Дрезденский триптих (или « Мадонна с младенцем со святыми Михаилом и Екатериной и донатором» , или «Триптих Богоматери с младенцем» ) — очень маленький алтарный образ- триптих на шарнирах, созданный ранним нидерландским художником Яном ван Эйком . Он состоит из пяти отдельных картин на панелях: центральной внутренней панели и двух двухсторонних крыльев. Он подписан и датирован 1437 годом и находится в постоянной коллекции Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене, причем панели все еще находятся в своих оригинальных рамах. Единственный сохранившийся триптих, приписываемый ван Эйку, и единственный непортретный, подписанный его личным девизом ALC IXH XAN («Делаю, как могу»), [a 1] триптих можно поместить в середину его известных работ. Она перекликается с рядом мотивов его ранних работ, отмечая при этом прогресс в его способности обрабатывать глубину пространства, и устанавливает иконографические элементы портретной живописи Марии , которые должны были стать широко распространенными ко второй половине XV века. Элизабет Даненс описывает ее как «самую очаровательную, изящную и привлекательную работу Яна ван Эйка, которая сохранилась». [1]
Росписи двух внешних крыльев становятся видимыми, когда триптих закрыт. Они показывают Деву Марию и Архангела Гавриила в сцене Благовещения , написанной в технике гризайль , которая из-за своей почти монохромной окраски создает впечатление, что фигуры высечены. Три внутренние панели помещены в церковный интерьер. На центральной внутренней панели Мария сидит и держит на коленях Младенца Христа . На левом крыле Архангел Михаил представляет коленопреклоненного донатора , а на правом стоит Святая Екатерина Александрийская, читающая молитвенник. Внутренние панели очерчены двумя слоями расписных бронзовых рамок, на которых в основном написаны латинские буквы. Тексты взяты из разных источников, в центральных рамках — из библейских описаний Успения , а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине.
Работа могла быть предназначена для личного поклонения, возможно, как переносной алтарь для переселившегося священнослужителя. То, что рамы так богато украшены латинскими надписями, указывает на то, что даритель, личность которого утеряна, был высокообразованным и культурным. Из-за отсутствия сохранившихся документальных свидетельств о заказах северной живописи XV века, личности дарителей часто устанавливаются с помощью доказательств, собранных современными историками искусства. В этой работе поврежденные гербы на границах внутренних крыльев были идентифицированы с Джустиниани из Генуи — влиятельным альберго, действующим с 1362 года, — который установил торговые связи с Брюгге еще в середине XIV века.
Дрезденский триптих , вероятно, принадлежал семье Джустиниани в середине-конце XV века. [1] Он упоминается в записи от 10 мая 1597 года о покупке Винченцо Гонзага, герцога Мантуанского , а затем был продан вместе с коллекцией Гонзага Карлу I Английскому в 1627 году. [2] После падения и казни Карла картина отправилась в Париж и принадлежала Эберхарду Ябаху , банкиру и торговцу произведениями искусства из Кельна , работавшему при Людовике XIV и кардинале Мазарини . Через год после смерти Ябаха в 1695 году она перешла к курфюрсту Саксонскому , а затем появляется в описи Дрезденской коллекции 1754 года , приписываемой Альбрехту Дюреру , [1] пока немецкий историк Алоиз Хирт в 1830 году не установил, что она принадлежит Ван Эйку. [2] В середине 19 века каталоги Дрездена впервые приписывают его Хуберту ван Эйку (ум. 1426), а несколько лет спустя — Яну. [1]
Ван Эйк подписал, датировал и добавил свой девиз на центральную панель, факт, обнаруженный только тогда, когда рама была удалена в ходе реставрации в середине 20-го века, [3] и подтвержденный обнаружением в 1959 году подписи, которая размещена вместе со словами IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN («Ян Ван Эйк создал и завершил меня в 1437 году. Насколько я смог»). Слово «завершено» ( complevit ) может указывать на дату завершения, но поскольку мастера-живописцы той эпохи, как правило, имели мастерские для помощи в крупных работах, формулировку можно рассматривать как агрессивно социально амбициозную; возможно, высокомерный мастер-живописец, указывающий на то, что его помощники по мастерской не имели материального участия в панелях, и что он был в первую очередь ответственен за ее дизайн и исполнение. Эта точка зрения подкрепляется тем фактом, что это единственная работа, не являющаяся портретом, которая содержит девиз ван Эйка, ALC IXH XAN . [4] До обнаружения подписи произведение датировалось по-разному: от раннего произведения с 1420-х годов до более позднего периода в конце 1430-х годов. [5] Поскольку панели так определенно атрибутированы, их часто используют в качестве контрольного камня для датировки других работ ван Эйка; существует ряд очевидных стилистических изменений, включая тип витражных окон и молдингов вокруг аркад , а также его способность обращаться с перспективой , которые можно использовать для определения того, были ли другие работы по крайней мере более ранними, чем триптих. [6]
Центральную панель часто сравнивали с его неподписанной и недатированной «Мадонной из Лукки» 1436 года. Эта работа перекликается с центральной панелью Дрезденского триптиха по ряду аспектов, включая темно-зеленый балдахин, фигуру и положение Марии, ее сильно сложенное платье, оранжевые и коричневые пигменты пола, геометрический ковер и деревянную резьбу. [7] Считается, что « Мадонна из Лукки» — портрет гораздо более молодой жены художника, Маргариты . [8]
Размеры работы составляют 33 на 27,5 см (13,0 дюйма × 10,8 дюйма), включая рамы. [2] Учитывая этот миниатюрный масштаб, триптих, вероятно, служил переносным религиозным произведением, или altare portabile . [9] Представители высших классов и знати приобретали их по папскому разрешению, [2] чтобы использовать во время путешествий и, как правило, во время паломничества. Покровитель и работодатель Ван Эйка Филипп Добрый владел по крайней мере одним переносным триптихом, от которого сохранились фрагменты. [10]
Три внутренние панели представляют собой типичную sacra conversazione , форму, утвердившуюся в Италии во второй половине XIV века, когда святой покровитель представляет дарителя, обычно стоящего на коленях, восседающему на троне «Божеству или Богоматери». [11] Джон Уорд считает, что богатая и сложная иконография и символическое значение, которые Ван Эйк использовал в своих религиозных панелях, служили для того, чтобы подчеркнуть сосуществование, которое художник видел между духовным и материальным мирами. В его ранних картинах тонкие иконографические черты — называемые скрытым символизмом — обычно вплетаются в работу как «относительно небольшие, на заднем плане или в тени [деталей]». [12] Эти элементы включают явление Девы Марии перед дарителем, панель которого содержит резьбу, которая, по-видимому, отражает события его жизни. [12] В его религиозных панелях после 1436 года зависимость Ван Эйка от иконографических или символических элементов значительно снижается. Уорд предполагает, что на этот выбор повлияли уменьшенный размер работы или пожелания заказчика, или он «решил, что исчерпал самые интересные возможности и... большая часть его тщательно спланированной символики осталась неоцененной покровителями или зрителями». [13] По словам Джейкобса, работа отражает систему символики в той мере, в которой небесные и земные объекты сопоставлены. Это наиболее очевидно в несоответствии между монохромной внешней частью и яркими внутренними панелями. [14]
Триптих сохраняет свои оригинальные рамы, которые являются одновременно богато украшенными и служат для защиты произведения от воздействия света и дыма во время транспортировки и на месте . [15] Внутренние рамы имеют углубленные молдинги и вырезаны с позолоченными надписями, [2] а верхние углы двух панелей крыльев несут на себе резной набор гербов . [5] Надписи и фразы на латыни выполняют двойную функцию. Они декоративны, похожи на поля в средневековых рукописях, и задают контекст для изображений; ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображения в унисон. [16] Рассказывая о ранних нидерландских триптихах, Якобс говорит, что надписи служат для различения и разделения мирской и духовной сфер, при этом панели показывают земные образы, в то время как надписи на рамах служат напоминанием о небесном влиянии. Надписи усиливают двойственность земного и небесного, причем святая Екатерина напоминает об аскетическом благочестии, а сама фигура изображена в роскошных одеждах и драгоценностях. [17]
Надписи на центральной панели являются фрагментами из Книги Премудрости (7:26 и 7:29) и Екклесиаста (24: 23–24). [18] [a 2] Надписи на боковых панелях взяты из текстов, напрямую относящихся к двум святым. [2]
На центральной панели Богоматерь с младенцем восседают на троне в церковном нефе внутри колонной базилики , идущей по обеим сторонам. [7] Колонны окрашены с использованием различных темно-красных, оранжевых и серых пигментов, цветовая схема, которую Питер Хит описывает как придающую «ощущение воздушной тишины». [19] Трон расположен на возвышении перед богато детализированным восточным ковром , лежащим на аналогичном геометрически оформленном плиточном полу. [7] Подлокотники балдахина и арки по обе стороны содержат резные или скульптурные фигуры, включая крошечные изображения Исаака , Давида и Голиафа , [20] хотя историк искусства Антье Мария Нойнер интерпретирует эту резьбу как изображение Иеффая, приносящего в жертву свою дочь. [19] Мария носит богато вышитую и, как типично для ван Эйка, объемную красную мантию, которая фактически служит почетной тканью . [21] Одеяние надето поверх синего квадратного нижнего платья, отороченного драгоценной каймой. [22] В картинах ван Эйка, изображающих Марию, он почти всегда одевает ее в красное, пишет Pächt, что заставляет ее казаться доминирующей в пространстве. [23] Младенец Христос обнажен и протягивает дарителю ленту [7], украшенную фразой из Евангелия от Матфея (11:29): DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE («Научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем»). [4]
Присутствие Марии в церкви символично; она и ребенок занимают место, где обычно располагался бы алтарь. [24] Как и два других поздних портрета Мадонны ван Эйка ( «Мадонна с младенцем у каноника ван дер Паэле» 1436 г. и «Мадонна в церкви» ок. 1438–1440 гг.), Мария нереалистично велика и непропорциональна своему окружению. Это отражает влияние итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, опирались на традицию монументальных изображений Марии с византийских икон. По словам Лорна Кэмпбелла , Мария представлена так, как будто собирается «подняться со своего трона и встать в ту же плоскость, что и Св. Михаил и Св. Екатерина, она будет возвышаться над ними, а также над колоннами церкви». [25] Эта идея соответствует тенденции ван Эйка в таких портретах представлять Марию так, как будто она была видением, материализующимся перед дарителем в ответ на его молитву и преданность. [26] Мария ван Эйка здесь монументальна, но не так подавляюще велика, как в работах 13-го века. Она непропорциональна архитектуре на своей панели, но приблизительно пропорциональна фигурам в крыльях. Эта сдержанность свидетельствует о начале зрелой фазы ван Эйка, наиболее очевидной в «большей пространственной глубине» композиции. [27]
Поза Христа очень похожа на позу Мадонны Паэле ; его тело по-прежнему наклонено к донору, но здесь его голова обращена к зрителю более прямо. [23]
Святая Екатерина и Архангел Михаил занимают правую и левую панели соответственно. Кажется, что они стоят либо в проходах [25] , либо в галереях [2] и в нескольких нишах на переднем плане по сравнению с центральной панелью. [7] Их изображения соответствуют развивающемуся стилю художника: проходы передают простор, особенно за счет подразумеваемых пространств вне поля зрения, в то время как оба святых едва заметно наклоняются близко к Марии. Использование перспективы заставляет святых казаться маленькими; по словам Пехта, они «менее плотные, чем массивные фигуры Мадонны Паэле . Именно эта готическая изящность побудила многих ученых ... отнести эту картину к ранним работам Яна ван Эйка». [3] Две боковые панели заполнены светом, струящимся через окна, который отражается от облачения святых, сверкая на доспехах Святого Михаила и украшенном драгоценными камнями стальном мече Святой Екатерины. [19]
На правой панели Святая Екатерина представлена как почти сущность готической принцессы. Она стоит, читая книгу в «восхитительной скромности», [1] с распущенными светлыми волосами, которые увенчаны сложной драгоценной короной, очень похожей на ту, что у Мадонны канцлера Ролена , в сочетании с ее богатым синим платьем и плащом из белого драпированного горностая, показывающим ее как принцессу, которой она была. Золотая цепь с драгоценным кулоном свисает с ее шеи. Атрибуты, связанные с ней, включены в ее изображение. В правой руке она держит меч, используемый для ее обезглавливания, а у ее ног лежит ломающееся колесо , на котором ее пытали. [28] Как и женщина на Портрете Арнольфини ван Эйка , она имеет «модную грушевидную форму»; Хит описывает ее наряд как «более ослепительный, чем у Девы», отражающий великолепные доспехи Святого Михаила на противоположной панели. [29]
Присутствие Святой Екатерины можно объяснить рядом факторов. В тот период ее репутация и популярность были на втором месте после Марии; она была и образованной, и откровенной женщиной при жизни — характеристики, которые, возможно, отражали дарителя. Она погружена в свою книгу в созерцательной манере, что может быть отражением дарителя с похожим темпераментом. [30] На раме ее крыла написаны слова VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT («Благоразумная дева жаждала звездного престола, где она приготовила себе место; оставив гумно мира, она сберегла зерно для себя, провеяв мякину. Молодая девушка была погружена в небесное учение. Лишенная всего, она верными шагами следовала за Христом, пока не была избавлена от земных дел»). [29] [31]
Пейзаж виден через окно позади Святой Екатерины. Из-за миниатюрного масштаба картины ее можно увидеть только вблизи. Вид создан чрезвычайно тонкой кистью и показывает ряд очень подробных зданий [4] и холмов перед заснеженными горами. [29]
Копье покоится на плече молодого на вид Святого Михаила. [31] Михаил одет в искусно украшенные драгоценными камнями и цветные доспехи, его левая рука держит шлем, [22] в то время как его правая рука лежит на плече дарителя, когда его представляют Марии. Даритель преклоняет колени в молитве перед Девой Марией, его руки подняты вверх, как будто в молитве , хотя они не сложены. Он носит золотое кольцо на правом мизинце, [19] и одет в длинный оливково-зеленый уппеланд , [2] в то время пик моды и показатель статуса при бургундском дворе . [9] Платье имеет отороченный мехом высокий воротник и глубокие мешковатые рукава, также отороченные мехом. Стрижка дарителя в форме чаши, закругленная на бахроме, но подстриженная выше ушей, также типична для нидерландской моды середины 1430-х годов. За исключением красного капюшона, одежда очень похожа на ту, что была на женихе на « Портрете четы Арнольфини» . [32]
Капитель колонны над головой дарителя украшена резьбой с изображением военных сцен. Похожие резьбы видны около дарителя в более ранних работах ван Эйка « Ван дер Паэле» и «Мадонна канцлера Ролена» [ 32] , где они изображают события или личные обстоятельства из жизни дарителя. Те, что в настоящей работе, вероятно, выполняют аналогичную роль, однако , поскольку даритель не идентифицирован, неизвестно, к чему они могут относиться. [33] Элизабет Даненс предполагает, что они могут изображать саркофаг Ипполита в Пизе , что, по ее мнению, добавляет достоверности мнению о том, что даритель был итальянского происхождения; она также отмечает, что военная сцена отражает статус Святого Михаила как военачальника. [32] Уорд сравнивает резьбу с похожей, найденной в «Благовещении» Вашингтона . [34] В отличие от более ранних вотивных портретов ван Эйка, донатор расположен на некотором расстоянии от явления Марии и в гораздо меньшем масштабе по сравнению с Марией на крыле триптиха. [9]
Надпись по краям рамки панели представляет собой фрагмент молитвы из литургии на праздник Святого Михаила . Отрывок гласит: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. A PACIBUS («Это Михаил Архангел, предводитель ангельских воинств, чья привилегия — даровать милости людям, и чья молитва ведет их в Царство Небесное. Архангел Михаил — посланник Бога для душ праведных. По благодати Божией этот великий победитель занял свое место на Небесах, на стороне мира»). [30]
_-_WGA07615.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_Small_Triptych_(outer_panels)_-_WGA07615.jpg)
Когда триптих закрыт, внешние створки показывают сцену Благовещения с архангелом Гавриилом и Марией, написанными в технике гризайль . Фигуры образуют иллюзионистскую имитацию скульптуры, замысел, который Ван Эйк расширяет, помещая их на восьмиугольные постаменты. [4] Фигуры освещены светом слева, прием, который Ван Эйк часто использовал, чтобы намекнуть на присутствие Бога. Голубь, представляющий Святого Духа , парит над Марией. Поскольку голубь также написан в технике гризайль, но не прикреплен к постаменту и, по-видимому, парит незакрепленно над святыми, его присутствие подчеркивает, что зритель смотрит не на скульптуру, а на живописное изображение скульптуры. [35]
Благовещение доминирует над любой другой темой на внешних крыльях северных полиптихов XV века . Традиция берет свое начало в византийском искусстве, и ван Эйк в значительной степени ответственен за повторную популяризацию этой практики. [36] Наряду с его Гентским алтарем , Дрезденский триптих является одним из самых ранних сохранившихся примеров этой техники, и на этом основании его обычно считают новатором мотива, который стал почти стандартным с середины XV века. [37] Поскольку Благовещение знаменует воплощение Христа, его изображение на внешних крыльях придает симметрию сценам его жизни, обычно подробно изложенным на внутренних панелях. [38]
Внешние крылья диптихов и триптихов XV века обычно содержали сцены Благовещения, написанные в технике гризайль. Молли Тисдейл Смит считает, что эта практика перекликается с традицией покрытия религиозных изображений серой тканью во время тогдашнего 46-дневного поста , предшествовавшего Пасхе. Существует симметрия с этим в том, как полиптихи обычно держали закрытыми, за исключением воскресений или церковных праздников, когда их открывали, чтобы показать более красочные и обширные внутренние панели. [39]
По словам Даненса, скульптурные изображения на внешних панелях являются «блестящим успехом... в придании ощущения жизни предполагаемым статуям». [40] Крылья продолжают новаторство ван Эйка, заключающееся в размещении двух внешних панелей гризайль на крыльях полиптихов; самым ранним сохранившимся примером являются крылья Благовещения Гентского алтаря . [34]
Изображенная церковь выполнена в романском стиле с элементами готики . Над Марией есть остроконечные балдахины , а неф узкий, едва ли достаточно широкий, чтобы вместить ее. Он окружен колоннадой, соединенной антаблементами и увенчанной округлыми арками. [41] Колонны выполнены из розового, красного и фиолетового мрамора. Каждая из капителей украшена искусственной резьбой, некоторые из которых показывают изображения двенадцати апостолов под небольшим балдахином . Своды видны в проходах, но не в центральном нефе. [32] Есть ряд подразумеваемых пространств, невидимых зрителю. Центральная панель содержит два по обе стороны от колонн, другие ведут с балкона над троном, а в задней части двух панелей крыльев есть невидимые выходы в коридоры. [41] Окна, выходящие на восток, в правом крыле напоминают окна в «Мадонне Ролен» ван Эйка . [32]
Пространственная глубина центральной панели знаменует собой прогресс в технике ван Эйка, особенно по сравнению с его похожим Диптихом Благовещения 1436 года или панелью ван дер Паэле , обе из которых сравнительно плоские. Глубина пространства достигается с помощью таких приемов, как размещение Девы Марии в дальнем конце живописного пространства, что делает ее одновременно меньше и, казалось бы, находящейся вдали, и акцентирование отступающих линий ковров путем размещения их против параллелей складок ее платья. [3] Отступающая перспектива далее достигается последовательностью колонн, простирающихся назад от трона. [7] Это особенно заметно при размещении трона по сравнению с Луккской Мадонной и панелями ван дер Паэле. [32]
Как и в случае с более ранними картинами интерьеров Ван Эйка, здание не основано на каком-то конкретном месте, а является воображаемым и идеализированным образованием того, что он рассматривал как идеальное и репрезентативное архитектурное пространство. Об этом свидетельствует ряд особенностей, которые были бы маловероятны в реальной современной церкви, например, скульптуры, которые были более светскими по своей природе. При детализации структуры он уделяет пристальное внимание современным моделям, которые он, возможно, объединил с элементами из древних зданий. Колонны содержат «высокие призматические основания», найденные в ранних церквях и на Арке Константина . [42] Крейг Харбисон считает, что, поскольку интерьер не основан на реальном здании, зритель не обременен предубеждениями, прием, который, возможно, открывает «физиологическое» воздействие картины. По его мнению, панели запечатлели момент, когда молитва и благочестие дарителя вознаграждаются явлением Девы Марии с Младенцем. Новизна и неземность ситуации подчеркивается нереалистичным размером Девы Марии по сравнению с ее окружением. [41]
Свет играет центральную роль во всех панелях, в степени, почти сопоставимой с «Мадонной в церкви » Ван Эйка . Арки и колонны залиты дневным светом, что подтверждается текстом надписей вокруг центральной рамы, намекающих на свет и освещение. [40] Ван Эйк уделяет пристальное внимание эффектам насыщения и градациям света, который проникает слева и распространяется по средним диапазонам каждой панели. Он часто использовал свет, чтобы обозначить божественное эфирное присутствие. [43] Поскольку подразумеваемые пространства, находящиеся по обе стороны от Марии и ведущие в каждую из панелей крыла, залиты этим светом, их можно рассматривать как каналы для божественного. [41]
Триптих повлиял на «Алтарь Семи Таинств» Рогира ван дер Вейдена 1445–50 годов в ряде аспектов, наиболее очевидно в его игнорировании масштаба, особенно в отношении размера Марии относительно других фигур и окружающей архитектуры. Ван дер Вейден развивает идею дальше, помещая большое распятие, возвышающееся над фигурами и почти охватывающее высоту центральной панели. [25]
Личность дарителя не установлена, хотя за последние 200 лет было выдвинуто несколько предположений. Харбисон предполагает, что небольшой масштаб работы указывает на то, что она функционировала как переносной алтарь, а не как частная религиозная работа, и, таким образом, была заказана членом духовенства или для него. [9] Другие историки искусства утверждают, что дарителем мог быть генуэзский купец. [2] Это убеждение подкреплялось сходством триптиха с алтарем « Мадонна с младенцем » Джованни Мазоне в Понтремоли , Тоскана , что может относить его к итальянскому региону Лигурия не позднее конца XV века. [9] Поврежденные гербы на внутренних рамах [2] связывают с семьей Джустиниани, известной установлением торговых связей с Брюгге в XIV и XV веках. [9] Если работа не была заказана этой семьей, исторические записи указывают на то, что она, по крайней мере, находилась в их владении к концу века. [45] В начале 1800-х годов Фрэнсис Уил попыталась указать Микеле Джустиниани в качестве дарителя, [22] однако более поздние исторические исследования не смогли подтвердить его присутствие в Брюгге около 1437 года, и он, по-видимому, вернулся в Италию к 1430 году. [2]
Техническая экспертиза середины двадцатого века показала, что гербы Джустиниани могли быть нарисованы поверх более раннего геральдического рисунка, возможно, еще в XV веке, значение и история которого теперь утеряны. [5] Даненс предполагает, что член семьи Джустиниани мог установить другие связи со Святым Михаилом и Святой Екатериной, выдвигая предположение, что они были членами итальянской семьи Рапонди, [a 3] чей торговый дом в Париже был назван в честь Святой Екатерины. Их дочь, также названная Екатериной, вышла замуж за итальянского купца Мишеля Бурламакки (Боллемар по-фламандски) из Лукки , который вел активную деятельность в Брюгге. Из этого Даненс предполагает, что произведение было заказано в качестве свадебного подарка для пары. Документы показывают, что ткачи в Вервике платили налоги Екатерине Рапонди, а в сентябре 1434 года, когда Микеле Бурламакки был сборщиком налогов в этом городе, ван Эйк получил стипендию , финансировавшуюся за счет местных налоговых поступлений, что предполагает связь. Даненс признает, что личность дарителя утеряна, но она говорит о произведении, что «это мог быть подарок мужа жене, залог его привязанности во время его отсутствия; или это мог быть подарок жены мужу, в качестве защиты во время его путешествий». [45]
Триптих находится в плохом состоянии, пострадав от повреждений и сильной утраты краски, и претерпел ряд реставраций. [46] Внешние деревянные рамы, изначально окрашенные в серый и желтый мрамор, были позже перекрашены в черный и красный цвет [14] в XVI или XVII веке, когда «искусственный рисунок черепахового панциря, имитирующий модный тогда шпон, заменил более раннюю схему яшмовой краски». [2] В 1840-х годах к внутренним рамам для защиты была добавлена окантовка из черного дерева. [2] Были проведены обширные работы по ремонту краски, образующей платье Марии, [4] при этом большие участки ее платья были восстановлены в 1844 году художником Эдуардом Бендеманом . [46] Сильно поврежденные гербы были ретушированы, [5] в то время как рамы получили повреждения и местами перекрашены. [9] Картина была перевезена в Москву после Второй мировой войны. Он был возвращен в 1959 году после того, как был очищен, отреставрирован и прошел лабораторное исследование. Этот процесс выявил надпись ALC IXH XAN на внутреннем молдинге центральной рамы перед плиточным полом, когда слой коричневой краски был содран. [2] [5] Окантовка была удалена во время реставрации 1959 года. [2]