Вариации и фуга на тему Генделя , соч . 24 — произведение для фортепиано соло , написанное Иоганнесом Брамсом в 1861 году. Оно состоит из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги , все они основаны на теме из Сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор Георга Фридриха Генделя . , ХВВ 434 . Они известны как его «Вариации Генделя» .
Музыкальный писатель Дональд Тови причислил его к «полдюжине величайших наборов вариаций, когда-либо написанных». [1] Биограф Ян Сваффорд описывает «Вариации Генделя » как «возможно, лучший набор фортепианных вариаций со времен Бетховена », добавляя: «Помимо мастерского раскрытия идей, завершающегося буйной фугой с отделкой, призванной разрушить дом, эта работа в других отношениях является квинтэссенцией Брамса: наполнитель традиционных форм свежей энергией и воображением; исторический эклектик, способный начать с галантной мелодии Генделя, орнаментов в стиле барокко и всего остального и плавно интегрировать ее в свой собственный голос в произведении огромный размах и потрясающее разнообразие». [2]
« Вариации Генделя» были написаны в сентябре 1861 года после того, как Брамс в возрасте 28 лет оставил работу, которую он выполнял в качестве руководителя Гамбургского женского хора ( Frauenchor ), и переехал из тесных и обшарпанных квартир своей семьи в Гамбурге в собственную квартиру в тихом пригород Хамма, положивший начало высокопродуктивному периоду, в результате которого была создана «серия ранних шедевров». [3] Написанное одним отрезком в сентябре 1861 года, [4] произведение посвящено «любимому другу», Кларе Шуман , вдове Роберта Шумана . Его подарили ей на ее 42-й день рождения, 13 сентября. Примерно в то же время его интерес к игре на фортепиано и мастерство игры на фортепиано также проявляются в его сочинениях двух важных фортепианных квартетов соль минор и ля мажор. Всего два месяца спустя, в ноябре 1861 года, он выпустил свой второй комплект « Вариаций Шумана» , соч. 23, для фортепиано в четыре руки.
С самых ранних лет композиторской деятельности эта вариация представляла собой музыкальную форму, вызывавшую большой интерес у Брамса. До « Вариаций Генделя» он написал ряд других наборов вариаций, а также использовал вариации в медленной части своего соч. 1, Соната для фортепиано до мажор и другие камерные произведения. [4] Когда он появился на сцене, вариации пришли в упадок, «не более чем основа для написания пересказов любимых мелодий». [4] В творчестве Брамса форма вновь обрела величие.
Брамс подражал моделям барокко шесть или более лет. [5] В частности, между тем, как он написал свои предыдущие « Два набора вариаций для фортепиано » (№ 1, Одиннадцать вариаций на оригинальную тему ре мажор (1857) и № 2, Четырнадцать вариаций на венгерскую мелодию, ре мажор (1854) ), соч. 21 и «Вариации Генделя» , соч. 24 Брамс тщательно изучил «более строгие, сложные и исторические модели, среди прочего, прелюдии, фуги, каноны и малоизвестные тогда танцевальные движения периода барокко. [6] Две жиги и две сарабанды , которые Брамс написал для развития своей техники. сохранились до наших дней. [7] Результаты этих исторических исследований видны в выборе им Генделя в качестве темы, а также в использовании им форм барокко, в том числе формы сицилианского танца (Вар. 19) французской школы Куперена и В общем, частое использование контрапунктических приемов во многих вариациях.
Один из аспектов его подхода к написанию вариаций ярко выражен в ряде писем. «В теме для [набора] вариаций для меня почти только бас имеет какое-то значение. Но это для меня священно, это прочный фундамент, на котором я затем строю свои истории. Что я делаю с мелодия только играет... Если я варьирую только мелодию, то мне не легко быть более чем умным или изящным, или, действительно, [если] полным чувства, углубить красивую мысль. На данном басе я что-то изобретаю на самом деле новое, я открываю в нем новые мелодии, творю». Роль баса очень важна.
Определяя бас как суть темы, ...Брамс выступал за использование его для управления структурой и характером отдельных вариаций и всего набора. Но под этим он, видимо, не имел в виду сохранение в вариациях басовой линии темы или даже ее гармоний... Чтобы изобрести что-то действительно новое и открыть в басу новые мелодии, придайте басу роль одновременно пассивную и активную. Сохраняя структуру темы — так сказать, пассивный бас — Брамс может активно создавать мелодии и образные узоры (в том числе мелодии, «обнаруженные» в басе), проецировать различные контрапунктические текстуры и опираться на расширенный гармонический словарь, иногда интерпретируя мелодию как бас гармонии или считать мажорную и минорную или дикую и бемольную версии одного и того же отрывка одинаково ценными и доступными. Результатом является большое разнообразие выражений и характеров, основанное на относительно строгом понимании «данного» материала. [8]
Брамс также тщательно учел характер темы и ее исторический контекст. В отличие от великой модели «Вариаций Диабелли» Бетховена , вариации которой сильно отличались от характера темы, вариации Брамса выражали и развивали характер темы. Поскольку тема вариаций Генделя зародилась в эпоху барокко, Брамс включил в нее такие формы, как сицилиана, мюзет, канон и фуга . [9]
В 1861 году Брамсу еще не удалось полностью утвердиться в своей карьере, и ему пришлось изо всех сил стараться опубликовать свою работу. Он писал в Breitkopf & Härtel : «Я не желаю, при первом же препятствии, отказаться от своего желания увидеть мою любимую работу, опубликованную вами. Если поэтому именно высокая плата мешает вам принять ее, я буду рад предоставить вам ее за 12 фридрихсдоров или, если эта сумма покажется вам слишком высокой, за 10 фридрихсдоров. Я очень надеюсь, что вы не подумаете, что я взял первоначальный взнос произвольно из воздуха. Я считаю, что эта работа намного лучше чем мои предыдущие; я думаю, что он также гораздо лучше адаптирован к требованиям производительности и, следовательно, его будет легче продавать...» [10]
Тема « Вариаций Генделя» взята из арии третьей части Сюиты для клавесина № 1 Генделя си-бемоль мажор , HWV 434 ( Suite de pièces pour le clavecin, опубликовано Дж. Уолшем, Лондон, 1733 г., с пятью вариациями). ). Сам Брамс владел экземпляром первого издания 1733 года. [11] Привлекательность арии для Брамса могла заключаться в ее простоте: ее диапазон ограничен одной октавой; гармония простая, каждая нота взята из гаммы си-бемоль мажор; это «стало превосходно нейтральной отправной точкой». [12] Хотя Гендель написал только пять вариаций на свою тему, Брамс, используя фортепиано в качестве инструмента, а не более ограниченный клавесин , расширил объем своего опуса до 25 вариаций, заканчивающихся расширенной фугой . Использование Брамсом Генделя иллюстрирует его любовь к музыке прошлого и его склонность включать ее и трансформировать в своих собственных композициях.
Об общей концепции произведения Малкольм Макдональд пишет: «Некоторые модели Брамса в этом монументальном произведении достаточно легко идентифицировать. По масштабу и амбициям его концепции и « Гольдберг » Баха , и « Вариации Диабелли » Бетховена, должно быть, мощное, хотя и обобщенное влияние; по особенностям формы «Героические» вариации Бетховена являются более близкой параллелью. Но общая структура оригинальна для Брамса». И Макдональд предлагает то, что могло бы стать более современным источником вдохновения: « Вариации на тему Генделя», соч. 26 , Роберт Фолькманн . «Брамс вполне мог знать это большое и зачастую замечательное произведение, опубликованное совсем недавно, в 1856 году, в котором Фолькманн основал на так называемой теме « Гармоничного кузнеца » из эфира с вариациями из сюиты для клавесина ми мажор Генделя». [13]
В книге «Музыка, воображение и культура» Николас Кук дает следующее краткое описание:
«Вариации Генделя состоят из темы и двадцати пяти вариаций, каждая равной длины, плюс гораздо более длинная фуга в конце, которая обеспечивает кульминацию движения с точки зрения продолжительности, динамики и контрапунктической сложности. Отдельные вариации сгруппированы. таким образом, чтобы создать серию волн, как по темпу, так и по динамике, ведущих к финальной фуге, и на эту общую организацию накладывается ряд второстепенных паттернов.Вариации мажорной и минорной тоники более или менее чередуются с друг друга; только один раз имеется вариация в другой тональности (двадцать первой, которая находится в относительном миноре). Вариации легато обычно сменяются стаккато; за вариациями, текстура которых носит фрагментарный характер, обычно следуют более гомофонические. ... организация набора вариаций не столько концентрична (при этом каждая вариация обретает связность из своего отношения к теме), сколько связана с краями, при этом каждой вариации придается значение благодаря ее взаимосвязи с тем, что идет до и после нее, или за счет группа вариаций, в которой он находится. Другими словами, то, что придает единство множеству вариаций… не тема как таковая, а скорее сеть «семейных сходств», если использовать термин Витгенштейна, между различными вариациями» [14] .
Существуют различные мнения об организации « Вариаций Генделя» . Ганс Мейер, например, считает, что дивизии являются номером один. 1–8 («строгие»), 9–12 («свободные»), 13 («синтез»), 14–17 («строгие») и 18–25 («свободные»), кульминацией которых является фуга. [15] Уильям Хорн делает упор на парные варианты: №№. 3 и 4, 5 и 6, 7 и 8, 11 и 12, 13 и 14, 23 и 24. Это помогает ему сгруппировать набор как 1–8, 9–18, 19–25, причем каждая группа заканчивается фермата, которым предшествуют одна или несколько пар вариаций. [16] Джон Ринк, сосредоточив внимание на динамических обозначениях Брамса, пишет:
«Брамс изо всех сил старается контролировать уровень интенсивности на протяжении двадцати пяти вариаций, поддерживая состояние изменения в первой половине, а затем сохраняя температуру заметно низкой после пика в вариациях 13–15 до массивного «крещендо» в сторону фуги. начинается в вариации 23. Таким образом, мы обнаруживаем чувствительность к движению и импульсу, которая дополняет – и, возможно, превосходит по важности для слушателя – элегантность структуры, которой (законно) восхищались многие авторы [17] .
Единство поддерживается, по крайней мере частично, за счет использования ключевого знака Генделя B ♭ мажор на протяжении большей части набора, варьируемого лишь за несколькими исключениями в тоническом миноре, а также за счет повторения четырехтактной / двухчастной структуры Генделя, включая повторяется в большей части произведения.
Исполнитель аудиофайлов данного раздела — Марта Гольдштейн .
Тема Генделя разделена на две части, каждая по четыре такта и каждая повторяется. Элегантная ария движется величественными четвертными нотами.4
4время с «церемониальным характером, типичным для своего периода». [12] Гармонические прогрессии элементарны. Каждый бар, кроме одного, имеет одно или два украшения. Мелодия состоит из однотактовой фигуры в правой руке, состоящей большей частью из трели и оборота ; оно повторяется в восходящей последовательности три раза, за которым следует четвертое нисходящее повторение; декоративный завиток завершает первую половину вариации, которая затем повторяется. Левая рука всюду играет твердые аккорды в поддержку: по три четвертных аккорда в каждом такте задают темп, за которым следует ритмичный аккорд из восьмых нот, ведущий к следующему такту и подчеркивающий его первую долю. Вторая половина проходит по аналогичной схеме, но в основном меняется за счет изменений в поворотах.
Первая вариация Брамса остается близкой к мелодии и гармонии темы Генделя, полностью меняя ее характер. В нем повсюду используется стаккато, а его синкопированные акценты явно не относятся к барокко. Динамическое обозначение poco f (немного громче) тоже явно отделяет ее от изящной арии Генделя. По темпу вариация кажется гораздо более быстрой, четкой, даже танцевальной; каждый раз, когда правая рука «делает паузу» на восьмой ноте, левая рука заполняет шестнадцатую. В конце двух разделов Брамс заменяет генделевские декорации блестящими пробежками в увеличенном и уменьшенном масштабе.
Интонации минорной тональности в вариациях 2–4 увеличивают расстояние от Генделя и закладывают основу для вариаций 5 и 6 в тоническом миноре.
Вариант 2 представляет собой утонченную пьесу с плавным, ритмичным ритмом. Сложность добавляется тем, что Брамс использует излюбленную технику, встречающуюся во всех его произведениях, с тройным тактом в одном голосе - в данном случае триолями в правой руке - против двойного такта в другой. Явно напоминающий мелодию темы Генделя, хроматизм этой вариации усиливает ощущение мира за пределами барокко. В первой половине фразы растут по гамме с крещендо, а затем спадают в более коротком декрещендо. Вторая половина поднимается как по высоте, так и по динамике, достигая кульминации, но снова быстро спадает. Происходит плавный переход к следующему варианту.
Элегантная третья вариация, обозначенная как dolce , движется в более неторопливом темпе, создавая ощущение спокойствия после двух довольно насыщенных вариаций. Это также обеспечивает столь необходимый контраст со следующей грозовой вариацией. Правая и левая руки чередуются и перекрывают друг друга, левая имитирует правую по схеме из трех восьмых нот. Первая нота каждой группы исполняется стаккато, что добавляет ощущение легкости. Случайный прокатный аккорд добавляет интереса.
Четвертая вариация, отмеченная risoluto , представляет собой экспонат с шестнадцатыми нотами, играемыми обеими руками в октавах, сильными акцентами (сфорцандо часто подчеркиваются аккордами из шести нот) и кульминациями, которые поднимаются на целую октаву выше темы Генделя. Напряженный, синкопированный ритм делает акцент на последней шестнадцатой ноте почти каждой доли. Хотя никаких указаний по темпу не дано, этот вариант часто исполняется с большой скоростью.
После могучих звуков предыдущей вариации тихо начинается лирическая пятая вариация. Смена настроения подчеркивается переходом к тоническому минору (си ♭ минор). Это первая вариация в тональности, отличной от Генделя. Многочисленные небольшие крещендо и декрещендо подчеркивают характер эспрессиво . Мелодия размеренно движется вверх по восьмым нотам, а левая рука аккомпанирует ломаными аккордами по шестнадцатым в противоположном движении. Настроение мирное и спокойное. Соединение между этим вариантом и следующим создается за счет использования тонической минорной тональности и противоположного движения.
Как и предыдущая вариация, эта пьеса написана в тонике минор и отличается противоположным движением, а мотивы двух вариаций схожи. Вариант 6, отмеченный p semper с фразировкой легато, имеет приглушенный, загадочный тон. Темп размеренный, так как обе руки написаны в основном восьмыми нотами, а короткие последовательности шестнадцатых вносят разнообразие. Здесь Брамс использует контрапункт в виде двухчастного канона в октавах, включая перевернутый канон на несколько тактов второй половины.
Повторяя пару вариаций 5 и 6, седьмая вариация соединена с восьмой. Возвращаясь к оригинальной си ♭ мажор Генделя , вариация 7 быстрая, захватывающая, энергичная и по своей сути ритмичная. Длительный эффект барабанного боя создается за счет выразительного повторения верхних нот и стаккато во всех трех голосах. Из-за повторяющихся верхних нот фокус перемещается на внутренние голоса. Многочисленные акценты еще больше подчеркивают высокоритмичный характер этой вариации: в некоторых тактах в первой половине акценты ставятся на последнюю долю такта, а во второй половине акценты еще более многочисленны, приписаны к каждой доле. кроме последнего из каждого такта. Каждая половина заканчивается пиком возбуждения, отмеченным форте арпеджио в противоположном движении. Он плавно переходит в 8.
Вариация 8 продолжает ритмическое возбуждение вариации 7: левая рука снова и снова отбивает на одной и той же ноте тот же анапестический ритм, что и предыдущая вариация. Через несколько тактов два голоса правой руки меняются местами. Фермата в конце обеспечивает минуту молчания перед началом 9 и сигнализирует об окончании первой части.
Вариация 9 замедляет темп серии, создавая ощущение величия, поскольку высокие и низкие частоты движутся в величественных, зловещих октавах. Произведение очень хроматично, и, как и в некоторых более ранних вариациях, высокие и низкие частоты повсюду движутся в противоположных направлениях. Каждая двухтактная фраза начинается с двух восклицательных нф- аккордов, как бы бьющих тревогу. Вариация начинается на октаву выше, чем тема Генделя, и ее повторяющийся двухтактовый рисунок постоянно возрастает, увеличивая напряжение, до кульминации, когда она достигает целых двух октав выше, чем у Генделя.
В отличие от предыдущего номера, вариант 10 — Allegro energico , быстрый и волнующий. Ее довольно странный эффект звучит почти лишенным мелодичности, поскольку основные ноты темы разбросаны по разным регистрам. Первая половина состоит из серии поразительных жестов, которые начинаются с больших громких аккордов ( f энергично ) в верхних регистрах, за которыми следуют постепенно понижающиеся эхо, заканчивающиеся глубоко в басу серией одиночных нот, сыгранных на стр . Вторая половина приближается к великой кульминации.
После напряженности вариаций 7–10 следующие две вариации приятные и мелодичные. Вариация 11 использует контрапункт и имеет простую, приятную атмосферу с устойчивым ритмом в правой руке, в то время как левая рука просто играет две ноты к одной. Вариации 11 и 12 — еще один пример сочетания вариаций, столь характерного для произведения.
Спокойствие и деликатность вариации 12 готовят к возвращению темного тонизирующего минора в вариацию 13. Левая рука похожа на вариацию 17, в том же ритме, что и левая рука темы Генделя.
Вариация 13 возвращается к тоническому минору в траурном настроении. Это средний вариант сета и, по мнению Дениса Мэтьюза, эмоциональный центр. Сексты правой руки играют против перевернутых аккордов левой руки, возможно, наводя на мысль о приглушенных барабанах. [18] Для Тови мрачный тон предполагает «своего рода венгерский похоронный марш», в то время как Малкольм Макдональд считает его «витиеватым» и «венгерской фантазией». [13] Здесь Брамс отказывается от обычных знаков повтора, поскольку каждый отрывок, который должен был быть повторен, вместо этого пишется на октаву выше.
Вариации 13 и 14, хотя и сильно различаются по своему характеру, сочетаются в паре по скорости и захватывающей игре, а также по использованию параллельных шестых в правой руке.
Вариант 14, отмеченный как sciolto («свободный»), разрушает мрачное настроение варианта 13 и возвращается к исходной тональности. С его расширенными трелями и скалярными партиями в шестых долях в правой руке и ломаными октавами в левой руке это виртуозное произведение. Настроение очень энергичное, возбужденное и приподнятое. Он без перерыва ведет к следующему варианту.
Дональд Фрэнсис Тови видит в вариациях 14–18 группу, которую он описывает как «возникающую одну из другой в чудесном убывании тона и крещендо романтической красоты». [19]
Вариация 15, помеченная как forte , безостановочно следует за предыдущим номером и представляет собой бравурную вариацию, неустанно приближающуюся к захватывающей кульминации. Он состоит из однотактового рисунка, слегка измененного, из двух декламационных аккордов в восьмых нотах в верхних регистрах, за которыми следуют нижние шестнадцатые ноты, которые отражают оригинальные обороты Генделя. Заметный оптимистичный ритм создает синкопированную энергию. Его назвали этюдом к 2-му фортепианному концерту Брамса . [11] Он ломает структурную форму темы Генделя, добавляя один «лишний» такт. В первом автографе Брамса вариации 15 и 16 были расположены в обратном порядке. [20]
Вариант 16 является продолжением варианта 15 как «вариация вариации», [21] повторяя образец из двух высоких восьмых, за которыми следует серия нижних шестнадцатых. Это также образует еще одну пару с Вариацией 17. В этом каноне снова появляются контрапунктические техники в стиле барокко , которые Малкольм Макдональд описал как «более остроумные», чем канон Вариации 6. [13] Левая рука начинается с двух нисходящих стаккато восьмых нот , сразу же следующих за ними. противоположная рука - две перевернутые восьмые ноты, на целых четыре октавы выше. В каждом случае в каноническом подражании следует фигура шестнадцатых нот . Эффект легкий и волнующий.
В вариации 17 отсутствие шестнадцатых нот, которые были так заметны в двух предыдущих вариациях, создает впечатление замедления, несмотря на обозначение più mosso . Эффект мягко падающих капель дождя с изящно нисходящими ломаными аккордами в правой руке, фортепиано и стаккато, повторяющимися на протяжении всего произведения на разных тонах. Каждая нота играется дважды, создавая впечатление неторопливого темпа.
Еще одна «вариация вариации» в паре с предыдущей вариацией 17. [21] Аккомпанемент из предыдущей вариации, который теперь перекликается с мелодией арии, теперь синкопируется и чередуется между руками, а «капли дождя» заменяются. с помощью широких арпеджио.
Эта медленная, расслабляющая вариация с ритмичным ритмом и12
8времени, написана в танцевальном стиле барочной французской сицилианы школы Куперена (Брамс редактировал музыку Куперена [22] ). В нем аккорды используются почти исключительно в основной позиции, возможно, как еще одно воспоминание об «античной» музыке. В технике, часто используемой Брамсом, мелодическая линия скрыта во внутренней части. Этот вариант открывает длинный тихий раздел, включающий номера. 19–22, «незаметно взаимосвязаны». [18]
С самого начала Вариант 20 приближается к своей кульминации. В отличие от предыдущего варианта, в нем мало барокко с его хроматизмом как в высоких, так и в низких частотах и густой фактурой (триады в правой руке против октав в левой руке). Малкольм Макдональд называет его «органным прогрессом». [13]
Вариация 21 переходит в относительный минор (соль минор). Как и в варианте 19, тема скрыта, в данном случае просто мимоходом украшая основные ноты темы, тем самым достигая ощущения легкости. Это еще один пример использования Брамсом полиритмов: на этот раз три ноты сочетаются с четырьмя.
Легкое настроение предыдущей вариации продолжается в вариации 22. Часто называемую вариацией «музыкальной шкатулки» из-за регулярности ее ритма, подчеркнутой, в частности, гудящим басом. [13] Вариация 22 отсылает к барочному мюзетту, мягкий пасторальный воздух, имитирующий звучание волынки или мюзета . Он остается в высоких регистрах, постоянно над темой Генделя, самая низкая нота - это повторяющаяся си ♭ гудения.
Светлое настроение подготавливает путь к кульминационному, заключительному разделу, который, по словам Тови, «энергично вырывается из тьмы». [23]
В варианте 23 начинается подъем к финальной кульминации. Он явно идет в паре со следующим Вариантом 24, который продолжает ту же схему, но в более спешке и настойчивости.
Готовясь к решающей финальной вариации, Вариация 24 усиливает волнение, заменяя триоли Вариации 23 массой шестнадцатых нот. Явно созданный по образцу предыдущего, это еще один пример использования Брамсом «вариации вариации». [21]
Ликующая 25-я вариация завершает вариации и переходит в заключительную фугу. Его сильное сходство с Вариантом 1 объединяет этот сет, поскольку в обоих есть левая рука, которая заполняет паузы в правой.
Мощная заключительная фуга завершает вариацию. Его сюжет, многократно повторенный от начала до конца, восходит к началу темы Генделя. На самом микроскопическом уровне тема исходит исключительно из восходящей мажорной секунды первых двух долей верхнего голоса темы Генделя. Восходящая секунда указывается дважды в шестнадцатых нотах и снова повторяется на мажорную треть выше. Это соответствует первому такту темы Генделя, который восходит от B ♭ к C, затем к D и к E ♭ . Последующая мелодическая линия второго такта по общей траектории напоминает второй такт темы Генделя (тема Брамса также поразительно схожа с сюжетом фуги VI из « Шести прелюдий и фуг» Феликса Мендельсона , соч. 35, также си ♭ мажор) . ). Джулиан Литтлвуд отмечает, что в фуге есть «плотный контрапунктический аргумент, который больше напоминает Баха, чем Генделя». [11] Денис Мэтьюз добавляет, что она «больше пахнет одной из величайших органных фуг Баха, чем любая другая в « Хорошо темперированном клавире» , с соответствующими инверсиями, аугментациями и двойным контрапунктом, а также великолепной перфорацией на качающейся доминирующей точке педали». . [24] Несмотря на свою масштабность, предполагает Литтлвуд, фуга избегает отделения от остальной части набора благодаря своей сопоставимой текстуре. «Таким образом, он систематически создает сеть связей между прошлым и настоящим, достигая синтеза, а не цитирования или пародии». Майкл Масгрейв в «Музыке Брамса» пишет:
«Брамс переносит свой предмет, полученный, как и в фуге Диабелли , из темы в контрапунктические отношения, включающие уменьшение, увеличение, стретто, доведение до финальной перфорации через длинную доминирующую педаль с двумя отдельными идеями выше. Но пианизм - это В этом, наиболее сложном образце виртуозного стиля Брамса, характерные интервалы в терциях, секстах и широкие промежутки между руками используются как никогда раньше. Действительно, пианистический фактор служит для создания великих контрастов внутри фуга, которая выходит за рамки традиционного движения фуги и создает дальнейший набор вариаций, в которых многие из предыдущих текстур вспоминаются в контексте столь же трансформированной темы фуги». [25]
Запись в дневнике Клары Шуман о « Вариациях Генделя » дает представление о том, насколько близкими были отношения между ней и Брамсом, а также о порой необычайной бесчувственности Брамса: «7 декабря я дала еще один вечер, на котором играла Иоганна Генделя . Вариации . Я был в агонии нервозности, но все равно играл их хорошо, и им много аплодировали. Иоганнес, однако, очень обидел меня своим безразличием. Он заявил, что больше не может выносить вариаций, это было вообще слишком ужасно для него, чтобы выслушивать что-либо свое и сидеть сложа руки и ничего не делать. У самого композитора нет доброго слова для этого». [26] Однако следующей весной (апрель 1862 г.) Брамс написал в записке критику, которому он отправлял копию произведения: «Я люблю его и ценю его особенно по сравнению с другими моими произведениями». [27]
Премьера произведения Клара Шуман состоялась в Гамбурге 7 декабря, когда она посетила родной город Брамса, чтобы дать серию представлений, в которую также вошел Фортепианный концерт № 1 ре минор , который не был хорошо принят, когда Брамс представил его Лейпцигу в Гевандхаус в январе 1858 года — и премьера Фортепианного квартета № 1 соль минор . Исполнение Клары « Вариаций Генделя» в Гамбурге имело триумф, который она вскоре повторила в Лейпциге. Той зимой Брамс также исполнил « Вариации Генделя» , в результате чего внес в партитуру незначительные изменения. [20] Публикация вышла в июле 1862 года издательством Breitkopf & Härtel.
После «полного провала» [28] , как он описал это Кларе, его первого крупномасштабного оркестрового произведения, Первого фортепианного концерта, «Вариации Генделя» стали важной вехой в развивающейся карьере Брамса. Прошло еще семь лет, прежде чем его репутация была прочно закреплена «Немецким реквиемом» в Бремене в 1868 году, и прошло целых пятнадцать лет, прежде чем он оставил свой след как симфонист своей первой симфонией (1876).
Во время, вероятно, первой встречи Брамса и Рихарда Вагнера в январе 1863 года Брамс исполнил свои «Вариации Генделя» . Несмотря на большие различия между этими двумя мужчинами в музыкальном стиле и скрытую напряженность, основанную на музыкальной политике: Брамс отстаивал более консервативный подход к музыке, в то время как Вагнер вместе с Ференцем Листом призывал к «музыке будущего» с новыми формами и новыми тональности - Вагнер любезно, если не искренне, похвалил работу, сказав: «Можно увидеть, что еще можно сделать в старых формах, когда появляется кто-то, кто знает, как их использовать». [29]
Произведение часто можно услышать в версии, аранжированной для оркестра британским композитором и энтузиастом Брамса Эдмундом Рубброй в 1938 году. Впервые оркестровка была исполнена на концерте Королевского филармонического общества под управлением Адриана Боулта . [30] Балет «Брамс/Гендель» , поставленный балетмейстером New York City Ballet Джеромом Роббинсом в сотрудничестве с Твайлой Тарп , был поставлен под эту оркестровку. [31] Произведение также было переписано для сольного органа франко-канадским композитором Рэйчел Лорен . [32]
