Валед Бешти (1976 г.р.) — художник и писатель из Лос-Анджелеса.
Бешти преподавал во многих школах, включая Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе; Калифорнийский университет в Ирвине; Калифорнийский институт искусств; Школа Художественного института Чикаго; Колледж дизайна Арт-центра, Пасадена; и программа MFA в Бард-колледже. Бешти широко выставлялся во многих учреждениях и галереях по всему миру. Бешти посещает факультет Архитектурного института Южной Калифорнии . Валеад Бешти представлен Galerie Eva Presenhuber , [1] Petzel Gallery, [2] и Thomas Dane Gallery. [3]
Бешти получил степень бакалавра искусств в Бард-колледже в 1999 году и степень магистра изящных искусств в Школе искусств Йельского университета в 2002 году.
«Игры не созданы с определенным результатом. Игры состоят из используемых правил… Дело не в том, приводит ли она к тому или иному результату, а в том, как все эти правила реагируют друг на друга и как они определяют набор отношений. Точно так же я не считаю какой-либо конкретный объект особенно значимым, а скорее система, которая его порождает». [4]
«Искусство само по себе обладает потенциалом демократизировать эстетику и переосмыслить эстетическое производство как общественное, доступное и неиерархическое. Мне нравится идея демистификации эстетики, сообщая, что мы все можем создавать эстетические объекты; это не только для тех, у кого есть капитал или власть». [5]
«Объекты не имеют значения сами по себе, скорее, они являются подсказками для поля возможных значений, которые зависят от контекста… То есть объекты способствуют возникновению определенных результатов, которые не полностью предсказуемы. Эти взаимодействия накапливаются с течением времени, таким образом, значение объекта объект постоянно развивается». [6]
«…нельзя производить негативно, производство — это активный, накопительный процесс». [7]
«Меня интересует не общее определение конкретной среды — своего рода онтологическая конструкция — но конкретное выражение набора отношений в конкретных контекстах. Я думаю, что меня больше всего интересует перевод абстрактных идей — из от абстракции вообще к материально конкретному. Я очень чувствителен к абстракциям, но не хочу ими торговать». [8]
«Я лишь стараюсь не скрывать процесс, сделать его доступным; я не стремлюсь его раскрыть. Я просто стараюсь сделать произведение, учитывающее, как оно материально возникло, появление которого прямо и прозрачно связано с возникновением Я думаю, что зрители могут участвовать в работе на нескольких уровнях; я не хочу преподавать урок или давать рецепты, но я активно стараюсь не скрывать, что сила работает, скрывая, как она работает, навязывая ритуал, натурализуя его. Это делает средства, с помощью которых действует власть, замаскированными, а саму власть — возвышенной. Я стараюсь избегать этого, насколько это возможно, и отчасти это заключается в том, чтобы поместить производство произведения в публичную или общую структуру, которая будет доступна. повсеместно, вместо того, чтобы молчаливо заявлять о художественном вдохновении или самости как оправдании произведения» [9]
Хотя Бешти наиболее известен своими работами в области фотографии, его работы охватывают широкий спектр медиа, включая скульптуру, живопись, инсталляцию и видео. Что касается различий между средами, он подчеркнул, что «старается рассматривать каждое произведение в его собственных терминах, дискретно, поэтому такие термины, как «скульптура» или «фотография», в их широком смысле, на самом деле не входят в понятие «скульптура» или «фотография». в [его] мышление…» [10]
В серии широкоформатных фотографий запечатлен заброшенный иракский дипломатический офис, расположенный в бывшем Восточном Берлине, который в 1990 году покинула Западная Германская Демократическая Республика. Прежде чем фотографировать это место, неэкспонированная пленка Бешти была повреждена рентгеновскими аппаратами службы безопасности аэропорта , когда поездка в Берлин. Обнаружив это, он приступил к использованию пленки и еще раз пропустил ее через сканеры на обратном пути. В результате были созданы изображения с «большими оттенками цвета… наложенными поверх них» [11] сайта, «лишённого своей суверенитета и подвергшегося воздействию стихии». Набор из девяти работ был впервые показан в Музее Хаммера в Лос-Анджелесе в 2006 году. [12] и был показан на выставках по всему миру, в том числе на биеннале 2008 года в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке. [13] В 2012 году художник проткнул оригинальные девять негативов из этой серии, и репродукции этих работ под названием Travel Pictures были показаны вместе с оригинальной серией в галерее Thomas Dane в Лондоне. [14]
Следуя концепции серии Travel Pictures , Бешти начал путешествовать с неэкспонированной прозрачной пленкой 4 x 5 в своем багаже, тем самым подвергая пленку воздействию мощных рентгеновских сканеров аэропорта. В своем эссе о работе Бешти для книги « Валеад Бешти: Избранные соответствия 2001–2010» (Damiani Editore, 2010) Джейсон Э. Смит описывает прозрачные пленки как «состоящие из зернистых, практически монохромных полей ухудшенного цвета (лилового, розового). , сливовый, алый, бирюзовый; а также стально-серый и угольно-синий), разделенные пополам либо белыми полосами, напоминающими лучи мягкого света, либо, наоборот, глубокими графитово-серыми оттенками, напоминающими отбрасываемые тени… Прозрачности … берут свое начало в очень публичное, переходное пространство международного аэропорта, очень специфическая форма публичного пространства, насыщенная методами наблюдения, мониторинга и сканирования, и промежуточное пространство, расположенное в промежутках между суверенными государствами и их относительно однозначными юридическими рамками».
В 2009 году работы были представлены на выставке Altermmodern: The Tate Triennial . В диалоге с куратором выставки Николя Буррио, опубликованном в каталоге выставки, Бешти комментирует условия аэропорта и авиаперелетов, заявляя: «В этом созвездии сил рентген занимает почетное место, очерчивая грань между Его случайное открытие в конце 1800-х годов органично сочетается с увлечением современности прозрачностью: желанием запечатлеть мельчайшие детали движения (кино), превратить объекты в поверхность (фотография), чтобы заглянуть внутрь (рентгеновский снимок)». [15]
В 2005 году Бешти начал производство своих первых фотограмм на основе возможной, но недокументированной серии работ Ласло Мохой-Надя . [16] Вспоминая разговор с внуком Мохой-Надя, Бешти описывает предполагаемые фотограммы Мохой-Надя как «серию работ, в которых использовалась не что иное, как скомканная фотобумага… Логически было установлено, что работы, скорее всего, были сделаны в 1921 году», однако в то время не существовало записей о такой серии. В ходе этого разговора было также предложено название произведения «Абстракция, сделанная моей рукой с помощью света». Фотограммы Бешти, получившие индивидуальное название «Картина, сделанная моей рукой с помощью света», были созданы путем экспонирования скомканной черно-белой фотобумаги на свет.
Последующие серии черно-белых и цветных фотограмм были созданы с использованием аналогичных процессов, которые Бешти описывает как «множественные отрисовки трехмерного объекта на поле фотографии». Полученная фотография представляет собой одновременно изображение фотобумаги и самой бумаги. , поскольку бумага создает образ самой себя в процессе экспонирования». [17] В ответ на то, что фотограммы описываются как абстрактные, Бешти заявляет, что «любая стандартная фигуративная фотография, основанная на линзах, обязательно является «абстрактной» в техническом смысле этого термина. Поскольку такого разделения знака и означаемого не существует. в моих работах они никогда не являются настоящими абстракциями, независимо от их внешнего вида. Этот тип арт-объекта следует называть «конкретным» и «буквальным», поскольку зрителю всегда представлены одновременно и референт, и образ. Это конкретные фотографии (со строчной буквой «с»), а не абстрактные или живописные фотографии». [18]
В более поздних сериях, в том числе «Цветные завитки» и «Черные завитки» , Бешти экспонирует цветную фотобумагу голубым, пурпурным и желтым цветами, «использование этой системы цвета описывает поле всех возможных цветов во взаимодействии между основными субтрактивными цветами». Неэкспонированная бумага «скручивается» на металлической стене в полной темноте и удерживается на месте с помощью больших магнитов. Затем бумага подвергается воздействию цветного света с помощью горизонтального увеличителя и обрабатывается широкоформатным цветным процессором. Окончательная работа «является не только результатом противоречия между размером бумаги, границами темной комнаты и собственным телом художника, но также и влиянием архитектурной инфраструктуры (т. е. системы отопления, вентиляции и кондиционирования, вибрации здания и т. д.). .), что выражается в совмещении (или несовмещении) цветов». [19]
Впервые произведенные в 2007 году, изделия FedEx изготавливаются либо из многослойного стекла (прозрачного или двустороннего зеркала), либо из необработанной полированной меди, изготовленной по размеру стандартизированных транспортных коробок FedEx. Затем работы доставляются по назначению экспресс-службой FedEx. Стеклянные изделия отправляются в транспортных коробках FedEx одинакового размера, которые служат одновременно частью произведения и опорой для стеклянной части при выставлении. Стеклянные изделия поставляются незащищенными, поэтому при каждой последующей отправке появляются трещины. Изделия из полированной меди поставляются без стандартной коробки FedEx, поэтому любое обращение с курьером оставляет след на поверхности изделия путем окисления. Накладные FedEx, таможенная документация и любые транспортные наклейки, добавленные в коробку, считаются частью работы. [20] [21]
Бешти заявляет, что он «изначально был заинтересован… потому что с юридической точки зрения они определяются юридическим лицом. Существует авторское право, определяющее дизайн каждой коробки FedEx, но есть также корпоративная собственность на эту самую форму. Это частный объем пространства. , в отличие от дизайна коробки, который идентифицируется по так называемому SSCC #, серийному коду транспортного контейнера . Я рассматривал этот том как свою отправную точку извращенность корпорации, владеющей формой, а не только дизайном объекта; — а также тот факт, что том на самом деле отделен от коробки. Они принадлежат независимо друг от друга. Более того, меня интересовало, как предметы искусства приобретают значение через свой контекст и через путешествие, как это назвал [Дэниел] Бюрен . типа «невыносимый компромисс портативного произведения искусства». Итак, я хотел создать произведение, которое было бы специально организовано вокруг его движения и становилось материально проявленным через его перемещение из одного места в другое». [10] Куратор и писатель Николя Буррио описывает работу Бешти в более общем виде в тексте, включенном в его монографию « Естественные истории »: Конечно, серия FedEx является ярким примером… форма буквально создается путем ее включения в систему распределения (FedEx) и благодаря ее способности фиксировать траекторию движения».
Бешти представил первые произведения «Избранные произведения» в рамках своей выставки Science Concrète в Лос-Анджелесе в 2008 году . Эти работы были изготовлены путем измельчения фоторабот, которые были изготовлены для выставки, но не были включены в нее, а затем пульпе придали «квазиархитектонические формы из старых коробок для печати и тому подобного…» [10] Во время работы выставки Бешти измельчил неиспользованные работы в задней комнате галереи и оставил их сушиться на большом столе посреди комнаты. После высыхания работы были добавлены на выставку. С 2008 года «Бешты» выпускает «Избранные произведения» в виде настенных панно разных размеров в рамах из полированной меди. Он говорит о своей работе: «Это направление работы… отражает тот факт, что, хотя я всегда в конечном итоге не показываю большую часть своих работ, мне все равно нужно каким-то образом учитывать выброшенные фрагменты. весь процесс как своего рода экология, которая выходит далеко за рамки объектов. Конечные продукты важны не только я чувствую необходимость включить побочные продукты, которые никогда не доходят до финального показа, и просчитать их. путь, по которому они смогут добраться до места выставки». [10]
Работы Beshty’s Mirrored Floor состоят из ламинированных, многослойных зеркальных стеклянных напольных панелей, установленных от края до края, чтобы покрыть всю выставочную площадь, включая офисы для персонала. Панели трескаются и ломаются под тяжестью зрителей во время работы выставки. По поводу ранней установки работы куратор Джейкоб Проктор отметил, что работа является «одновременно мгновенным отражением и постоянно развивающейся записью движения и перемещения по галерее на каждом этапе выставочного процесса. Это также работа. в процессе… Таким образом, каждый посетитель выставки становится активным участником творческого процесса… то, что разграничивает пол, — это зона, в которой регистрируется круговорот тел». [22]
Изготовленные из необработанной меди с зеркальной полировкой, работы Copper Surrogate производятся по размеру существующих рабочих поверхностей и столов выставочного зала. Медные суррогаты заменяют существующие рабочие поверхности на период выставочного цикла, и эти поверхности используются персоналом, как обычно: «… следы ручной работы, выполненной на этих столешницах, регистрируются на их поверхностях как процесс прикосновения. …» [23] После завершения выставочного цикла «Медные суррогаты» считаются завершенными и вывешиваются как настенные работы для выставки. В обзоре работ из этой серии на Artforum в 2014 году Тина Кукиельски отмечает: ««Медные суррогаты» индексальны. В необработанной полированной меди [Бешти] нашел эквивалент светочувствительной бумаги для фотографий. Но вместо того, чтобы записывать надписи свет, материал отражает работу галерейной системы… активно делясь авторством с необходимыми и важными продюсерами системы». Бешти описывает активное производство работ как «отслеживание нематериального труда дискурса, транзакций и переговоров, который происходит на этих поверхностях, будь то между инсайдерами (например, дискуссия между куратором и галеристом) или с публикой». (например, взаимодействие между администратором галереи и посетителем выставки). В каждом из этих случаев смысл работы создается постепенно, как в большом, так и в малом смысле, и распределяется теми людьми, которые взаимодействуют с этими поверхностями. ." [24]
В 2014 году Бешты выставил большие работы из медного суррогата, сделанные из стандартных промышленных листов полированной меди размером 10 х 5 футов, сложенных поровну пополам под разными углами. Вместо того, чтобы производиться и маркироваться как стол или рабочая поверхность, эти работы выполнялись монтажниками, оставляя на их поверхностях следы процесса установки, которые различались в зависимости от формы, масштаба и массы скульптуры. [25]
Начиная с 2013 года Бешти приступил к работе над более чем годичным проектом, который каталогизирует каждый использованный или изношенный предмет в его студии с помощью цианотипных фотограмм на выброшенной бумаге, картоне, дереве или любом другом материале на основе целлюлозы, взятом из его студии. В материалах есть «частная переписка, общение с музеем и т. д. Каждая деталь — личная, профессиональная, всё — на самом деле есть в самой работе, и более того, она такая, какая есть. Это мусор, он изображает мусор, это произведение, оно изображает создание произведения». Получившееся произведение было установлено в 2014 году на 90-метровой стене галереи Curve Центра Барбакан от потолка до пола. В последний месяц проекта Бешти изготавливал цианотипы в Барбикан-центре из предметов, выброшенных с места проведения. Было изготовлено и представлено в хронологическом порядке более 12 000 цианотипных отпечатков. Бешти утверждает, что работа «рассказывает очень широкую картину различных производительных сил, которые перемещаются через студию. В этом смысле я думал о студии как… о машине для создания своего рода изображения… Это прозрачная картина. картина, которая показывает, как именно это возникло, все, что было задействовано, все отношения, как производительные силы с точки зрения механических вещей - машин и технологий, - так и социальные отношения. И я думаю, что это особенно важно и в искусстве. большая часть того, что составляет произведение искусства, — это также социальные отношения между людьми, людьми, которые собираются вместе и делают что-то возможным». [26] Название работы было взято из названия, предложенного в лекции Холлиса Фрэмптона 1979 года , «в которой он обсуждает, как смысл открывается, когда валюта вещи проходит… что дремлющие вещи имеют большой потенциал». [27]
В 2009 году Бешти сотрудничал с художником Карлом Генделем для выставки Plug 'n Play [28] в Redling Fine Art в Лос-Анджелесе, а в 2010 году он сотрудничал на выставке LaterLayer с архитектурной фирмой Johnston Marklee . В 2013 году Бешти приступил к производству работ совместно с художницей Келли Уокер . Работы художников выставлялись в Redling Fine Art в Лос-Анджелесе ( Walad Beshty + Kelley Walker: Hardbody Software , 2014) [29] и в галерее Paula Cooper в Нью-Йорке ( Walad Beshty + Kelley Walker: Crystal Voyager , 2014). [30]
Работы Бешти были показаны на сотнях выставок по всему миру, в том числе в таких учреждениях, как Еврейский музей в Нью-Йорке; Музей современного искусства, Лос-Анджелес; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Чикаго; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Кунстхалле Базель, Швейцария; Тейт Британия, Лондон; Дайхторхаллен Гамбург, Германия; и Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк и Бильбао, среди других. У него были персональные выставки в Барбикан-центре в Лондоне; Мальмё Констхалль, Швеция; Центр искусств Дос де Майо, Мадрид; Центр современного искусства Улленса, Пекин; Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Вашингтон, округ Колумбия; Художественный музей Мичиганского университета , Анн-Арбор; Музей Хаммера, Лос-Анджелес; и Центр современного искусства PS1, Нью-Йорк.
Работы Бешти были включены в 56-ю Венецианскую биеннале (2015), Шанхайскую биеннале (2012), Монреальскую биеннале (2011), Триеннале Тейт (2009), Биеннале Уитни (2008) и Калифорнийскую биеннале (2006 и 2006 гг.). 2008).
Бешти организовал ряд групповых выставок , в том числе «Картинная индустрия: предварительная история технического изображения, 1844–2018» , [31] Luma Arles, Арль, Франция (2018); Индустрия изображений [32] в Музее Хесселя, Центре кураторских исследований , Бард-колледжа , Аннандейл-он-Гудзон, Нью-Йорк (2017); Картинная индустрия как часть Systematically Open? Новые формы производства современных изображений [33] , LUMA Arles, Арль, Франция (2016); «Машина для жизни» [34] в галерее Petzel, Нью-Йорк (2014); «По вопросу абстракции» (рис. A и B) [35] в Художественном музее Роуз при Университете Брандейса, Уолтем, Массачусетс (2013, со-куратор Кристофер Бедфорд); Без солнца (Путешествия по Альта-Калифорнии с 1933 года) [36] в галерее Thomas Dane, Лондон (2010); Киноиндустрия (Прощай, все это) [37] в Regen Projects, Лос-Анджелес (2010); Золотой стандарт [38] в Центре современного искусства PS1, Нью-Йорк (2006, совместно с Бобом Никасом); и «Картины — это проблема» [39] в Центре искусств Пелхэма, Пелхэм, Нью-Йорк (2005 г.) и других.
Работы Бешти хранятся в постоянных музейных коллекциях по всему миру, в том числе:
Бешти писал о различных средствах массовой информации, включая эссе о кино, живописи, скульптуре и фотографии. Кроме того, он является автором множества монографических текстов о таких художниках, как Джей ДеФео , Шэрон Локхарт , Келли Уокер , Луиза Ламбри , Аннетт Кельм и Майкл Ашер и других. Очерки Бешти опубликованы в журналах Afterall, Aperture, Artforum, Cabinet, Parkett и Texte zur Kunst ; и в антологиях, включая «Академию X» (Файдон, 2015), «Фабрику живописи» (Музей современного искусства / Риццоли, 2012), « Шанс: документы современного искусства» (Уайтчепел / Массачусетский технологический институт, 2010) и «Слова без изображений» (LACMA, 2009) среди другие. Бешти также редактировал ряд публикаций, в том числе «Этика: документы современного искусства» (Уайтчепел/MIT, 2015) и «Слепое пятно 46» (искусство на основе фотографий, 2013).