Верна Филдс (урожденная Хеллман ; 21 марта 1918 г. — 30 ноября 1982 г.) — американский киноредактор , звукорежиссер кино и телевидения , педагог и руководитель индустрии развлечений. На первом этапе своей карьеры, с 1954 по 1970 год, Филдс в основном работала над небольшими проектами, которые получили мало признания. Она была звукорежиссером нескольких телевизионных шоу в 1950-х годах. Она работала над независимыми фильмами, включая «Дикий глаз» (1959), над поддерживаемыми правительством документальными фильмами 1960-х годов и над некоторыми небольшими студийными фильмами, такими как первый фильм Питера Богдановича «Цели» (1968). В течение нескольких лет в конце 1960-х годов она была преподавателем кино в Университете Южной Калифорнии . Ее единственный крупный студийный фильм, «Эль Сид» (1961), принёс ей единственное признание в отрасли на этом этапе ее карьеры, которое было наградой «Золотая катушка» 1962 года за звуковой монтаж.
Филдс обрела известность как монтажер фильмов и руководитель отрасли в эпоху « Нового Голливуда » (1968–1982). Она установила тесные связи с режиссерами Питером Богдановичем, Джорджем Лукасом и Стивеном Спилбергом в начале их карьеры и стала известна как их «мама-монтажер»; термин «монтажер» является неформальным вариантом «монтажера фильмов». Критический и коммерческий успех фильмов « Что случилось, док?» (1972), «Американские граффити» (1973) и «Челюсти» (1975) принесли Филдс уровень признания, который был уникальным среди монтажеров фильмов того времени. «Челюсти» в частности оказались чрезвычайно и неожиданно прибыльными и были частью волны фильмов, которые открыли эру «летних блокбастеров ». [1] [2] Вклад Филдс в этот успех был широко признан. Она получила премию «Оскар» и премию American Cinema Editors Award за лучший монтаж фильма. В течение года после выхода фильма она была назначена вице-президентом по производству художественных фильмов в Universal Pictures . Таким образом, она стала одной из первых женщин, вошедших в высший управленческий уровень в индустрии развлечений. Ее карьера в качестве руководителя в Universal продолжалась до ее смерти в 1982 году в возрасте 64 лет.
Верна Хеллман родилась в Сент-Луисе, штат Миссури . Она была дочерью Сельмы (урожденной Шварц) и Сэмюэля Хеллмана, который тогда работал журналистом в St. Louis Post-Dispatch и Saturday Evening Post . Сэм Хеллман впоследствии перевез свою семью в Голливуд , где стал плодовитым сценаристом. [3]
Верна Хеллман окончила Университет Южной Калифорнии со степенью бакалавра в области журналистики. Затем она занимала несколько должностей в компании 20th Century Fox , в том числе была помощником звукорежиссера в фильме Фрица Ланга «Женщина в окне» (1944). В 1946 году она вышла замуж за монтажера Сэма Филдса и оставила работу. [4] У Филдсов было двое сыновей; один из них, Ричард Филдс, стал монтажером. В 1954 году Сэм Филдс умер от сердечного приступа в возрасте 38 лет. [5] [6]
После смерти мужа Филдс начала карьеру звукорежиссера на телевидении, работая над такими шоу, как «Death Valley Days» и детскими программами «Sky King» и «Fury» . Она установила у себя дома лабораторию по монтажу фильмов, чтобы работать по ночам, пока ее дети были маленькими; она говорила им, что она «Королева субботнего утра». [5]
К 1956 году она также работала над фильмами. Ее первым заслугой в качестве звукорежиссера был фильм Фрица Ланга « Пока город спит» (1956). Она работала над экспериментальным документальным фильмом «Дикий глаз» (1959); сорежиссеры Бен Мэддоу , Сидни Майерс и Джозеф Стрик , а также другие связи, которые она завела в этом фильме, были важны для ее последующей карьеры. В 1962 году Филдс выиграла премию Motion Picture Sound Editors Golden Reel Award за фильм «Эль Сид» (режиссер Энтони Манн ). [5]
После El Cid (1961) Филдс была звукорежиссером в нескольких менее известных фильмах, включая экспериментальный фильм The Balcony (1963) с ее коллегами по Savage Eye Стриком и Мэддоу. Первый малобюджетный фильм Питера Богдановича Targets (1968) был одним из ее последних проектов по звуковому монтажу, [7] и представляет ее зрелую работу. Билл Уоррен описал сцену, в которой персонаж Бобби начинает стрелять по водителям автострады с крыши большого нефтяного резервуара: «Звук моно и блестяще сведен — вся последовательность стрельбы Бобби из танков была снята без звука. Верна Филдс, тогда звуковой редактор, добавила все звуковые эффекты. Результат безупречно реалистичен, от скрежета оружия по металлу танков до треска винтовок и маленьких вздохов, которые Бобби издает перед выстрелом». [8]
Карьера Филдс как монтажера фильмов началась, когда режиссер Ирвинг Лернер нанял ее для работы в качестве монтажера фильма Studs Lonigan (1960); Филдс и Лернер оба работали над фильмом The Savage Eye . В 1963 году она смонтировала фильм An Affair of the Skin , режиссером которого был Бен Мэддоу (еще один контакт с Savage Eye ). В течение следующих пяти лет Филдс смонтировала несколько других независимых фильмов, но ее самая известная работа была в фильме Disney The Legend of the Boy and the Eagle (1967). Она также снимала документальные фильмы, финансируемые правительством Соединенных Штатов через Управление экономических возможностей (OEO), Информационное агентство США (USIA) и Министерство здравоохранения, образования и социального обеспечения США (HEW). [5] [6]
Начиная с середины 1960-х годов, Филдс преподавала монтаж фильмов в Университете Южной Калифорнии (USC). Дуглас Гомери писал о ее времени в USC, что: «Ее наибольшее влияние произошло, когда она начала преподавать монтаж фильмов поколению студентов в Университете Южной Калифорнии. Затем она работала на периферии кинобизнеса, некоторое время снимая документальные фильмы для Управления экономических возможностей. Конец этого Федерального агентства вернул ее обратно в мейнстримный Голливуд, который затем был захвачен ее бывшими студентами USC». [9] Среди учеников Филдс были Мэтью Роббинс , Уиллард Хайк , Глория Кац , Джон Милиус и Джордж Лукас . [6]
Филдс не оставила письменных лекций со времен учебы в USC, но существует стенограмма семинара 1975 года, который она дала в Американском институте кино . В одном характерном отрывке она сказала, что «есть ощущение движения в рассказе истории, и есть поток. Склейка, которая не вписывается в ритм, будет тревожной, и вы почувствуете это, если только не хотите, чтобы это было так. В « Челюстях» каждый раз, когда я хотела сделать стык, я этого не делала, чтобы было предвкушающее чувство — и это сработало». [10]
В 1971 году Питер Богданович , с которым Филдс работала над фильмом «Таргетс» , пригласил ее для монтажа фильма «Что случилось, док?» (1972); Богданович сам монтировал свои предыдущие фильмы. [11] Фильм имел большой успех и теперь считается вторым из «золотого периода» Богданович, который начался с фильма «Последний киносеанс» (1971). [5]
What's Up, Doc? утвердил Филдс как редактора студийных фильмов. Впоследствии она монтировала последний золотой фильм Богдановича Paper Moon (1973), а также его менее успешный фильм Daisy Miller (1974).
В 1967 году Филдс нанял Джорджа Лукаса для помощи в монтаже «Путешествия к Тихому океану » (1968), документального фильма, написанного и снятого Гэри Голдсмитом для USIA. [12] Она также наняла Марсию Гриффин для этой работы и познакомила Гриффина и Джорджа Лукаса ; впоследствии пара поженилась. В 1972 году Лукас был режиссером «Американских граффити» . В то время как Лукас намеревался, чтобы его жена монтировала фильм, Universal попросила его добавить Верну Филдс в команду монтажа. За первые десять недель пост-продакшна Джордж и Марсия Лукас вместе с Филдсом и Уолтером Марчем (в качестве звукорежиссера) собрали воедино оригинальную 165-минутную версию фильма. В каждой из более чем 40 сцен фильма непрерывно звучала фоновая песня, которая была популярна примерно в 1962 году, когда разворачивалась история фильма. [13] Майкл Срагов охарактеризовал этот эффект как «использование рок-н-ролла в качестве греческого припева с битом». [14] [15]
Затем Филдс покинул «Американские граффити» . Потребовалось еще шесть месяцев монтажа, чтобы создать более короткую, 110-минутную версию фильма, но после выхода в 1973 году «Американские граффити» имели огромный успех как у критиков, так и в прокате. [13] Вскоре после выхода фильма Роджер Гринспен описал фильм и его монтаж: « Американские граффити» существуют не столько в своих отдельных историях, сколько в своей оркестровке многих историй, в своем чувстве времени и места. Хотя он полон материала модной ностальгии, он никогда не эксплуатирует ностальгию. В своем чувстве движения, музыки и жизненной силы ночи — и даже в своем видении в белом — он странным образом ближе к раннему Феллини, чем к недавнему американскому прошлому, скажем, «Последнего киносеанса» или « Лета 42-го ». [16]
В 1974 году Верна Филдс и Марсия Лукас были номинированы на премию «Оскар» за лучший монтаж фильма «Американские граффити» . Хотя фильм не получил наград «Оскар», Марсия Лукас, Марч и Филдс получили эти награды за более поздние работы.
Филдс монтировала первый крупный фильм Стивена Спилберга , «Шугарлендский экспресс» (1974). Она стала широко известна за свою работу в качестве монтажера следующего фильма Спилберга, «Челюсти» (1975), за который она получила и премию «Оскар» за лучший монтаж , и премию «Эдди» от American Cinema Editors в 1976 году. Леонард Малтин охарактеризовал ее монтаж как «сенсационный». [17] Джеральд Пири , который брал интервью у Филдс в 1980 году, написал, что « Челюсти напугали мир, принесли состояние Universal и сделали Верну Филдс, которая получила премию «Оскар», такой знаменитой «за одну ночь», какой только может стать монтажер». [5] Затем он процитировал Филдс, сказавшую, что «Стивен сказал мне, что это потому, что я смонтировал первую картину, которая имела монументальный успех, в которой действительно можно увидеть монтаж. И люди обнаружили, что это была женщина, которая монтировала « Челюсти ».
Монтаж фильма «Челюсти» интенсивно изучался на протяжении более тридцати лет. [2] [18] [19] [20] [21] [22] В лекции режиссера-монтажера Сьюзан Корда 2005 года «Мы исправим это при монтаже!?» в кампусе талантов Берлинале она в общих чертах объяснила вклад монтажа в фильм: «Что интересно в фильме « Челюсти» , так это то, что у акулы есть личность, у акулы есть интеллект, и иногда я думаю, что у акулы есть чувство юмора, каким бы болезненным оно ни было. И все это было достигнуто в первых двух актах фильма, прежде чем вы увидите акулу. Поэтому монтаж был очень важен для этого». [20] Дэвид Бордуэлл использовал вторую сцену нападения акулы в фильме «Челюсти» как (буквально) хрестоматийную иллюстрацию инновации в монтаже, которая появилась в конце 1960-х годов. [19] Инновация, которую сама Филдс назвала «стирание с помощью монтажа», может использоваться, когда персонаж снимается на расстоянии с использованием телеобъектива. Переход к другому кадру персонажа происходит во время прерывания фигурой, которая проходит между камерой и персонажем. Таким образом, переход маскирует сам себя и не отвлекает внимание зрителя от повествования сцены.
Ласковые комментарии критика Дэвида Эдельштейна о фильме «Челюсти» и его монтаже также являются хорошим показателем непреходящего влияния фильма спустя 30 лет после его выхода: [21]
«Челюсти» до сих пор один из моих любимых фильмов. Я не знал, что мной можно так манипулировать — так остроумно, так дразняще, что я смеялся над собственным страхом. (Единственный фильм Хичкока, который я видел в кинотеатре, был «Безумие» , который был слишком извращен, чтобы оценить его в том же духе.) Решающим моментом стала невероятно блестящая сцена, которая начинается с кадра с высокого ракурса, где Рой Шайдер бросает в воду рыбьи внутренности в качестве приманки для акул. Он был возмущен; он сказал Шоу и Дрейфусу: «Почему бы вам, ребята, не спуститься сюда и не выгребать немного этого дерьма?» И мы начали смеяться — он сказал «дерьмо!» хе-хе — а затем в воде появилась голова акулы (без музыки, без предзнаменований), и я почувствовал, как мой разум отделился от моего тела, а мой смех превратился в визг и слился с коллективным визгом всех в этом огромном кинотеатре. Я буквально тряслась до конца фильма: каждый кадр, снятый покойной Верной Филдс, заставлял меня подпрыгивать на месте. (По-настоящему ценить монтаж я научилась благодаря «Челюстям ».)
В списке 75 лучших смонтированных фильмов всех времён, составленном Гильдией киноредакторов в 2012 году , «Челюсти» заняли восьмое место. [23]
Вскоре после завершения «Челюстей» в 1975 году Филдс была нанята Universal в качестве исполнительного консультанта. Некоторое представление о причинах, по которым Universal наняла ее, можно почерпнуть из того факта, что во время съемок « Челюстей» , в дополнение к ее монтажу, Филдс была «вездесущей... на побегушках у Спилберга с помощью рации. Часто она курсировала туда-сюда на своем велосипеде между продюсерами в городе и Спилбергом на причале для принятия решений в последнюю минуту». [6] Продюсерами « Челюстей» были Дэвид Браун и Ричард Д. Занук . Вместе с Брауном, Зануком и Питером Бенчли (автором книги) Филдс помогала продвигать «Челюсти» в «ток-шоу» в течение восьми месяцев до его насыщенного релиза в 464 кинотеатрах 20 июня 1975 года. [24] Филдс явно заслужила доверие продюсеров и руководителей студии Universal.
На протяжении всей своей карьеры Филдс работала независимо, но в 1976 году, после неожиданного успеха « Челюстей» , она приняла должность вице-президента по производству художественных фильмов в Universal. [9] [25] Таким образом, она стала одной из первых женщин, занявших высокие руководящие должности в крупных студиях. [26] В интервью 1982 года Филдс сказала: «Я получила много признания за «Челюсти» , справедливо или нет». [27] [28]
Филдс «вышла из монтажной» и вышла из привычной, почти анонимной среды монтажеров фильмов. [6] [29] Относительно этого изменения в ее карьерном пути Филдс сказала Пири в 1980 году, что «Все эти молодые режиссеры собственники. Они чувствуют, что я принадлежу им, и они чувствуют определенную обиду — что я перешла на другую сторону. В более спокойные моменты, конечно, они знают, что это неправда, что я могу сделать для них больше сейчас». [5] О работе Филдс в Universal Джоэл Шумахер был процитирован в 1982 году следующим образом: «В звукозаписывающем бизнесе у вас есть Берри Горди и Ахмет Эртегюн . Они руководители, которые действительно делали записи. В кинобизнесе, как руководитель, который работал с пленкой, у вас есть только Верна. Она экономит Universal целое состояние... каждый день». [27]
В 1981 году она была награждена премией Women in Film Crystal Award, присуждаемой выдающимся женщинам, которые благодаря своей выносливости и совершенству своей работы помогли расширить роль женщин в индустрии развлечений. [30]
Филдс занимала должность вице-президента Universal до своей смерти в 1982 году. «Челюсти» был последним фильмом, который она монтировала. По-видимому, были некоторые обсуждения того, что Филдс может монтировать « Близкие контакты третьей степени » Спилберга (1977), [25] но Майкл Кан взял на себя ответственность и монтировал все фильмы Спилберга, кроме одного, в течение следующих 30 лет. После того, как Джон Д. Хэнкок , первоначальный режиссер «Челюстей 2» , был уволен, было предложено, чтобы Филдс стала сорежиссером фильма вместе с Джо Алвесом . Однако Жанно Шварц был нанят для завершения фильма. [31]
Филдс умерла от рака в Лос-Анджелесе в 1982 году. [4] В ее честь Universal назвала здание на своем участке в Universal City, Калифорния , зданием Верны Филдс; оно находится прямо напротив здания Альфреда Хичкока . [32] Motion Picture Sound Editors (MPSE) спонсирует ежегодную премию Верны Филдс за студенческий звуковой монтаж. [33] Women in Film Foundation, который в 1981 году наградил Филдс своей Crystal Award, [30] в настоящее время администрирует стипендию Verna Fields Memorial Fellowship для женщин-студенток киношкол в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе . [34]