Галерея Айрис Клерт ( Galerie Iris Clert на французском языке) была однокомнатной художественной галереей, названной в честь ее греческой владелицы и куратора Айрис Клерт . Она располагалась на улице Изящных искусств, 3 в Париже, Франция. Она была открыта с 1955 по 1976 год и в течение этого времени размещала работы многих успешных и влиятельных художников того времени, включая Ива Кляйна , Жана Тэнгли , Армана , Такиса и Рене Лоби .
Галерея Iris Clert открылась в 1955 году в центре парижского квартала изящных искусств. Ив Кляйн и Ирис Клерт впервые встретились в декабре 1955 года, когда еще неизвестный художник подошел к Клерту в ее недавно открывшейся галерее, пытаясь заполучить его монохромное произведение искусства. Кляйн убедил Клерта оставить одну из его картин, небольшую оранжевую монохромную картину, в качестве пробного показа. Она выставила монохромную картину в углу однокомнатной галереи. Картина оказалась успешной, и по возвращении Кляйна Клерт пригласила его выставить несколько своих монохромных работ на первой крупной выставке галереи в апреле 1957 года, которая называлась Micro-Salon d'Avril ( Микросалон апреля ).
Micro-Salon d'Avril состоял из более чем 250 произведений искусства, размером не больше почтовой открытки, более сотни художников. Помимо Кляйна, на выставке были представлены работы Пабло Пикассо и Макса Эрнста , а также родителей Кляйна. Выставка принесла небольшой однокомнатной галерее значительную известность среди авангардистов Парижа, а подход, основанный на единой концепции, стал отличительной чертой галереи Iris Clert.
Выставка Кляйна в Micro-Salon d'Avril также оказалась успешной, и в течение месяца у него была собственная выставка в галерее Clert: Propositions Monochromes ( Монохромные предложения ). Она также имела успех, хотя и не обязательно из-за ее художественных достоинств поначалу. В большой витрине магазина с гордостью демонстрировалась одна синяя монохромная работа, а на стенах галереи за ней виднелось несколько похожих монохромных картин. По словам Clert, одноцветная картина вызвала настоящий переполох в округе: студенты-художники отпускали шутки, пожилые люди казались сбитыми с толку — все говорили о ней.
В рамках феерии открытия Кляйн впервые исполнил свою «Монотонную симфонию» (1949, официально «Монотонная симфония-тишина» ), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного выдержанного аккорда, за которым следует 20-минутная тишина. [1] На открытии было выпущено 1001 синих воздушных шаров в небо в качестве символического жеста Кляйна, который он назвал «аэростатической скульптурой».
Известность Клерта, Кляйна и галереи Ирис Клерт продолжала расти и процветать с успехом « Монохромных предложений» , достигнув кульминации год спустя с еще одним показом Кляйна, « Пустота ». Нематериальная выставка открылась 28 апреля 1958 года, в 30-й день рождения Кляйна .
Идея The Void , как и Micro-Salon d'Avril , была дьявольски проста: Кляйн полностью опустошил галерею Iris Clert, за исключением одной пустой витрины, покрасил ее в один оттенок глянцевого белого и назвал это искусством. Он утверждал, что, опустошая галерею, он просто следовал по касательной, к которой его привело его произведение искусства:
Недавно моя работа с цветом привела меня, вопреки мне, к постепенному поиску, с некоторой помощью (со стороны наблюдателя, со стороны переводчика), реализации материи, и я решил закончить битву. Мои картины теперь невидимы, и я хотел бы показать их в ясной и позитивной манере, на моей следующей парижской выставке у Ирис Клерт. [2]
Кляйн не обязательно считал пустую галерею произведением искусства, но пустоту, пустоту, саму атмосферу, которую он, как он утверждал, создал. Так или иначе, большая часть произведений искусства Кляйна вела его по этой касательной: ранее он экспериментировал, вырезая прямоугольные отверстия в некоторых своих старых холстах («монохромные пустоты», как он их называл), и опустошил одну комнату в соседней галерее Колетт Алленди несколькими месяцами ранее. Однако все это были крайне частные акты художественного эксперимента. Пустота , с другой стороны, была по своей сути публичным актом, задуманным как событие для более широких масс, чтобы впитать и принять участие.
Участнический характер выставки имел решающее значение для реализации произведения. Приглашения, напечатанные на небольших открытках с монохромной синей маркой, казалось, приглашали и поощряли это активное участие:
Ирис Клерт приглашает вас почтить, всем своим аффективным присутствием, ясное и позитивное событие определенного правления разумного. Эта демонстрация перцептивного синтеза санкционирует живописный поиск Ива Кляйна экстатической и немедленно передаваемой эмоции. (Открытие, 3, rue des Beaux-Arts, понедельник, 28 апреля, 9 вечера–12:00). Пьер Рестани
Было разослано 3500 таких приглашений, 3000 из них в Париже. Всегда мастер личной рекламы, Кляйн всеми силами пытался создать ажиотаж вокруг премьерного вечера. Вокруг скромного входа в галерею Айрис Клерт была большая синяя драпировка, а на «охране» стояли два республиканских гвардейца в полном облачении, чьего присутствия Айрис Клерт добилась благодаря одной из своих многочисленных связей, и еще два «телохранителя», на самом деле пара друзей Кляйна по дзюдо, по иронии судьбы призванных охранять охранников. Также был подан синий коктейль, смесь джина , куантро и метиленового синего , который, к большому удивлению и удовольствию Кляйна, заставил его покровителей мочиться синим на следующий день.
Мероприятие имело несомненный успех, хотя бы по количеству. Позже Кляйн вспоминал, что к 9:30 «все место было забито, коридор полон, галерея тоже». К 9:45 «все обезумело. Толпа настолько плотная, что невозможно никуда двинуться». С другой стороны, это был также успех, если судить по реакции коллег-художников и интеллектуалов. Альбер Камю прокомментировал просто: «С пустотой, полной силой». Искусствовед Жан Гренье писал, что le Vide представляла собой «многочисленную магию и неисчислимые силы, данные в одном цвете».
В ноябре 1958 года Кляйн снова выставлялся в галерее Iris Clert с Жаном Тэнгли , с которым он подружился во время своей выставки Monochrome Propositions . Эта дружба переросла в художественное сотрудничество где-то во время The Void . Совместная выставка называлась Vitesse pure et Stabilité monochrome ( Чистая скорость и монохромная стабильность ) и состояла из монохромной эстетики Кляйна в сочетании с механической, динамической и часто интерактивной природой искусства Тэнгли. Pure Speed имел разумный успех, и эта дружба продолжала укрепляться до самой смерти Кляйна, поскольку они оба развивали свое искусство, часто в тандеме друг с другом.
После того, как феерия le Vide в конце концов утихла, новообретенная известность Кляйна позволила ему заняться художественными начинаниями, основанными на заказах, включая совместное проектирование, строительство и оформление оперного театра Гельзенкирхена в Западной Германии. Кляйн, казалось, вышел за пределы тесных границ Galerie Iris Clert: небольшая галерея могла вместить только планы проекта. Эти планы получили длинное название La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans la implementation du Nouvel Opéra et theatre de Gelsenkirchen ( Международное сотрудничество между художниками и архитекторами в реализации Новой оперы и театра Гельзенкирхена ), и выступили в качестве своего рода авангардного пресс-релиза для нового оперного театра.
В июне 1959 года в галерее Iris Clert прошла последняя выставка Кляйна под названием « Лес одноцветных губок » ( La forêt d'ésponges monochromes ). На выставке было представлено новое направление творчества Кляйна: губки, пропитанные его обычной синей краской International Klein Blue , высушенные и подвешенные в воздухе на маленьких палочках. Эти работы представляли собой концептуальную эволюцию аэростатических скульптур, которые Кляйн выпустил в воздух в день открытия своей выставки «Монохромные предложения» : монохромные скульптуры, подвешенные в монохромном пространстве, которое он ранее объявил присутствующим с помощью «Пустоты» . Однако Кляйн был разочарован результатами своих монохромных скульптур, в основном из-за средств аэростатического подвешивания — маленьких палочек, исходящих из тяжелого основания, что показалось ему совершенно неудовлетворительным. Целью Кляйна было истинное, неподдерживаемое подвешивание.
После La forêt d'ésponges monochromes Кляйн начал исследовать альтернативные способы этой самостоятельной подвески, наиболее многообещающим из которых были водородные баллоны, вставленные в центр его губок. В энтузиазме своего нового открытия Кляйн быстро составил планы и отправил их Клерту. С другой стороны, Кляйн становился все более параноидальным и защищал то, что он считал своей интеллектуальной собственностью. Кляйн была слишком хорошо осведомлена о дружбе Клерта с Такисом , художником, занимающимся похожими способами аэростатической подвески и левитации. Впоследствии Клерт гневно отреагировала на планы, которые Кляйн ей послал, по-видимому, встав на сторону Такиса. Кляйн, казалось, был весьма задет тем, что он считал личным предательством, и поэтому разорвал свои связи с Клертом и ее галереей.
Хотя отношения между Кляйном и Клертом официально были разорваны, временная концептуальная связь сохранилась, и в октябре 1960 года Арман , близкий друг Кляйна с детства, выставился в галерее Айрис Клерт. Выставка Армана называлась Le Plein ( Полный ). Le Plein была прямым противоречием Пустоте Кляйна: Арман заполнил небольшую галерею до краев мусором — кучи на кучи мусора. Так много мусора, на самом деле, что выставку можно было осмотреть только из окна магазина. Приглашения на выставку были отправлены в маленьких банках из-под сардин, со словами «Арман – Le Plein – Айрис Клерт», напечатанными просто на откидной крышке. Сам Кляйн поддержал переворот своего друга, заявив: «После моей собственной пустоты наступает полнота Армана. Универсальной памяти искусства не хватало его окончательной мумификации квантификации».
Арман снова выставлялся в галерее Iris Clert в 1961 году на выставке, на которой разные художники создавали «портреты» Ирис Клер. Спустя четыре года после Micro-salon d'Avril галерея Iris Clert вернулась к выставке с несколькими художниками и единой концепцией. Портрет Армана представлял собой настенную коробку, заполненную различными вещами из повседневной жизни Клер: туфлей на высоком каблуке, личной фотографией, помадой и прочим хламом. Другой примечательный портрет был написан Робертом Раушенбергом . Раушенберг отправил в галерею телеграмму, в которой говорилось: «Это портрет Ирис Клер, если я так говорю». «Портрет» изначально выбросили, но позже его вытащили из мусора, хотя он был немного помят, и выставили на обозрение.
Это оказалось последней крупной выставкой, которую разместила Галерея Ирис Клерт. В 1963 году Галерея переехала через реку Сена на Правый берег, в гораздо большее место, но по мере того, как остаточные эффекты от пятнадцати минут славы Клерта угасла, так же сошли на нет посещаемость галереи, ее признание и бизнес. К 6 июня 1962 года внезапная и безвременная смерть Кляйна стала спорным вопросом для Галереи Ирис Клерт. В феврале 1964 года состоялась важная выставка итальянского художника Паоло Пазотто. В 1971 году двери Галереи Ирис Клерт окончательно закрылись навсегда, а сама Ирис Клерт ушла в относительную анонимность и в складки истории.
Galerie Iris Clert на короткий момент времени стала связующим звеном художественных разработок. Предположить, что эта галерея просто размещала или выставляла эти произведения искусства, было бы неполным, поскольку, как и сама Клерт, галерея была по колено в искусстве и в значительной степени неотделима от него. Более того, природа искусства, само искусство, которое отстаивала галерея, часто было невозможно выставить в общепринятом смысле, и даже несущественно в некоторых крайностях.
Вместо этого Клер создал динамическое пространство, которое действовало как своего рода холст, а не как нулевой объект. Это не значит, что галерея была искусством как таковым, но что галерея, ее личность, ее размер, ее эстетика белых стен, ее совокупные эфирные качества, способствовали совершенно иной манере искусства. Между куратором, художником и зрителем была большая интерактивность, критическое сотрудничество личностей, идей и эстетики. Хотя галерея Клер в какой-то степени способствовала торговле искусством, спорадические продажи и часто «бесценный» характер выставок указывали на более неосязаемую, совместную роль самой галереи. Арман отметила, что Клер «ввела современные методы презентации искусства в бизнес, который ранее больше походил на торговлю антиквариатом. Она была пионером в этом». [2]
Галерея Iris Clert была известна своими выставками одной концепции. Это было отчасти связано с размером самой галереи: одна маленькая комната могла физически вместить только одну концепцию за раз. Однако более показательной была более активная роль Clert в представленных в ее галерее произведениях искусства и динамичный характер самой галереи. В таких случаях, как Micro-Salon d'Avril , концепция была так же важна, как и сами произведения искусства — на самом деле, большинство произведений искусства были созданы специально для выставки, с учетом концепции.