Ян ван Эйк ( / v æ n ˈ aɪ k / van EYEK , голландский: [ˈjɑɱ vɑn ˈɛik] ; ок. до 1390 — 9 июля 1441) был фламандским художником, работавшим в Брюгге , который был одним из первых новаторов того, что стало известно. как ранняя нидерландская живопись , и один из наиболее значительных представителей искусства раннего Северного Возрождения . По словам Вазари и других историков искусства, включая Эрнста Гомбриха , он изобрел масляную живопись , [1] хотя большинство сейчас считают это утверждение чрезмерным упрощением.
Сохранившиеся записи указывают, что он родился около 1380 или 1390 года в Маасейке (тогда Маасейке, отсюда и его имя), Лимбурге , который расположен на территории современной Бельгии . Он устроился на работу в Гаагу около 1422 года, когда уже был мастером-живописцем с помощниками в мастерской, и работал художником и камердинером у Иоанна III Безжалостного , правителя графств Голландия и Эно . После смерти Иоанна в 1425 году он был позже назначен придворным художником Филиппа Доброго , герцога Бургундского , и работал в Лилле , а затем переехал в Брюгге в 1429 году, где жил до своей смерти. Он пользовался большим уважением со стороны Филиппа и предпринял ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году, чтобы изучить возможность заключения брачного контракта между герцогом и Изабеллой Португальской . [2]
Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, а также Гентский алтарь и иллюминированные миниатюры Туринско -Миланских часов , датированные периодом между 1432 и 1439 годами. Десять датированы и подписаны вариацией его девиза ALS ICH KAN ( As Я (Эйк) могу ), игра слов на его имени, которое он обычно писал греческими буквами.
Ван Эйк писал как светские, так и религиозные сюжеты, в том числе запрестольные образы, религиозные деятели на отдельных панно и портреты на заказ. Его работы включают отдельные панели, диптихи, [3] триптихи и панели-полиптихи. Ему хорошо платил Филипп, который стремился к тому, чтобы художник был обеспечен в финансовом отношении и имел творческую свободу, чтобы он мог рисовать «когда ему заблагорассудится». [4] Работы Ван Эйка происходят из международного готического стиля, но вскоре он затмил его, отчасти благодаря большему акценту на натурализм и реализм. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в использовании масляной краски. [5] Он оказал большое влияние, а его методы и стиль были переняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.
Мало что известно о ранней жизни Яна ван Эйка, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первая дошедшая до нас запись о его жизни происходит при дворе Иоанна Баварского в Гааге , где между 1422 и 1424 годами были произведены выплаты Мейстеру Яну ден малре (мастеру Яну-художнику), который тогда был придворным художником в звании камердинера . de chambre , сначала с одним, а затем с двумя помощниками. [6] Это предполагает дату рождения не позднее 1395 года. Однако его очевидный возраст на вероятном лондонском автопортрете 1433 года предполагает, что большинству ученых датируется ближе к 1380 году. [4] В конце 16 века было установлено, что он родился в Маасейке , городке княжеского епископства Вассал . [7] Его дочь Ливине после смерти отца находилась в женском монастыре в Маасейке. Заметки к его подготовительному рисунку к « Портрету кардинала Никколо Альбергати» написаны на диалекте Маасланд. [8]
У него была сестра Маргарета и по крайней мере два брата, Губерт (умер в 1426 г.), у которых он, вероятно, учился [9] , и Ламберт (работал между 1431 и 1442 гг.), оба также художники, но порядок их рождения неизвестен. было установлено. [4] Предполагается , что другой значительный и довольно молодой художник, работавший на юге Франции, Бартелеми ван Эйк , был его родственником. [10] Неизвестно, где Ян получил образование, но он владел латынью и использовал в своих надписях греческий и еврейский алфавиты, что указывает на то, что он получил классическое образование. [4] Такой уровень образования был редкостью среди художников и сделал бы его более привлекательным для образованного Филиппа. [11]
Ван Эйк служил чиновником Иоанна Баварского-Штраубинга , правителя Голландии , Эно и Зеландии . К этому времени он собрал небольшую мастерскую и занимался косметическим ремонтом дворца Бинненхоф в Гааге . После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и привлек внимание Филиппа Доброго ок. 1425 . [12] Его появление как художника-коллекционера обычно следует за его назначением при дворе Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо документирована. Он служил придворным художником и дипломатом, а также был старшим членом гильдии художников Турне . 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турне, чтобы присутствовать на банкете в его честь, на котором также присутствовали Роберт Кампен и Рогир ван дер Вейден . [13]
Судебное жалованье освободило его от заказной работы и дало большую степень творческой свободы. [14] В течение следующего десятилетия репутация и технические способности ван Эйка выросли, в основном благодаря его новаторским подходам к обращению с масляной краской и манипулированию ею. В отличие от большинства его сверстников, его репутация никогда не уменьшалась, и он оставался уважаемым человеком на протяжении следующих столетий. Его революционный подход к маслу был таков, что возник миф, увековеченный Джорджо Вазари , о том, что он изобрел масляную живопись . [А] [15]
Его брат Хуберт ван Эйк участвовал в работе над самыми известными произведениями Яна, Гентским алтарем , который, как правило, историки искусства считают, что он был начат ок. 1420 г. - Губерт и завершено Яном в 1432 г. Другой брат, Ламберт, упоминается в бургундских судебных документах и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна. [16]
Проекты и методы ван Эйка, считавшиеся революционными при его жизни, активно копировались и воспроизводились. Его девиз, один из первых и до сих пор наиболее характерных подписей в истории искусства, ALS ICH KAN («КАК Я МОГУ»), каламбур от его имени, [17] впервые появился в 1433 году на « Портрете мужчины в тюрбане» , который можно рассматривать как показатель его зарождающейся в то время уверенности в себе. Годы между 1434 и 1436 годами обычно считаются его высшим достижением, когда он создал такие работы, как « Мадонна канцлера Ролена» , «Мадонна в Лукке» и «Мадонна с младенцем» с каноником ван дер Паэле .
Около 1432 года он женился на Маргарите , которая была на 15 лет моложе. Примерно в то же время он купил дом в Брюгге; Маргарет не упоминается до его переезда, когда в 1434 году родился первый из их двух детей. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна – в современных записях она упоминается в основном как Дамуазель Маргарита . [18] Возможно, она была аристократического происхождения, хотя и из низшей знати, о чем свидетельствует ее модная одежда на портрете, но не роскошь, которую носит невеста на портрете Арнольфини . Позже, как вдова известного художника, Маргарет после смерти Яна получила скромную пенсию от города Брюгге. По крайней мере часть этого дохода была инвестирована в лотерею . [19]
В период с 1426 по 1429 год Ван Эйк предпринял ряд поездок по поручению герцога Бургундского Филиппа, описанных в записях как «секретные» поручения, за которые ему платили кратную его годовую зарплату. Их точная природа до сих пор неизвестна, но, судя по всему, они связаны с его действиями в качестве посланника суда. В 1426 году он отправился в «некоторые далекие страны», возможно, в Святую Землю . Эта теория придает вес топографической точности Иерусалима в картине «Три Марии у гроба» , написанной членами его мастерской ок. 1440 . [8]
Более документально подтвержденной комиссией была поездка в Лиссабон вместе с группой, намеревавшейся подготовить почву для свадьбы герцога с Изабеллой Португальской . Ван Эйку было поручено нарисовать невесту , чтобы герцог мог представить ее перед свадьбой. Поскольку Португалия была охвачена чумой , их двор странствовал, и голландская группа встретила их в отдаленном замке Авис . Ван Эйк провел там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года. [20] Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно такой Ван Эйк изобразил ее на ныне утраченном портрете. Обычно он показывал своих натурщиков достойными, но не скрывал их недостатков. [21] После своего возвращения он был занят завершением Гентского алтаря , который был освящен 6 мая 1432 года в соборе Святого Бавона во время официальной церемонии в честь Филиппа. В записях 1437 года говорится, что он пользовался большим уважением среди высших слоев бургундской знати и работал в иностранных комиссиях.
Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Похоронен на кладбище церкви Святого Донациана . [4] В знак уважения Филип произвел единовременную выплату вдове Яна Маргарет на сумму, равную годовому окладу художника. Он оставил после себя множество незавершенных работ, которые должны были завершить подмастерья его мастерской. [22] После его смерти Ламберт ван Эйк руководил мастерской, [23] а репутация и статус Яна неуклонно росли. В начале 1442 года Ламберт приказал эксгумировать тело и поместить его в собор Святого Донациана .
В 1449 году он был упомянут итальянским гуманистом и антикваром Чириако де Пицциколли как выдающийся и талантливый художник, а в 1456 году он был записан Бартоломео Фасио .
Ян ван Эйк помимо работы при дворе писал картины для частных клиентов. Первым из них является Гентский алтарь, написанный для купца, финансиста и политика Йодокуса Вейдтса и его жены Элизабет Борлуут. Полиптих , начатый где-то до 1426 года и завершенный к 1432 году, рассматривается как олицетворение «окончательного завоевания реальности на Севере», отличающийся от великих произведений Раннего Возрождения в Италии своей готовностью отказаться от классической идеализации в пользу верное наблюдение за природой. [24]
Хотя можно предположить – учитывая спрос и моду – что он создал ряд триптихов, сохранился только дрезденский алтарь , хотя ряд дошедших до нас портретов могут быть крыльями разобранных полиптихов. Характерными признаками являются петли оригинальных рам, ориентация натурщика и молящиеся руки или включение иконографических элементов в портрет, который в остальном, казалось бы, светский. [25]
Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, все датированные между 1432 и 1439 годами. Десять, включая Гентский алтарь , датированы и подписаны вариацией его девиза « АЛС ИЧ КАН» . В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «всего около двух дюжин картин... приписываемых... с разной степенью уверенности, а также несколько рисунков и несколько страниц из... Турин-Миланских часов». Он описал «сложные отношения и напряженность между историками искусства и музеями при определении авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас активно оспариваются ведущими исследователями как мастерские». [26]
С 1901 года Яна ван Эйка часто называют анонимным художником, известным как Рука G часов Турина-Милана . [B] Если это верно, то туринские иллюстрации — единственные известные работы его раннего периода; по словам Томаса Крена, более ранние даты создания «Руки G» предшествуют любой известной панно в эйковском стиле, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописей могло сыграть в хваленом правдоподобии эйковской масляной живописи». [27]
Доказательства приписывания Ван Эйку частично основаны на том факте, что, хотя фигуры в основном относятся к интернациональному готическому типу, они снова появляются в некоторых из его более поздних работ. Кроме того, имеются гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которой он имел связи в Гааге, а некоторые фигуры на миниатюрах перекликаются с всадниками в Гентском алтаре . [28]
Большая часть часов Турин-Милан была уничтожена пожаром в 1904 году и сохранилась только в фотографиях и копиях; сейчас сохранились не более трех страниц, приписываемых Руке G, с большими миниатюрами Рождения Иоанна Крестителя , Обретения Истинного Креста и Службы мертвых (или Заупокойной мессы ), с миниатюрами на нижних страницах. и инициалы первого и последнего из них [C] «Офис мертвых» часто рассматривается как напоминание о « Мадонне в церкви» Яна 1438–1440 годов . [30] Еще четыре были утеряны в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами под названием « Молитва на берегу» (или « Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря» , « Молитва государя» и т. д.) и ночная сцена «Предательства» . Христа (который уже был описан Дюрье как «изношенный» перед огнем), Коронование Богородицы и его бас-де-паж, а также большая картина только с морским пейзажем « Путешествие святого Юлиана и святой Марфы» . [Д]
За исключением «Гентского алтаря», в религиозных произведениях Ван Эйка центральной фигурой является Дева Мария . Обычно она сидит, носит усыпанную драгоценными камнями корону и держит на руках игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и сжимает подол ее платья, что напоминает византийскую традицию 13-го века иконы Елеуса ( Богоматерь Умиления ). [31] Иногда ее показывают читающей Часослов . Обычно она носит красное. В Гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает из книги на поясе , задрапированной зеленой тканью, [32] возможно, элемент, заимствованный из «Благовещения Богородицы » Робера Кампена . [33] Панель содержит ряд мотивов, которые позже снова появляются в более поздних работах; она уже Царица Небесная, в короне, украшенной цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Марию как привидение перед донором, преклонившим колени в молитве в стороне. [34] [35] Идея появления святого перед мирянином была распространена в портретах северных доноров того периода. [34] В книге «Мадонна с Младенцем и каноником ван дер Паэле » (1434–1436) каноник, кажется, только что на мгновение остановился, чтобы поразмышлять над отрывком из своей портативной Библии, когда перед ним предстают Богородица с Младенцем и двумя святыми, как если воплощения его молитвы. [36]
Роль Марии в его творчестве следует рассматривать в контексте современного ей культа и почитания. В начале 15 века значение Марии как посредника между божественными силами и представителями христианской веры возросло. Идея чистилища как промежуточного состояния, через которое должна пройти каждая душа, прежде чем попасть на небеса, была на пике популярности. [37] Молитва была наиболее очевидным средством сокращения времени в подвешенном состоянии , в то время как богатые могли заказать новые церкви, пристройки к существующим или религиозные портреты. В то же время наблюдалась тенденция к спонсированию заупокойных месс, часто в рамках условий завещания, - практика, которую активно спонсировал Йорис ван дер Паэле . На этот доход он снабжал церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, тарелки и подсвечники. [38]
Эйк обычно отводит Марии три роли: Мать Христа; олицетворение « Триумфальной Экклесии »; или Царица Небесная . [39]
Идея Марии как метафоры самой Церкви особенно сильна в его более поздних картинах. В «Мадонне в церкви» она доминирует над собором; ее голова почти находится на уровне галереи высотой примерно шестьдесят футов. [39] Историк искусства Отто Пяхт описывает внутреннюю часть панели как «тронный зал», который окутывает ее, как «футляр для переноски». [40] Это искажение масштаба встречается в ряде других его картин Мадонны, включая «Благовещение» . Ее монументальный рост заимствован из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийскому типу, и подчеркивают ее отождествление с самим собором. Историки искусства XIX века считали, что работа была написана в самом начале карьеры ван Эйка, и объясняли ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, впервые была предложена Эрвином Панофски в 1941 году . [41] Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а как «Церковь». [42]
Более поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не созданы по образцу реальных исторических зданий. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для появления Марии [43] и больше заботился об их визуальном воздействии, а не о физической возможности. [44]
_-_WGA07629.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_The_Ghent_Altarpiece_-_Virgin_Mary_(detail)_-_WGA07629.jpg)
Картины Мариан характеризуются сложным изображением как физического пространства, так и источников света. Многие религиозные произведения ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко организовано и организовано так, чтобы передать ощущение близости, не чувствуя при этом стеснения. Мадонна канцлера Ролена освещена как из центрального портика, так и из боковых окон, а напольная плитка по сравнению с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего примерно в шести футах от экрана лоджии с колоннами и что Ролену, возможно, пришлось втиснуться сам через отверстие, чтобы выбраться этим путем. [45] Различные элементы собора в «Мадонне в церкви» настолько детально детализированы, а элементы готики и современной архитектуры так четко очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что он, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы сделать детальные нюансы. различия. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями. [46] Но во всех зданиях в работах ван Эйка структура представляет собой воображаемое и, вероятно, идеализированное образование того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это видно из множества примеров особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой в берлинской работе. [47]
Произведения Мариана густо испещрены надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентском алтаре взята из отрывка из Книги Мудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и армии звезд; по сравнению со светом она превосходит Она поистине является отражением вечного света и незапятнанным зеркалом Бога». [32] Надпись из того же источника на подоле ее мантии, на раме Мадонны в церкви и на ее платье в « Мадонне с младенцем» с каноником ван дер Паэле гласит: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR [42] Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают в его картинах Мариан, где они, кажется, выполняют ряд функций. Они вдыхают жизнь в портреты и дают голос тем, кто почитает Марию, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные произведения были заказаны для частного поклонения, надписи, возможно, предназначались для чтения как заклинания или индивидуальных молитв о снисхождении . Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, заказанные по частному заказу, необычайно густо исписаны молитвами и что эти слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички или, точнее, «Молитвенные крылья», как это видно в лондонском триптихе «Богоматерь с младенцем ». [48]
Ван Эйк пользовался большим спросом как художник-портретист. Растущее благосостояние Северной Европы означало, что портретная живопись больше не была прерогативой королевской семьи или высшей аристократии. Возникающий купеческий средний класс и растущее осознание гуманистических идей индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты. [21]
Портреты Ван Эйка характеризуются манипулированием масляной краской и тщательным вниманием к деталям; его острая наблюдательность и склонность наносить слои тонкой полупрозрачной глазури для создания интенсивности цвета и тона. Он был пионером портретной живописи в 1430-х годах, и естественность его изображений вызывала восхищение даже в Италии. [49] Сегодня ему приписывают девять портретов с обзором в три четверти . Его стиль был широко принят, особенно ван дер Вейденом, Петрусом Кристусом и Гансом Мемлингом .
Небольшой портрет мужчины с синим сопровождающим ок . 1430 год — его самый ранний сохранившийся портрет. Это свидетельствует о многих элементах, которые стали стандартными в его портретном стиле, включая ракурс в три четверти (тип, который он возродил из античности, который вскоре распространился по Европе), [18] направленное освещение, [21] сложный головной убор и одиночные портреты, обрамление фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Он отличается реалистичностью и проницательностью в мельчайших деталях внешности натурщика; у мужчины светлая борода, отросшая за один или два дня, - повторяющаяся особенность на ранних мужских портретах Ван Эйка, где натурщик часто либо небрит, либо, по словам Лорна Кэмпбелла , «довольно неэффективно выбрит». [50] Кэмпбелл перечисляет других небритых натурщиков Ван Эйка; Никколо Альбергати (1431 г.), Йодокус Вейдт (1432 г.), Ян ван Эйк? (1433 г.), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николя Ролен (1435 г.) и Ян де Леу (1436 г.). [50]
Заметки, сделанные на оборотной стороне его этюда к портрету кардинала Никколо Альбергати, дают представление о подходе Эйка к мельчайшим деталям лиц его натурщиков. Подробно описывая рост бороды, он написал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» ( седеющая щетина бороды ). [51] Что касается других аспектов его попыток запечатлеть лицо старика, он отметил: «радужка глаза, возле задней части зрачка, коричневато-желтая. На контурах рядом с белыми голубоватые... белые тоже желтоватый...» [52]
Портрет « Леаль Сувенир» 1432 года продолжает приверженность реализму и острое наблюдение за мелкими деталями внешности натурщика. [53] Однако в его более поздних работах натурщик располагался на большем расстоянии, а внимание к деталям было менее заметным. Описания менее судебно-медицинские, скорее обзорные, а формы более широкие и плоские. [51] Даже в его ранних работах описания модели не являются точными репродукциями; части лица или формы натурщиков были изменены, чтобы либо представить лучшую композицию, либо соответствовать идеалу. Он часто изменял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на элементах их черт, которые его интересовали. Это заставило его исказить реальность в этих картинах; на портрете своей жены он изменил угол ее носа и придал ей модно высокий лоб, которого не было у природы. [54]
Каменный парапет у основания полотна Léal Souvenir расписан так, как будто имитирует камень с пятнами или шрамами, и содержит три отдельных слоя надписей, каждый из которых выполнен в иллюзионистской манере, создавая впечатление, что они высечены на камне. [55] Ван Эйк часто делал надписи как будто голосом натурщиков, так что они «казались говорящими». [56] Примеры включают портрет Яна де Леу , на котором написано ... Ян де [Леу], который впервые открыл глаза на празднике Святой Урсулы [21 октября], 1401 год. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете посмотрите, когда он это начал. 1436 . [56] На Портрете Маргарет ван Эйк 1439 года надпись приветствует Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 году, 17 июня, в возрасте 33 лет. Как могу. [57]
Руки играют в живописи Ван Эйка особое значение. [58] На его ранних портретах натурщики часто изображаются с предметами, характерными для их профессии. Мужчина в Léal Souvenir, возможно, был профессиональным юристом, поскольку он держит свиток, напоминающий юридический документ. [59]
Портрет Арнольфини 1432 года наполнен иллюзионизмом и символизмом, [60] как и Мадонна канцлера Ролена 1435 года , созданная для демонстрации силы, влияния и благочестия Ролена. [61]
Ван Эйк использовал множество иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография вписана в произведение ненавязчиво; обычно ссылки содержали небольшие, но важные подробности. [62] Его использование символизма и библейских ссылок характерно для его работы, [62] обращения с религиозной иконографией, которую он впервые разработал, а его инновации были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. Каждый из них использовал богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное ощущение современных верований и духовных идеалов. [63]
Крейг Харбисон описывает сочетание реализма и символизма как, пожалуй, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». [63] Встроенные символы должны были сливаться со сценами и «были продуманной стратегией, направленной на создание опыта духовного откровения». [64] Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». [65] Для него повседневная жизнь гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были перестроены… так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». [65] Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основная истина христианской доктрины» может быть найдена в «браке светского и священного миров, реальности и символа». [66] Он изображает слишком больших Мадонн, чьи нереалистичные размеры показывают разделение небесного от земного, но помещает их в повседневные условия, такие как церкви, домашние покои или сидящие с придворными чиновниками. [66]
Однако земные церкви богато украшены небесными символами. Небесный престол ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в Луккской Мадонне ). Сложнее различить декорации таких картин, как « Мадонна канцлера Ролена» , где локация представляет собой сплав земного и небесного. [67] Иконография Ван Эйка часто настолько плотно и замысловато многослойна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после пристального и многократного рассмотрения, [62] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасение и возрождение». [68]
_-_WGA7695.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Giovanni_Arnolfini_and_his_Wife_(detail)_-_WGA7695.jpg)
Ван Эйк был единственным нидерландским художником XV века, подписавшим свои панно. [69] Его девиз всегда содержал варианты слов АЛС ИЧ КАН (или вариант) – «Как я могу» или «Как могу», что образует каламбур над его именем. Безнаддувное «ICH» вместо брабантского «IK» происходит от его родного лимбургского языка . [70] Иногда подпись пишется греческими буквами, например, AAE IXH XAN . [71] Слово Кан происходит от среднеголландского слова kunnen , связанного с голландским словом kunst или немецким Kunst («искусство»). [72]
Эти слова могут быть связаны с своего рода формулой скромности, которую иногда можно встретить в средневековой литературе, где писатель предваряет свою работу извинениями за недостаток совершенства, [72] хотя, учитывая типичное обилие подписей и девизов, это может быть связано с типичным обилием подписей и девизов. просто быть шутливой отсылкой. Действительно, его девиз иногда записывается таким образом, чтобы имитировать монограмму Христа IHC XPC , например, в его « Портрете Христа» 1440 года . [72] Кроме того, поскольку подпись часто представляет собой вариант «Я, Ян ван Эйк был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное утверждение как верности и достоверности записи, так и качества работы. ( Как я (К)Могу ). [54]
Привычка подписывать свои работы обеспечила сохранение его репутации, а атрибуция не была такой сложной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы. [73] Подписи обычно оформляются декоративным шрифтом, часто используемым в юридических документах, как это можно увидеть в « Léal Souvenir» и «Портрете Арнольфини» , [74] последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434». («Ян ван Эйк был здесь в 1434 году»), способ зафиксировать его присутствие.
Многие картины ван Эйка изобилуют надписями на греческом, латыни или голландском языке. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая позволяет предположить, что он сам их нарисовал», а не что они являются более поздними дополнениями. [52] Кажется, что надписи выполняют разные функции в зависимости от типа произведения, на котором они появляются. В его одиночных портретах они дают голос натурщику, [75] особенно в «Портрете Маргариты ван Эйк» , где греческая надпись на раме переводится как «Мой муж Иоганнес завершил меня в 1439 году, 17 июня, в возрасте из 33. Как могу». [18] Напротив, надписи на его общественных, официальных религиозных поручениях написаны с точки зрения покровителя, чтобы подчеркнуть его благочестие, милосердие и преданность святому, которого он сопровождает. Это можно увидеть в его «Мадонне с Младенцем» и каноником ван дер Паэле . Надпись на нижней имитационной рамке относится к пожертвованию: «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь два капеллана в хоре Господнем. 1434 год. Однако завершил он его только в 1436 году». [76]
Исключительно для своего времени Ван Эйк часто подписывал и датировал свои рамы, [77] которые затем считались неотъемлемой частью работы — они часто писались вместе, и хотя рамы создавались группой мастеров, отдельных от мастерской мастера, их работы часто считались равными по мастерству художникам.
Он разработал и раскрасил рамы для своих портретов с одной головой так, чтобы они выглядели как имитация камня, а подпись или другие надписи создавали впечатление, будто они высечены в камне. Рамки служат другим иллюзионистским целям; на «Портрете Изабеллы Португальской» , изображенном в рамке, [78] ее глаза застенчиво смотрят прямо из картины, когда она кладет руки на край парапета из искусственного камня. Этим жестом Изабелла расширяет свое присутствие из живописного пространства в пространство зрителя. [59]
Многие оригинальные кадры утеряны и известны только по копиям или инвентарным записям. «Лондонский мужской портрет», вероятно, представлял собой половину двойного портрета или кулона; последняя запись оригинальных кадров содержала множество надписей, но не все были оригинальными; рамы часто закрашивались более поздними художниками. [54] Портрет Яна де Леу также имеет оригинальную рамку, закрашенную под бронзу. [79]
Многие из его рамок густо надписаны, что служит двойной цели. Они носят декоративный характер, но также определяют контекст значимости изображений, аналогично функции полей в средневековых рукописях. Такие произведения, как Дрезденский триптих, обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображения в унисон. [80] Внутренние панели небольшого Дрезденского триптиха 1437 года очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рам, на которых написаны преимущественно латинские буквы. Тексты взяты из различных источников, в центральных кадрах — библейские описания Успения , а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине . [81]
Члены его мастерской завершили работы по его проектам спустя годы после его смерти летом 1441 года. В этом не было ничего необычного; вдова хозяина часто продолжала дело после его смерти. Считается, что либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт вступили во владение после 1441 года . ) в. 1443 и другие. [84] Ряд рисунков был воспроизведен нидерландскими художниками второго поколения первого ранга, в том числе Петрусом Кристусом , который нарисовал версию Эксетерской Мадонны . [85]
После его смерти члены его мастерской также закончили незаконченные картины. Верхние части правой панели диптиха «Распятие и Страшный суд» обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что Ван Эйк умер, оставив панель незавершенной, но с завершенными рисунками, а верхняя часть была закончена членами мастерской или последователями. [86]
.jpg/1280px-After_van_Eyck_Woman_at_Her_Toilet_(MA).jpg)
Ему уверенно приписывают три произведения, но известны только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году к Филиппу для оформления предварительного брачного договора с дочерью Иоанна I Португальского . [87] Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что помимо настоящей дубовой рамы были еще две «нарисованные» рамы, одна из которых была украшена готической надписью вверху, а парапет из искусственного камня обеспечивал ей поддержку. руки, на которые можно опереться. [59]
Две дошедшие до нас копии его « Купающейся женщины» были сделаны через 60 лет после его смерти, но она известна главным образом благодаря своему появлению в обширной картине Виллема ван Хехта 1628 года «Галерея Корнелиса ван дер Геста» , представляющей собой вид на галерею коллекционера, содержащую множество другие опознаваемые старые мастера. «Купающаяся женщина» во многом похожа на «Портрет Арнольфини» , включая интерьер с кроватью и маленькой собачкой, зеркалом и его отражением, комодом и башмаками на полу; В более широком смысле схожи платье служанки, очертания ее фигуры и угол, под которым она смотрит. [87]
В самом раннем значимом источнике о ван Эйке, биографии 1454 года в книге генуэзского гуманиста Бартоломео Фасио De viris illustribus , Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фасио ставит его в число лучших художников начала 15 века, наряду с Рогиром ван дер Вейденом , Джентиле да Фабриано и Пизанелло . Особенно интересно, что Фасио проявляет к нидерландским художникам такой же энтузиазм, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на ныне утерянные аспекты постановки Яна ван Эйка, цитируя сцену купания, принадлежавшую выдающемуся итальянцу, но ошибочно приписывая Ван Эйку карту мира, нарисованную другим. [88]
Ян ван Эйкплейн в Брюгге назван в его честь.
СМИ, связанные с Яном ван Эйком, на Викискладе?