Триптих Верля (или Триптих Генриха фон Верля ) — это алтарный образ триптиха , завершенный в Кёльне в 1438 году, центральная панель которого утеряна. Два оставшихся крыла сейчас находятся в музее Прадо в Мадриде . Долгое время его приписывали Мастеру Флемаля, которым сейчас принято считать Робера Кампена , хотя это имя не является общепринятым. Некоторые историки искусства полагают, что она могла быть написана как стилизация либо мастерской, либо последователем Кампена, либо мастером Флемаля. [1]
В правом крыле изображена сидящая благочестивая святая Варвара , поглощенная чтением переплетенной и позолоченной священной книги, сидящая перед теплым открытым огнем, освещающим комнату золотым сиянием. В левом крыле находится донорский портрет Генриха фон Верля, который преклоняет колени в молитве в компании Иоанна Крестителя перед пропавшей религиозной сценой на центральной панели, которая утеряна и не записана. Две сохранившиеся панели находятся в Мадриде и известны своей сложной обработкой света и формы. Панно оказали влияние на других художников с середины 15 до начала 16 века, после того как ранняя нидерландская живопись вышла из моды и была вновь открыта в начале 19 века.
Судя по надписи в левом крыле, известно, что панели были заказаны Генрихом фон Верлем, главой провинции Кельн, в 1438 году. Он изображен в левом крыле преклонившим колени в молитве рядом со Святым Иоанном Крестителем . Эта панель содержит ряд элементов, обязанных Яну ван Эйку , в частности, выпуклое зеркало на среднем плане, которое, как и в случае с « Женитьбой Арнольфини » 1434 года , отражает сцену обратно на зрителя.
Хотя центральная панель утеряна, без сохранившихся копий, инвентарных записей или описаний, предполагается, что она была установлена в той же комнате, которую занимала Святая Варвара. [2] Вероятно, это связано с резким окончанием линий балок крыши и оконных рам, а также с направлением падающего света. Центральная панель, возможно, служила местом для Девы среди Дев . [3] [4] Учитывая, что до середины века не сохранилось свидетельств влияния триптиха на кельнское искусство, вполне вероятно, что до тех пор триптих находился либо в частном порядке, либо в недоступном месте в церкви, достаточно большом, чтобы держать несколько алтарей. [5] Однако он стал влиятельным с середины 15 века.
Из двух панелей та, что принадлежит Барбаре, хотя и имеет недостатки в некоторых анатомических аспектах, но богаче деталями и считается лучшей.
Женщину на этой панели можно опознать как Святую Варвару по башне, видимой за открытым окном слева вверху. Популярная святая в средние века, она была христианской мученицей , предположительно жившей в III веке. Согласно агиографии , ее богатый отец- язычник Диоскор, стремясь уберечь ее от непрошенных женихов, заточил ее в башне. Пленница Барбара впустила священника, который крестил ее, [6] за что на нее охотились и в конечном итоге обезглавил ее отец. [7] Она стала популярной темой для художников поколения Кампена. Ян ван Эйк оставил очень детализированную, но незаконченную дубовую панель 1437 года, в которой основное внимание уделяется очень сложным архитектурным деталям воображаемой готической башни. [6]
Художник изображает Барбару, заточенную в своей башне, но поглощенную чтением книги, прислонившись спиной к большому открытому камину. Ее каштановые волосы распущены и ниспадают на плечи. Она сидит на деревянной скамейке, задрапированной темно-красными бархатными подушками. На ней роскошное зеленое платье с тяжелыми угловатыми складками. Однако фигура Барбары прорисована слабо – ее плечи и колени анатомически нереалистичны; [2] она кажется бескостной.
Сила панели обусловлена ее хорошо описанной одеждой и высокодетализированными объектами, расположенными вокруг нее, большинство из которых имеют форму и контрастируют с двумя источниками света, падающими на их обычно золотые и полированные поверхности. [2] Камин излучает теплое красноватое свечение, которое контрастирует с относительно жестким светом, падающим из окна и невидимой средней панели слева. На выступе камина стоит стеклянная колба, а у камина - бра с потухшим подсвечником. Над камином изображена высокодетализированная скульптура Троицы . [2]
Комната, очевидно, принадлежит современному среднему классу, а не библейской обстановке [8] и содержит многие из тех же деталей, что и центральная панель алтаря Мерода 1425–1428 годов , также приписываемого Роберту Кампену. К ним относятся окно с решеткой и ставнями , читающая Богородица, сидящая на длинной скамейке, и наклоненный ирис (вместо лилии) в вазе на столе рядом с ней. Писатели Питер и Линда Мюррей отмечают, что трактовка в более поздних работах организована лучше и гораздо более уверена в использовании перспективы . [9]
Перспектива, с которой рассматривается комната, необычайно крутая и позиционирует зрителя так, как будто он находится на более высоком этаже, чем Богородица, и смотрит на нее сверху вниз. Было установлено, что на него повлияло « Вашингтонское Благовещение» Ван Эйка , написанное всего несколькими годами ранее. На картине имеется ряд точек схода , идущих от правой нижней руки к открытому окну, которые подчеркивают глубину панно. Крутой угол панели с точки зрения зрителя достигается за счет наклона скамейки, серванта, линии камина и ставен окна. По мнению Вальтера Инго, драматический ракурс этих элементов отводит фигуру Святой Варвары на второстепенное значение по сравнению с исследованием анатомии самого пространства. [8]
Имя дарителя, Генриха фон Верля, указано в латинской надписи на левом крыле, что переводится как; «В 1438 году министр Генрих фон Верль, магистр Кёльна, нарисовал это изображение» ( Anno milleno c quater x ter et Octo. hic fecit effigiem… depingi Ministry hinricus Werlis magister Coliensis ). [10] Фон Верль был членом ордена миноритов (сегодня известного как францисканский орден) в Оснабрюке . Он переехал в Кёльн в 1430 году для обучения в университете, где получил степень магистра в 1435 году, ранее назначаясь провинциалом Кёльнской провинции. Вероятно, он заказал эту работу для миноритской церкви в Кельне. Он умер в отставке в Оснабрюке в 1463 году .
На панели изображен фон Верль, преклоняющий колени в молитве, когда его представляет Иоанн Креститель в куполообразном интерьере. К началу 1430-х годов Кампен находился под сильным влиянием Ван Эйка, и это крыло во многом обязано ему; в падении света резкие детали и особенно выпуклое зеркало на среднем плане, которое отражает сцену обратно к зрителю, что является прямой отсылкой к « Женитьбе Арнольфини» Ван Эйка 1434 года . [9] Форма надписи на этом крыле идентифицирует как дарителя, так и дату, и на нее сильно повлияли элегантные, почти декоративные надписи Ван Эйка.
Картина типична для ранних запрестольных образов, поскольку даритель не включен в центральную религиозную сцену. Вместо этого его понижают в должности до боковой панели как свидетеля божественных [11] , которых видно через дверной проем, соединяющий крыло с центральной панелью. Алтарь Мерода Кампена , написанный после 1422 года, [12] помещает донорское крыло во внешнюю обстановку в саду ниже уровня Богородицы, где оно помещается внутри. Хотя дверь в более ранней работе соединяет пространство дарителя и Богородицы, она открыта и как бы загораживает ему взгляд на Богородицу. [13] Ранние алтари Кампена, в отличие от ван Эйка, придерживаются традиционной иератической формы центральной панели, предназначенной для религиозной сцены, и физически и пространственно удалены от кулис. В «Триптихе Верля» даритель — всего лишь свидетель, а не главный герой, хотя он расположен скорее во внутреннем, чем во внешнем окружении. Триптих далее представляет идею святого-посредника, опять же под влиянием Ван Айека; здесь изображен Иоанн Креститель , держащий ягненка на той же панели, что и фон Верль, что увеличивает значимость площади, занимаемой донором. [14] [15]
Картина ранее была связана либо с учеником Кампена Рогиром ван дер Вейденом , [12] либо с мастерской ван дер Вейдена. Однако обнаружение рисунков как на этой работе, так и на Алтаре Мерода заставляет большинство историков искусства полагать, что они выполнены одним и тем же художником. Эта работа была отнесена к поздним работам Кампена Панофски (1953) и Шатле (1996), хотя ряд других, в том числе Кемпердик (1997), Турлеманн (2003) и Сандерс (2009), продолжают утверждать, что ван дер Вейден или его авторство круга. Это все еще мнение меньшинства, которого не придерживается Прадо; по словам Тилля-Хольгера Борхерта, «стиль фигуры, который ... не может быть согласован со стилем Рогира, кажется, говорит против этого». [10]
.jpg/1280px-Werl-Triptychons_(Jug).jpg)
.jpg/1280px-Werl-Triptychons_(Trinity).jpg)
.jpg/1280px-Werl-Triptychons_(Landscape).jpg)
.jpg/1280px-Saint_Barbara_of_Nicodemia_-_Jan_van_Eyck_-_1437_(frameless).jpg)