на архивольт . Бернардо опирался на различные источники при разработке своего проекта гробницы, включая настенные гробницы XIV века в Риме, созданные представителями так называемой школы Космати , а также недавно выполненную гробницу Бальдассаре Кошиа (антипапы Иоанна XXIII) Донателло и гробницу Бранкаччи Микелоццо. То, что отличает гробницу Бруни и делает ее «стандартом», на котором основывались многие последующие поздние гробницы эпохи Возрождения (включая гробницу Карло Марсуппини, выполненную несколько лет спустя для Санта-Кроче вероятным учеником Бернардо, Дезидерио да Сеттиньяно ), — это ее чувство единства.
По любой оценке, эти две работы (Сиенский портал и Гробница Бруни) выделяются как вершины в развитии стиля Ренессанса. Еще до своей поездки в Рим в 1450-х годах и своего контакта с Альберти Бернардо продемонстрировал глубокое понимание природы античного возрождения, которое было столь основополагающим для движения Ренессанса. Его понимание основных элементов античности также очевидно в лучшем архитектурном достижении ранних лет Бернардо, монастыре Спинелли в Санта-Кроче во Флоренции (1448–51). Не существует никаких документов, связывающих Бернардо с этим проектом, но входной портал явно является упрощенной версией его сиенской дверной рамы, и его авторство монастыря Спинелли можно принять. Ритмическая красота монастыря, возможно, самого прекрасного из раннего Ренессанса, обусловлена тщательно сформулированным рядом математических соотношений и евклидовых соотношений, которые перекликаются с теми, которые использовал Брунеллески в Госпитале Невинных . Четко выполненные архитектурные скульптуры монастыря Спинелли (дверные проемы, капители и кронштейны, входной портал) являются стилистическими подписями «манеры Росселлино» и уникальны для его мастерской. Стиль Бернардо также можно найти в табернакле, который он выполнил (1449–51) для флорентийской церкви Санта Мария Нуова (с тех пор перенесенной в Сант-Эджидио). В 1451 году его мастерская получила важный скульптурный заказ на гробницу для Беаты Вилланы в Санта Мария Новелла (ныне расчлененную и находящуюся в фрагментарном состоянии). Ее выполнение было поручено брату Бернардо, Антонио и другим членам мастерской (включая Дезидерио да Сеттиньяно ) из-за отъезда Бернардо в Рим.
В те же годы Бернардо был нанят богатым банкиром Джованни Ручеллаи для перестройки нескольких старых жилищ в новый семейный дворец. Эта первоначальная работа для Ручеллаи включала внутреннюю систематизацию, строительство крестообразного сводчатого прохода, ведущего от улицы (Via della Vigna nuova) к новому двору и лоджии, за которые он также отвечал. Доказательства присутствия Бернардо можно найти в одном из кронштейнов в этом коридоре, который идентичен тем, которые использовались в монастыре Спинелли, и был, вероятно, «остатком» от этого проекта.
Карьера Бернардо приняла важный поворот, когда он отправился в Рим в 1451 году, чтобы присоединиться к большой архитектурной команде, нанятой тогда папой Николаем V для возрождения древнего города и его окрестностей. Биография художника, написанная Джорджо Вазари в середине шестнадцатого века, сильно преувеличила фактическую роль Бернардо в большинстве проектов. Хотя его слуга превосходил всех других каменщиков, нанятых папой, он задокументирован только в двух проектах: в качестве поставщика подъемников для большой круглой башни Ватиканского дворца и в выполнении реставрационных работ в раннехристианской церкви Сан-Стефано-Ротондо (оконные и дверные рамы, своды, каменная мостовая). [2] Его основной задачей в Риме, по-видимому, было составление планов, вероятно, под руководством Альберти, по восстановлению Ватикана и собора Святого Петра , проектов, которые из-за смерти папы в 1455 году так и не были реализованы. Несмотря на это, длительное пребывание Бернардо в Риме имело для него большое значение, укрепив его стремление возродить дух античности в своих работах и познакомив с концепциями Альберти.
Во время долгого отсутствия Бернардо его мастерская была оставлена в талантливых руках Антонио Росселлино вместе с другими его братьями, Доменико и Джованни, которые все сосредоточились на скульптурной стороне дела каменной кладки. Вернувшись во Флоренцию, Бернардо взял на себя надзор за производством в мастерской, но все больше обращал свое внимание на более прибыльные архитектурные вопросы. Таким образом, те скульптурные проекты, которые часто связывали с именем Росселлино, такие как гробницы для Джованни Келини в Сан Доменико, Сан Миниато аль Тедеско, для Беато Лоренцо да Рипафрата и для Филиппо Лаццари, обе в Сан Доменико, Пистойя , для Джеминиано Ингирами в Сан Франческо, Прато , и для Беато Марколино, Сан Джакомо, Форли , вероятно, требовали только его общего одобрения, а не его резца. Вероятно, то же самое произошло и с погребальной часовней и надгробным памятником кардиналу Джеймсу Португальскому, возведенными во флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте , которая по своей множественности художественных элементов и мультимедийному воздействию, кажется, предвосхищает барокко (например, капелла Корнаро Бернини ) . Его участие в гробнице Орландо Медичи в Сантиссима-Аннунциата было более личным, но ее концепция скорее архитектурная, чем скульптурная.
Среди строительных проектов во Флоренции, в которых Бернардо принимал участие на последнем этапе своей карьеры, было объединение нескольких зданий во дворец для его бывшего покровителя в монастыре Санта-Кроче, Томассо Спинелли. [3] Для создания единого фасада дворца Спинелли была использована экономичная техника искусственной каменной кладки, врезанной в штукатурку, но входной коридор примечателен использованием иллюзорной перспективы.
Бернардо также вернулся во дворец Джованни Ручеллаи, чтобы применить объединяющий фасад каменной кладки к его общественному фасаду вдоль Виа Винья Нуова. Именно этот фасад, разделенный на отсеки тремя ярусами пилястр в классическом стиле, возвышающихся над основанием из имитации каменной кладки opus quadratum и увенчанных сокращенным антаблементом, отличает это здание от всех других флорентийских таунхаусов. Хотя есть доказательства, указывающие на участие Бернардо в строительстве фасада Ручеллаи, имя Альберти чаще всего связывают с его дизайном. В любом случае, художественная известность Бернардо Росселлино была признана, когда он был назначен capomaestro (главным архитектором) Флорентийского собора в 1461 году (к тому времени это был в основном почетный титул).
.jpg/1280px-Duomo_di_Pienza_(1).jpg)
Несмотря на его предыдущие достижения, истинная мера архитектурного места Бернардо Росселлино в истории заключается в необычном проекте, который он предпринял для папы Пия II в Пиенце между 1459 и 1464 годами. Там, в ходе масштабного преобразования сельской общины, Бернардо возвел внушительный семейный дворец, большой собор, ратушу, дворец епископа и дом каноников, все компактно расположенные вокруг трапециевидной площади и объединяющие архитектурные вкусы Флоренции, Сиены и Рима. Он также руководил строительством или реконструкцией дворцов и городских домов для нескольких кардиналов и членов папского двора, а также ряда домов для граждан этой преобразованной общины. Для дворца Пикколомини, огромного трехэтажного здания, расположенного вокруг просторного внутреннего двора, он спроектировал три сочлененных фасада, напоминающих фасад дворца Ручеллаи (который, возможно, был построен раньше дворца Пикколомини), и открыл садовый фасад из трех ярусов лоджий, с которых открывалась великолепная панорама.
В соборе Пиенцы он придал классицистический внешний вид тевтонской « зальной церкви » внутри собора, элегантный алтарь Святого Андрея и богато украшенная купель в нижней церкви служат напоминанием о продолжающейся скульптурной продукции флорентийской мастерской Бернардо. Однако истинное значение Пиенцы заключается не в достоинствах отдельных единиц, а в способности Бернардо Росселлино рассматривать различные проекты как городскую целостность. Трапециевидная, или форма кватроченто , позже повлияла на архитектора Микеланджело при его грандиозной реконструкции площади Кампидольо в Риме. Вдохновение для Пиенцы, возможно, пришло из альбертианской атмосферы его раннего опыта в Риме. В то время как другие архитекторы Раннего Возрождения были вынуждены иметь дело с градостроительством на теоретической основе, Бернардо была предоставлена редкая возможность фактически воплотить свои идеи в жизнь. Результатом стал один из самых приятных и гармоничных городских пейзажей в истории городского дизайна.
Окончательные проекты включали проекты дворца Пикколомини-Тодескини в Сиене , колокольни для церкви Сан-Пьетро в Перудже (по образцу церкви в Пиенце) и, возможно, дворца Пикколомини, построенного рядом с термальным бассейном в Баньо-ди-Виньони.
Бернардо умер во Флоренции 23 сентября 1464 года. Среди его учеников/помощников были его младший брат Антонио, Дезидерио да Сеттиньяно , Маттео Чивитале, Буджано , Мино да Фьезоле . Мастерская продолжила работу под руководством Антонио, но принимала только заказы на скульптуру.
