stringtranslate.com

Герман Браун-Вега

Герман Браун-Вега (7 июля 1933 года в Лиме — 2 апреля 2019 года в Париже ) [1] — перуанский художник и артист.

Хотя его творчество всегда было образным, поначалу (до 1970 года) оно было близко к абстракции. Оно пережило решающий поворотный момент, когда художник переехал в Париж на постоянное жительство в 1968 году. Находясь в контакте с работами великих мастеров живописи, Браун-Вега развил искусство живописного цитирования. Он решил не ограничивать свою живопись эстетическими исследованиями, а принять ясный изобразительный язык, доступный неспециалистам, хотя его работы часто имеют несколько уровней прочтения. Его живопись, обогащенная отсылками к истории искусства, [2] часто изображает персонажей, пейзажи, фрукты и овощи из его родного Перу. Он утверждает свое смешанное происхождение через синкретическую работу, часто очень красочную, перемежаемую политическими сообщениями, включая переводы газетных вырезок. Художник, который поставил себе политику не рисовать, чтобы ничего не сказать, определяет себя как свидетеля своего времени, который хочет активировать память зрителя. Его художественное творчество соответствует тенденциям Новой фигуративности (Nouvelle figuration) [3] и Нарративной фигуративности (Figuration Narrative) [4] .

Биография

Семья

Его отец, Франциско Браун Вайсброд, был евреем, родившимся в 1902 году во времена Австро-Венгерской империи в городе Штульвайссенберг ( Секешфехервар ), в настоящее время на территории Венгрии. Его мать, Армида Вега Норьега, родилась в Икитосе , столице перуанской Амазонии. [5]

Герман Браун-Вега родился в Лиме. Его старший брат Макс (художник Фернандо Вега  [фр] ) родился в феврале 1932 года. После Германа родились еще трое братьев и сестер: Берти (архитектор и градостроитель), Алекс (дизайнер) и Аврора (художник и чертежник). [5]

Его отец покупал репродукции картин в Париже и оформлял их в рамы в Перу. В результате его брат Макс был первым, кто захотел стать художником. Герман хотел сделать то же, что и его брат.

Образование

В 1950 году перед автобусом Национальной школы изящных искусств в Лиме среди учеников своего класса Герман Браун-Вега позирует со своей картиной « La bajada de Chorrillos» [6] .

В 1950 году Герман стал учеником Карлоса Куиспеза Асина в Школе изящных искусств в Лиме, ​​где он проучился полтора года. [7] В начале 1951 года его брат Макс (19), подписавший Фернандо Вега, решил поехать в Париж, чтобы стать художником. В конце того же года (1951) Герман, которому было всего 18 лет, также переехал в Париж, чтобы стать художником. [8] Познакомившись с поэтом Жаном Сенаком , он сразу же влился в парижское художественное сообщество, получив привилегированное положение в качестве резидента отеля Hôtel du Vieux-Colombier, которым тогда управляли Мария Мантон и Луи Наллар. В Париже у него впервые появилась возможность увидеть оригинальные работы великих мастеров, с которыми он до этого был знаком только по репродукциям. С этого момента он продолжит свое обучение как самоучка, общаясь с другими художниками и изучая работы великих мастеров живописи в музеях.

Лима - Париж

В октябре 1952 года у него родился сын Эрик от временной связи с молодой француженкой Камиллой Мюльдер, моделью фотографа Альбера Монье, которая регулярно посещала Сен-Жермен-де-Пре. Герману пришлось оставить живопись и посвятить себя дизайну интерьера, работая на Жана Ройера, от имени которого он оказывается ответственным за открытие агентства по декорированию в Перу. В 1955 году он возвращается в Лиму, где открывает агентство с архитектором Хуаном Гюнтером. [5] Но вскоре, несмотря на успех бизнеса, потребность рисовать возникает снова. В Лиме он встречает Николь Буссель, молодую мать двух светловолосых детей. Смешанная семья, которую он образует со своим сыном Николь и ее двумя мальчиками, будет постоянным источником вдохновения в годы с 63 по 66. [9] В 1965 году его брат Фернандо (Макс) умер на Ибице от передозировки героина. [10]

Перуанец в Париже

В ноябре 1967 года Герман вернулся в Париж со своим сыном. [5] Там он встретил Лизбет Шаудинн, молодую немку, должностное лицо ЮНЕСКО, которая стала женщиной всей его жизни. С ней он посетил Музей Пикассо в Барселоне в 1968 году. Там он обнаружил серию, которую мастер посвятил менинам Веласкеса. Это открытие стало решающим поворотным моментом в его творчестве. Лизбет, его жена и модель, [11] оказывает Герману материально-техническую поддержку, которая позволяет ему полностью посвятить себя своему искусству. Живя в Париже, он не забывал Перу и совершил много поездок в Лиму. Перуанская пресса быстро отозвалась об успехе детища страны у парижских критиков. [12] Он выставляется в Париже, Лиме, ​​Нью-Йорке, Брюсселе... В 1970-х годах, от выставки к выставке, он разрабатывал новые техники и новые темы, которые обогатили его будущие работы. Он много путешествует, и его поездки в Перу настолько часты, что он строит там дом. С 1980-х годов его работа напоминает его жизнь, разделенную между европейской культурой и его латиноамериканскими корнями.

Аркуэль

В 1999 году, устав от ежедневных поездок между своей квартирой на улице Апеннин в центре Парижа и своей мастерской в ​​Сен-Дени, он решил продать все, чтобы купить в Аркёй, на окраине Парижа, недалеко от мастерских своих друзей Владимира Величковича , Антонио Сеги и Франсуа Арналя , старую фабрику, которую он перестраивает под свою резиденцию и мастерскую. [13] Несмотря на масштаб проекта, архитектуру которого он спроектировал сам, темпы его художественного творчества не замедлялись. Но начались проблемы со здоровьем. В 2009 году его жена Лизбет умерла от болезни. После этого болезненного эпизода он в конце концов найдет себе гораздо более молодую спутницу, Виолетту Войчик, восторженную поклонницу, которая обнаруживает себя больной лейкемией всего через несколько месяцев после их встречи. Он сам страдает болезнью Паркинсона и мучительно завершает свои последние картины в 2014 году. Он чувствовал себя настолько опустошенным из-за потери Виолетты в 2016 году, что состояние его здоровья не позволило ему присутствовать на похоронах. Несмотря ни на что, он проявляет решимость и утверждает, что у него в голове есть следующая картина, но он больше никогда не будет рисовать до своей смерти 2 апреля 2019 года.

Работа

Ранние работы (1949-1968), между Лимой и Парижем

Герман Браун-Вега на Осеннем салоне 1952 года в Париже

Абстрактная фигурация

Молодой Герман Браун создавал картины, которые идеально интегрировали уроки современного искусства и питались некоторыми из его направлений, такими как кубизм ( Натюрморт с бутылкой красного вина , 1949) или импрессионизм ( Банановые деревья , 1951), которые удерживали его от любого соблазна фотореализма. [14] Следы его первого пребывания в Париже можно найти в его ранних работах ( La Seine , 1952). Но большая часть работ этого периода была создана в Лиме с 1963 года. Он быстро принял очень жестовую и очень свободную технику, которая резко контрастирует с мастерством, планированием и строгостью исполнения его более поздних работ (с 1973 года). Техника настолько свободна, что его фигуративность граничит с абстракцией ( Натюрморт с подсвечником , 1960; Птичья клетка , 1963). Но вскоре чисто эстетических соображений ( Летящие голуби , 1963) ему стало недостаточно, ему также нужно было выразить себя через свою живопись.

говорящие картины

Так ему довелось дать голос некоторым своим персонажам ( Адам и Ева , 1965; Encuentro en el campo , 1965), или вырезать свою картину в коробки в стиле комикса, чтобы вставить повествовательное содержание ( Художник и его модель , 1968). В 1966 году он сделал душераздирающий портрет своего брата Макса, художника Фернандо Веги, который внезапно умер на Ибице в возрасте 33 лет от передозировки героина, [15] . Лицо его брата обрамлено большими буквами словами «MI HERMANO MAX» («мой брат Макс» на испанском языке). Неровность этих букв и мазков, из которых состоит портрет, выдают движение гнева. На месте сердца разрыв обнажает буквы места, где произошла трагедия: IBIZA. Хотя эта картина остается уникальной относительно эмоций, которые она выражает, она особенно характерна для пламенной, энергичной картины, движимой эмоциями, ведомой интуицией. Но это также картина, которая говорит, которая свидетельствует (в данном случае о личной драме). Заставляя свою картину говорить, он также раскрывает очень личный юмор. Так, в его версии Благовещения (La anunciación, 1966) ангел Гавриил спрашивает: «Ты девственница?» («Eres virgen?» на испанском языке), а Мария отвечает: «Еще нет» («todavia no» на испанском языке). Повествовательный эффект, полученный путем разрезания его картины на панели ( La mort d'un pompier , 1969), он получает таким же образом, создавая полиптих ( Bodegón , 1967), где каждая панельная картина соответствует панели комикса. Так, в мае 1968 года он создал триптих ( Свобода? Равенство? Братство? ), который впервые в его творчестве свидетельствует об актуальном событии его времени.

Присвоение произведений великих мастеров живописи (1968-1978)

В июне 1992 года в интервью Эдуардо Арройо и Хорхе Семпруну Браун-Вега заявил: «Пикассо — мой отец, он сделал меня таким, какой я есть. Веласкес — мой учитель, он обучил меня как художника». Он действительно обязан Пикассо великой метаморфозой, которая началась в его творчестве с 1968 года и закончилась в начале 1980-х годов. Он объясняет это следующим образом: «Сделать своим чужое произведение — вот великий урок, который мне дал Пикассо». Действительно, открыв для себя серию «Менины» Пикассо в Музее Пикассо в Барселоне в 1968 году, он понял, что не следует бояться присваивать чужие работы.

Серия «Веласкес» (1968)

Так что как только он вернулся в Париж, бросив себе вызов, [16] он создал за два с половиной месяца, как Пикассо (но не подражая ему), [17] серию из пятидесяти трех картин под названием «Веласкес обнаженный в сопровождении Менин» . Это кинематографическое исследование («своего рода мультфильм») [18] с ярким боковым освещением и контрастными цветами [19] моментов, которые предположительно предшествовали размещению персонажей в позе знаменитой картины Веласкеса. Герман Браун использует технику полиптиха, с которой экспериментировал в предыдущие годы, чтобы достичь желаемого повествовательного эффекта. Он выставлялся в Париже в галерее 9. Парижские критики были покорены. Клод Буйер из La Galerie des Arts оценивает «стилистическое упражнение» как «успешное». [20] Сюзанна ТЕНАН из La Tribune des Nations видит «картины, полные духа, энтузиазма и таланта». [21] Поль ГОТЬЕ из Les Lettres françaises по-прежнему «поражён точностью системы Брауна». [22] Жан-Жак Левек из Les Nouvelles littéraires видит в этом доказательство того, «что великое будущее всё ещё возможно для «окрашенной поверхности»» [23] и приветствует в Le Nouveau Journal «поразительную виртуозность в перспективе компоновки и анимации, характерную для повествовательной фигурации». [24] Кэрол Катлер из Herald Tribune отмечает «потрясающее выступление». [25] Фредерик Мегре из Le Figaro Littéraire находит художника «очаровательным». [26] Моник Диттьер из L'Aurore приветствует «великую смелость» и «выигранную» ставку. [27] Филипп Калони, «Битва» , резюмирует: «По существу — большой интеллект. По форме — совершенное мастерство». [28] Основной мультиптих серии, состоящий из 17 панелей, экспонируется в Музее Антиокии в Медельине , Колумбия , в коллекции Колтехера.

Пикассо и Мане (1969-1970)

После того, как Пикассо вдохновил его на изучение Веласкеса, теперь он изучает самого Пикассо и его отношения с Мане, с новой выставкой в ​​галерее 9, озаглавленной « Из любви к искусству» , в которой можно увидеть, в юмористической серии под названием «Пикассо за завтраком на траве» , Пикассо выражает свою любовь к женщинам, занимая место одного из персонажей в « Завтраке на траве » Мане . Что заставляет Джона Канадея описать эту серию как «по-настоящему веселую». [29] Однако она не показывает «ни иронии, ни агрессивности», а скорее «желания показать эволюционный процесс искусства». [30] Эта серия принесла ему звание «виртуоза со вкусом к пастишу» в International Herald Tribune . [31] Браун впервые занялся практикой живописного цитирования, воспроизведя некоторые элементы картин Пикассо в своих собственных работах, например, зеркало « Девушки перед зеркалом» на картине «Пикассо в ванной» или даже целую картину, например, « Эмалированная кастрюля» на диптихе «Пикассо в Мужене» . Критики это ценят. Ксавьер Гаэтан для La Galerie des Arts находит «замечательной [...] дань уважения, полную любви, отданную Пикассо». [32] Что касается Моник Диттьер, L'aurore в отношении этой выставки видит в Брауне «молодого лидера Новой Фигурации». [33] Картина «Гости на траве » , своего рода синтез серии «Обнаженный Веласкес в сопровождении менинов» и серии «Пикассо за обедом на траве» , пополнила коллекцию Музея современного искусства Парижа в конце 1970 года. [34]

Сезанн (1970)

Его изучение Сезанна приводит к большому триптиху, который снова можно прочитать как комикс. В этом триптихе Браун проводит связь между яблоком Адама и Евы и яблоками натюрмортов Сезанна, помещая последнего в роль «Отца-Творца», проводя параллель между творением в библейском смысле и художественным творением. [35] Каждая панель триптиха представляет один и тот же интерьер на разных этапах повествования. На стене висит воспроизведение натюрморта с яблоками Сезанна. Окно открывает пейзаж горы Сент-Виктуар, еще одной работы Сезанна. Эти две работы будут претерпевать трансформации из одной панели в другую, тем самым усиливая повествовательный эффект целого. Браун уже поместил картину в картину в своем диптихе Пикассо в Мужене . Новым здесь является использование окна для раскрытия пейзажа, еще один способ вставки картины в картину. Это то, что он будет часто использовать, когда станет Браун-Вегой, и что, несомненно, связано с выбором названия « Окна искусства, души и жизни» куратором Кристианом Нурбергеном для последней выставки, организованной при жизни художника в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже в 2018 году. [36]

Энгр (1971-1972)

В своей серии работ «Турецкая баня» Браун анализирует пластические и эстетические влияния работ Энгра на определенные направления современного искусства (геометрическая абстракция, гиперреализм). Эта серия, предназначенная для выставки в галерее Лернера-Хеллера в Нью-Йорке, называется « Турецкая баня в Нью-Йорке» . Это первый раз, когда он в одной из своих картин ( «Энгр и его модели на Манхэттене ») делает отсылку к городу, где проходит его выставка, но не последний... В этой серии также много раз, что, возможно, объясняет этот комментарий из Picture on exhibition, который приветствует «tour de force», представленный этими вариациями вокруг турецкой бани, начиная от простого рисунка и заканчивая использованием самых разных техник. [37] Действительно, среди приемов, которые Браун экспериментировал в этой серии, мы находим полихромные деревянные рамы, которые являются неотъемлемой частью работы, переливаясь через край и внося вклад в ее постановку, прием, который он обильно использовал в 90-х годах, но также и эффекты trompe l'oeil, которые он будет развивать, в частности, в своей следующей серии о Пуссене. Обратите внимание, в частности, на появление, как контрапункта, современной повседневной политической и общественной жизни посредством интеграции вырезок из газет. Перуанская ежедневная газета El Comercio , которая перекликается с хорошими отзывами нью-йоркской специализированной прессы, [38] сообщает, в частности, что Уильям Д. Кейс считает, что, в отличие от большого числа южноамериканских художников, которые страдают от небрежности и карикатуры, Браун преодолевает и то, и другое, «уравновешивая спонтанное исполнение большим количеством планирования и развивая карикатуру в степени, сопоставимой с таковой Пикассо или Бэкона». [39]

Пуссен (1973-1974)

С момента начала динамики в 1968 году после открытия «Менинов» Пикассо, Браун никогда не прекращал, изучая великих мастеров живописи, экспериментировать с новыми техниками, которые каждый раз повышали его мастерство. Теперь он представлен как художник, который сделал живопись предметом своей живописи. Однако он объясняет свою глубокую мотивацию в интервью на семинаре с Хорхе Семпруном и Эдуардо Арройо: «Примерно в шестидесятые годы седьмого, шестьдесят восьмого года я пережил кризис, я задался вопросом, почему я рисовал так, как я рисовал тогда, это была конфиденциальная картина, для специалистов. У широкой публики не было к ней доступа [...]. Вот откуда возникла потребность, которую я чувствовал в формальной и концептуальной ясности [...]. Я подчинился самой ортодоксальной дисциплине визуального языка из возможных. » и с серией картин под названием «Похищение сабинянок» по Пуссену , техническим и иконографическим исследованием картины «Похищение сабинянок» из Лувра , приобретение этой ясности изобразительного языка, к которому стремился Браун, становится совершенно очевидным. В этой серии, холодный и эффективный стиль «а ля Пуссен» которой купается в теплой хроматике, Браун иронически смотрит на нашу «культуру потребления», вставляя в trompe l'oeil повседневные потребительские предметы. Но прежде всего, вставляя вырезки из газет в качестве подсказок для расшифровки ее композиции, он смешивает жестокость агрессии гражданских лиц со стороны солдат, представленных картиной Пуссена, с жестокостью событий его времени, таких как военный переворот против Альенде в Чили или нападение на аптеку Сен-Жермен в Париже. В других картинах он также становится свидетелем политической, экономической и социальной ситуации во Франции. Мари-Клод Вольфин для Les Nouvelles Littéraires отмечает, что «в отличие от Equipo Cronica, которая стремится демистифицировать понятие шедевра, в превосходной работе Германа Брауна нет пародии, а есть перенос ценностей». [40] Действительно, Моник Диттьер для L'Aurore отмечает, что для Брауна изучение древних, опять же, является лишь предлогом, чтобы «в первую очередь продемонстрировать преемственность в искусстве». [41] Из этой серии картина «Пуссен в свинине» вошла в коллекцию Национального фонда современного искусства. [42] Пять других картин из этой серии ( «Реконструкция нападения» , «С этого дня начинается новая эра» , «Свидетель нападения» , «Похищение в чилийском стиле II» и «Все можно вернуть ») были частью коллекции Даниэля Кордье . [43]

Рембрандт, Вермеер, Хальс (1975–1977)

Продолжая свое исследование великих мастеров живописи, Браун изучал графические работы Рембрандта в Лувре и Рейксмузеуме. В Амстердаме он также изучал Вермеера и Хальса. Хотя с 1966 года он решил рисовать акрилом, который лучше подходит его темпу работы, а не маслом, от которого он очень быстро отказался, [44] на этот раз он сосредоточил свою работу на совершенно других техниках. Производство гравюр не является для него чем-то новым, но из двух серий, которые он создал по этому случаю, первая, Альбом из семи гравюр (смешанная техника гравюры на меди и трафаретной печати), чье название Agressions... Mutilations... et faux (Rembraun) мотивировано размышлением о фальсификациях, которые влияют на распространение гравюры, [45] создана в сотрудничестве с Ригмором Поенару, Анри Патезом, Бальдомеро Пестана и Аленом Жуффруа, который написал вступительный текст. Вторая — серия картин в смешанной технике (акварель, карандаш, коллаж и распыление на оргстекле) под названием « Портрет вещей» . В то время как эта техника не будет повторно использована в его будущих работах, натюрморты, с другой стороны, будут играть важную роль в том, что станет его повторяющейся темой «культурный синкретизм». Своим альбомом гравюр Браун подтверждает сильную политическую предвзятость, которая вызывает интерес Rouge , ежедневной газеты Революционной коммунистической лиги. [46] Там он впервые провел сравнение между «Уроком анатомии» Рембрандта и фотографией мертвого Че, которую он снова использовал несколько лет спустя в своем «Уроке анатомии... в деревне» . Браун подтверждает то, что уже ясно проявилось в его серии Пуссена: для него пастиш также является способом критиковать реальность. [47] В Национальном музее изобразительных искусств (Уругвай) есть полная копия альбома из семи гравюр. [48]

Совместные портреты (1978–1980)

С 1978 года Герман Браун-Вега начал писать портреты, в частности портреты своих друзей-художников, которых он пригласил поучаствовать в создании картин: Владимира Величковича и Бальдомеро Пестана в 1978 году, Вифредо Лама (коллекция Национального фонда современного искусства), [49] Жиля Айо и Эдуардо Арройо в 1979 году, Эрро в 1978–1982 годах, Жана Девасна  [фр] в 1982 году, Стэнли Уильяма Хейтера в 1983 году, Жерара Фромагеря в 1984 году. Он также пишет портреты нескольких писателей: Алена Жуффруа , Хорхе Семпруна , Хулио Рамона Рибейро , Альфредо Брайса Эченике , Жана-Мишеля Рибеса . Именно в это время он осознал интерес к фотографии для своей работы после того, как устроил длительные сеансы позирования своему другу Хулио Рамону Рибейро. Он уже создал портреты фотографа Хосе Касальса  [es; fr] и писателя Пабло Неруды в 1965 году, но это были очень стилизованные портреты. На этот раз, преследуя свою цель ясности изобразительного языка, Браун создает «жизнеподобные» портреты, [50] между реализмом и гиперреализмом. Однако помимо «виртуозности художника» Майтен Буиссе в Le Matin de Paris подчеркивает, что интерес этих портретов заключается в сотрудничестве между художником и моделью, так что эти портреты не ограничиваются восстановлением физического аспекта модели, но также раскрывают его психологию, его окружение, его вкусы, его историю, его деятельность и т. д. [51] Таким образом, Арройо составил из личных предметов натюрморт, который находится на столе перед ним, в то время как Фроманжер нарисовал прямо на его портрете красочное конфетти, вырывающееся из газеты. Еще в 1979 году его портрет Величковича был замечен художественным критиком Жаном-Мари Дюнуайе на выставке Grands et jeunes d'aujourd'hui в Гран-Пале. [52] В течение 2 лет Браун посвятил себя почти исключительно портретам, затем продолжал делать это время от времени до 2014 года с портретом Жиля Геза. В 1980 году он представлял Перу на 39-й Венецианской биеннале десятью своими портретами. [53]

Воспоминания, культурный синкретизм и интеркартинность (1981-2014)

Метисация и синкретизм

В то время как мы можем видеть форму синкретизма в его портретах, поскольку они являются результатом обмена с его современниками, именно на выставке 1981 года в Лиме повторяющаяся тема скрещивания и культурного синкретизма окончательно и явно закреплена в его творчестве. Работы, представленные на этой выставке, свидетельствуют о результате метаморфозы художника («Я работал 12 лет, чтобы подготовить эту выставку», — признается он La Prensa ). [54] Она содержит почти все элементы, столь характерные для его будущих работ:

Присвоение работы великого мастера больше не имеет целью комментировать работу («Мы могли бы говорить [...] о метаживописи, [...] но это определение является редукционистским, если мы принимаем во внимание эволюцию его работы». Хулио Рамон Рибейро), как это было в случае с серией «Веласкес обнажил» , но служить другим сообщением, как это можно сделать в литературе с помощью цитаты. Теперь мы можем говорить о живописных цитатах. Эти последние сталкиваются с современными персонажами, пейзажами и объектами, чаще всего латиноамериканскими, тем самым создавая контраст времени и места. Эти встречи работают либо по аналогии, как в «Здравствуйте, господин Пуссен» , где присутствие танка на улицах города, и в «Похищении сабинянок» Пуссена представляют собой военную агрессию против мирных жителей, либо по оппозиции, как в «Buenos dias Vermeer» , где приглушенная вселенная « Молодой женщины с кувшином воды » Вермеера сталкивается лицом к лицу с атмосферой южноамериканского трущобного городка.

Тема Север-Юг

Начиная с 1981 года, стороны света Север и Юг появляются в некоторых его работах, иногда незаметно, как на бумаге, которую Веласкес держит в руке Папы Иннокентия X на картине « Я люблю нейтронную бомбу » [55] или как на картине «Buenos dias Vermeer » [56] в виде граффити на краю стены, отделяющей вселенную Вермеера от латиноамериканского мира, иногда гораздо более очевидным образом с красными буквами, как на рисунке «Север-Юг» из коллекции FRAC Normandie Caen [57] или как на рисунках Le bain... по Энгру I [58] и Le bain... по Энгру II [59] В этих последних трех рисунках ось Север-Юг символически разделяет персонажей Энгра, олицетворяющих Север и наслаждающихся удовольствиями ванны, от современных южноамериканских персонажей, которые тем временем заняты домашними делами. Таким образом, эти рисунки являются аллегориями отношений Север-Юг, где страны Севера извлекают выгоду из тяжелой работы стран Юга. Это использование встречи персонажей, взятых из западной живописи, и персонажей из повседневной реальности художника для символизации отношений Север-Юг становится повторяющимся. Это возможный ключ к прочтению некоторых из его работ, даже если последние не показывают явно кардинальные точки Севера и Юга, как в случае с картиной «Мошенники» (по де Ла Туру), [60] на которой служанка на картине «Шулер с тузом бубен» Жоржа де Ла Тура заменена перуанской крестьянкой, символизирующей рабство стран третьего мира по отношению к богатым странам, мошенники за столом. Таким образом, художник дает ироническое и критическое свидетельство своего времени. [61]

Искусство свидетельства

Браун своим искусством утверждает, что является активным свидетелем своего времени, независимо от используемой техники. [62] И для него исследование новой техники должно быть возможностью для создания нового пластического эффекта. [63] В 1982 году, очень временно отложив в сторону свое искусство живописного цитирования, чтобы сосредоточиться исключительно на свидетельском измерении своей работы, он исследовал новую технику, с помощью которой он создал серию рельефов на бумаге под названием testimonio . В этой серии слово evidence приобретает двойное значение. С одной стороны, отпечаток, оставленный на бумаге одеждой гражданских лиц под воздействием пресса, свидетельствует о существовании объекта. С другой стороны, добавленная графика, вызывающая в памяти осмотр места преступления, призвана свидетельствовать о насилии, совершенном против гражданских лиц во всем мире. Эта серия была выставлена ​​в галерее Forum в Лиме [64] вместе с рисунками и гравюрами на выставке, посвященной исключительно его работам на бумаге. [65] Два гравюры особенно привлекли внимание критиков. Эти работы он создал в тесном сотрудничестве со своим большим другом писателем Хулио Рамоном Рибейро. Будучи свидетелем своего времени, искусство Браун-Веги также стремится быть свидетелем исторической памяти, создав в 1983 году, по случаю двухсотлетия со дня рождения Боливара, диптих под названием « Боливар, свет и полутень» . [66] В 1984 году, по случаю 1-й Гаванской биеннале , он подарил этот диптих своему другу Арнольду Белкину для Museo Universitario del Chopo , директором которого он был. [67]

Braun становится Braun-Vega

Творчество Германа Брауна, корни которого теперь четко определены, теперь развивается на холстах большого формата (2 м × 3 м) для выставки под названием « Paysages Mémoire» в Театре Ронд-Пуэн в Париже в 1984 году.

Отныне, как будто отмечая свою метаморфозу, он больше не подписывался как HB или Herman Braun, а как Herman Braun-Vega. [68] К имени своего австро-венгерского отца он добавляет имя своей перуанской матери на испанский манер, как будто подтверждая свое смешанное происхождение. Тема скрещивания и синкретизма, таким образом напрямую связанная с самим художником, останется вездесущей на протяжении всего его творчества.

Чувствительный к способности Браун-Веги свободно воссоздавать дух художников, которыми он питает свою живопись, критик Жан-Люк Шалюмо, который ценит его «яркий нереализм», подчеркивает мастерство, с которым он играет с зернистостью неотбеленного холста, как будто это самостоятельный цвет на его палитре. [69] Это еще одна повторяющаяся техническая особенность его живописи, позволяющая сырому материалу среды проявляться местами, даже когда он рисует на деревянных панелях.

Восемь крупноформатных картин из серии «Paysages Mémoire», которые он выставил в 1985 году на 18-й биеннале в Сан-Паулу, сделали его «звездой биеннале», по словам куратора выставки. [70] Среди них можно упомянуть «Почему не они? » , [71] непочтительный призыв к популяризации культуры, где « Большая одалиска» Энгра предлагается на суд любопытствующих детей [72] (коллекция музея города Мобёж ) и «Урок... в сельской местности» , [73] вдохновленный аналогией между уроком анатомии Рембрандта и фотографией останков Че [ 74] (коллекция Мемориала Латинской Америки в Сан-Паулу ).

Обнаженная натура, раскрывающая разнообразие

Как продолжение его серии Paysages Mémoire , его новая выставка в 1987 году в Париже в галерее Паскаля Габера под названием Mémoires dénudées расширяет его поле исследований, делая акцент на обнаженной натуре. В его серии Paysages mémoire уже были обнаженные натуры , но они были в некотором роде навязаны цитатами его мастеров живописи, такими как обнаженная натура завтрака на траве Мане в его картине Encore un déjeuner sur le sable [75] или Купальщица Вальпинсона Энгра в картине Le bain à Barranco [76] На этот раз он также раздевает своих современников. Помимо эстетических соображений, это также способ для Браун-Веги показать своих современников в их этническом разнообразии. [77] Он удивляет зрителя, помещая « Купание Дианы» Буше в присутствии двух обнаженных людей смешанной расы [78] и таким образом выражает, по словам Хулио Рамона Рибейро , возникновение многорасового и многокультурного мира в результате скрещивания и синкретизма. [79] Это не исключает определенной доли юмора, как в картине « Дон Альфредо, или Венера в красной комнате» [80] , где он изобразил перуанского писателя Альфредо Брайса Эченике, поправляющего очки, чтобы лучше насладиться видом Венеры Веласкеса в ее зеркале . [81] И это также не исключает добавления других сообщений, как в этом возрождении «Менин» 1987 года, в котором он заменил в зеркале в глубине комнаты отражения короля и королевы, символы вездесущности власти в этом месте, папой, принимающим Курта Вальдхайма, держа в руке газету Libération с заголовком об осуждении Клауса Барбье . Эта картина под названием «Двойной фокус над Западом» [82] осуждает власть Церкви оправдывать бывшего нациста за его ошибки и в то же время представляет этническое разнообразие, существующее в такой стране, как Франция. [83]

Мадридская ретроспективная выставка

После двух первых ретроспективных выставок во Франции, в Монлюсоне и Шамальере в 1987 году и в Мобеже в 1989 году, выставка в Мадриде в 1992 году была организована Национальным выставочным центром Министерства культуры Испании в Испанском музее современного искусства в контексте пятого столетия открытия Америки Христофором Колумбом, события, которое с американской стороны скорее рассматривается как встреча двух миров. [84] Работа Браун-Веги, которая с 1980 года вводит эти два мира в диалог, сводя работы великих мастеров европейской живописи в контакт с повседневной, социальной и политической реальностью Перу, поэтому идеально подходила для увековечения этого события. Тем не менее, Браун-Вега создал серию специально для этого случая под названием « Перу-Испания: голые воспоминания» , в которой он особенно интересуется последствиями этой встречи, какой бы жестокой она ни была, и этническим и культурным смешением, которое возникло в результате. [85] Во вступительном тексте каталога выставки Федерико Майор, генеральный директор ЮНЕСКО, подчеркивает эффективность изобразительного средства, которым являются работы Браун-Веги, для пробуждения сознания Европы к реалиям Латинской Америки. [86]

Впервые в этой новой серии есть ссылки на перуанского летописца Фелипе Гуамана Пома де Айяла, полукровку, который путешествовал по всему Перу, чтобы стать свидетелем условий жизни коренных народов под властью Испании. Чернильные переводы рисунков Фелипе Гуамана Пома де Айяла стирают грань между историческими ссылками, найденными там, и художественными ссылками на гравюры Гойи, между историей испанской колонизации и переводами современных газетных статей. [87] Одна из картин этой серии, посвященная Инке Гарсиласо де ла Вега, еще одной фигуре смешанного брака, который, в отличие от Фелипе Гуамана Пома де Айяла, покинул Перу, чтобы жить в Испании, является частью коллекции Casa de América de Madrid. Другая, под названием La realidads...es asi! № 2 [88], вошла в коллекцию музея Hôtel Bertrand в Шатору, Франция. Большая часть других картин этой серии была приобретена музеями Ралли, в частности, триптих «Неофициальная семья» можно найти в постоянной экспозиции музея Ралли в Марбелье в Испании среди пяти ключевых работ, которые стоит знать из коллекции Ралли. [89]

Натюрморты как синкретические объекты

С начала 1880-х годов культурный и этнический синкретизм выражался в картинах Браун-Веги в основном посредством изображения европейских обнаженных фигур старых мастеров с современными обнаженными фигурами коренных народов и представителей смешанной расы. [90] В начале 1990-х годов Браун-Вега ввел в свое творчество большое количество натюрмортов на картинах, часто меньших по размеру, написанных на деревянных панелях, дополненных рельефами, которые гармонируют с объемами и перспективой картины. [91] При этом он возвращается к этой технике, которую он исследовал в 1972 году в своей серии «Турецкая баня в Нью-Йорке», где рама является неотъемлемой частью работы, перетекая в нее и наоборот. Но при всем этом Браун-Вега не отказывается от всего, чем он обогатил свою работу за это время. Так, некоторые из его натюрмортов вступают в диалог с натюрмортами Сезанна, как в Bodegón con piña (1991) или Nature exotique (1993). Но они также могут быть передним планом диалога с Тулуз-Лотреком, как в La Factura (1993), Пикассо, как в Nature tragique n°1 , или Гойей, как в La realidad...es asi! No. 2 (1992) из ​​коллекции Музея Бертрана в Шатору. В любом случае, художник хочет подчеркнуть с помощью этих наборов более или менее экзотических фруктов и овощей, что некоторые из тех, которые кажутся нам наиболее знакомыми, на самом деле происходят с других континентов. Браун-Вега неустанно утверждает синкретическое измерение своих натюрмортов, даже позже, когда он раскрывает натюрморт в середине гораздо более крупной композиции, как это имеет место в картине Unexpected meeting on the Old Port (по Веласкесу).

Его сотрудничество с Министерством образования Франции

В рамках Национального образовательного проекта по художественному образованию, направленного на то, чтобы сделать культуру доступной для всех, Академия Орлеан-Тур организовала в 1995-1996 годах серию выставок работ Германа Браун-Веги в 7 французских городах (Орлеан, Тур, Шатору, Резе, Безансон, Бурж и Блуа). Именно потому, что его живопись, передавая видение европейской культуры с другого континента, воспринимается как приглашение открыть для себя другие культуры, она заинтересовала организаторов этой программы, стремящихся продвигать культуру как средство гармонии. Браун-Вега полностью вовлечен в проект. Он охотно соглашается приходить и объяснять свои картины школьникам, посещающим выставки. Он свидетельствует о своем смешанном происхождении, объясняя, что его бы там не было, если бы испанцы не открыли Американский континент, осуждая не прибытие испанцев, а только насилие, которое его сопровождало, и заявляя о культурном смешении, которое произошло и которое явно проявляется в его работах. Он заявляет о долге памяти, чтобы не впасть в варварство, делает свою живопись реальным средством познания и очень добросовестно берет на себя роль художника-преподавателя, доходя до участия в студенческих мероприятиях.

Мастер интеркартинности

Комментируя свою картину Músico en el mercado , [92] Браун-Вега сказал в середине 1990-х годов, что он хотел освободиться от своих обычных ссылок на западную иконографию, сохранив только смеси стилей, описанные Жаном-Люком Шалюмо. Он сказал, что решил «унаследовать» от себя, сосредоточившись на формальном аспекте своего собственного наследия, как можно увидеть в некоторых из его натюрмортов, где нет ни социального или политического содержания, ни ссылок на западную иконографию. Это касается, например, Mediterranean Nature (1993), [93] Compotier aux chirimoyas (1994), [94] или Mercadillo (1995), [95], но это не более чем редкие примеры. Действительно, художник был «захвачен», как он сам сказал, своими естественными наклонностями. [96]

И действительно, помимо портретов, его работы 1980 года содержат почти систематически живописные цитаты. Поэтому для некоторых критиков апроприация является главной характеристикой его творчества. [97] Эта характеристика принесла ему прозвище «мастер интеркартинности» от чилийского писателя Роберто Гака [98] , термин, подхваченный прессой после объявления о его смерти. [99] Однако апроприация, практикуемая Браун-Вегой, примечательна не только тем, что она систематична. Художник устанавливает диалог с апроприированным изображением, которое, помещенное в новый контекст, заряжается новым содержанием, новым смыслом. [100] На формальном уровне его искусство апроприации также примечательно его мастерством смешивания стилей. [101] Таким образом, не редкость, что искусство Веласкеса встречается с искусством Пикассо в пределах одной и той же картины всегда с заботой о получении связного целого. [102]

Споры о жидком искусстве

Социолог Зигмунт Бауман квалифицировал его как одного из самых выдающихся представителей жидкого искусства в его работе «Жидкая жизнь» вместе с Маноло Вальдесом и Жаком Виллегле . [103] Бауман, который открыл для себя работы Браун-Веги в Carrousel du Louvre на пятом выпуске ярмарки Art Paris, увидел невозможные встречи между современными персонажами и другими персонажами известных картин из другого времени. Он интерпретирует эти анахронизмы как потерю точек отсчета во времени и считает, что эти работы представляют жидкий мир, где время проходит без движения вперед, где начало и конец, прогресс и регресс, обучение и забвение сливаются, делая невозможным любое планирование, любой проект. Как только книга была выпущена, Браун-Вега написал письмо Бауману, в котором категорически опроверг этот анализ его работы, объяснив, что, напротив, он работал в течение 35 лет, чтобы осудить этот жидкий мир, мир без памяти. Он также отправил издателю письмо, которое было опубликовано в следующем году в книге Arte, ¿líquido? [ 104] В этом письме, чтобы подтвердить свою точку зрения, он рассматривает одну за другой картины, которые ему удалось идентифицировать на основе описаний, данных Бауманом. Он объясняет, например, что картина, изображающая Папу Иннокентия X, взятая с картины Веласкеса, держащего в руке не заявление Иоанна Павла II, как в описании Баумана, а газету, комментирующую педофилию в Церкви Соединенных Штатов, называется Let the Children Come to Me... , ироничное название, в котором используется фраза из Библии. В этой картине, как и в других, анахронизм, введенный Браун-Вегой, не бесполезен. В этом случае он предполагает преемственность в истории. За папой Иннокентием X фигура с картины Караваджо, который, несмотря на свою распутную жизнь, пользовался защитой сановников Ватикана, напоминает нам, что Церковь всегда лицемерно относилась к сексуальности. Браун-Вега заключает в своем письме, что его искусство является антитезой жидкой культуры, определенной Бауманом.

Художник памяти

Хотя его работы определенно демонстрируют синкретизм и художественное и культурное, этническое и политическое смешение рас, художник также проявляет беспокойство по поводу памяти. По словам Браун-Веги, нам не хватает памяти. Драматические события в новостях показывают, что мы не способны извлекать уроки из прошлого. [105] Поэтому, чтобы предупредить нас, он решил зафиксировать память о некоторых из этих событий в своих картинах с помощью чернильных переводов газетных вырезок. [106] Он хочет передать эту память и охватить как можно более широкую аудиторию, художник стремится активировать память зрителя, приняв стратегию «трех воспоминаний», которые представляют собой различные шлюзы более или менее легкого доступа к содержанию его картин. [107] Браун-Вега идентифицирует культивируемую или историческую память через иконографию великих мастеров, социальную и политическую память через введение современных ситуаций, а также память индивидуального опыта, повседневной жизни. [108] В то время как первый в основном доступен культурным людям, которые узнают ссылки на историю искусства или будут оспорены чувством дежа вю, социальная и политическая память запрашивается у любого, у кого есть любопытство, чтобы расшифровать газетные вырезки, переводы. Наконец, память повседневной жизни доступна даже детям, которые легко узнают, что представлено, благодаря ясному изобразительному языку, принятому Браун-Вегой. [109]

Игра в родственные связи

После серии выставок под названием «Воспоминания» между 2005 и 2009 годами следует серия выставок под названием «Воспоминания и связи» между 2010 и 2015 годами. С тех пор как Браун-Вега начал делать явные ссылки на историю искусств, он интересовался художественными связями, которые существуют между великими мастерами живописи. Он уже явно раскрыл своих мастеров в живописи в 1983 году в своей картине « ¡Caramba!», отвечая на призыв Жана-Люка Шалюмо к коллективной выставке под названием « Tel peintre, Quels Maîtres?» . [110] Но в последние годы своей жизни он неоднократно стремился подчеркнуть связи, которые ткут его творчество. [111] Таким образом, его картина « Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero» мотивирована последовательным влиянием Веласкеса на Гойю, затем последних двух на Моне и, наконец, Моне на Мане. [112] В то время как картина «Поль ретуширует картину Анри» посвящена отношениям между Гогеном и Матиссом. [113] И именно двойные отношения дружбы и соперничества между Матиссом и Пикассо он изобразил на картине « Дон Пабло танцует танцора (танец перуанской горы) под удивительным видом Матисса» . [114] Браун-Вега считает, что художники образуют большую семью, и именно об этой семье он говорит в своем «Автопортрете в семье» , на котором он изображает себя в компании Пикассо, Веласкеса и Рембрандта.

Награды

Герман Браун-Вега получает почетную докторскую степень в Университете Сулеймана Демиреля в Испарте, Турция.

Выставки

Ссылки

  1. ^ "Fallece el pintor peruano Herman Braun-Vega a los 85 años", El Comercio (на испанском языке), Лима, 2 апреля 2019 г.
  2. ↑ Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «El pintor que jugó con la historia del arte» [Художник, игравший с историей искусства]. LUCES, el Comercio (на испанском языке). Лима: 2.
  3. ^ Шалюмо, Жан-Люк (2004). La Nouvelle Figuration (на французском языке). Париж: Серкль д'Арт. стр. 138–141, 169, 219. ISBN. 2-7022-0698-0.
  4. ^ Шалюмо, Жан-Люк (2005). Фигурационное повествование (на французском языке) (изд. Cercle d'art). Париж: Серкль д'Арт. стр. 14–15. ISBN 2-7022-0780-4.
  5. ^ abcd Biografía (на испанском языке)
  6. ^ Браун-Вега, Герман (1950). «Бахада де Чорильос» (Холст, масло).
  7. ^ "Braun Vega expone en Francia" [выставка Braun Vega во Франции]. Доминикал, Дополнение к «Эль-Комерсио» (на испанском языке). № 52. Лима. 24 декабря 1989 г. с. 19. Браун Вега начал в 1950 году учиться в Национальной школе изящных искусств под руководством маэстро Карлоса Киспеса Асина.
  8. ↑ Людмир, Пепе (2 августа 1953 г.). «Dos jóvenes pintores peruanos desean consagrar se en Paris» [Два молодых перуанских художника хотят добиться успеха в Париже]. Эль Комерсио (на испанском языке). Лима. п. 10.
  9. ^ 2 + 3 = Лима, 1963 год; Эрик, Филипп и Бернар, 1963 год; Николь о Мируар, 1963 год; Эрик, 1965 год; Николь и лос-Джирасоли, 1965 год; Эрик и эль Перро, 1966 год.
  10. ↑ Хант, Кен (2011): «Джанин Помми Вега: поэтесса-битник и близкая соратница Корсо, Гинзберга и Орловского», 21 февраля 2011 г. The Independent (Лондон). Статья о смерти поэтессы Жанин Помми Вега , которая в декабре 1962 года вышла замуж за Фернандо Браун-Вега. Получено 18 марта 2016 г.
  11. ^ Эль-художник и твоя модель, 1968
  12. ^ Braun y sus series parisinas [ Браун и его парижская серия ] (на испанском языке), Лима: El Comercio, 29 июня 1969, Un joven pintor peruano, Герман Браун, está alcanzando en Paris inusitados elogios de crítica mediante una original idea de trabajos seriados названия, привлекательные темы и хорошие факты. [Молодой перуанский художник Герман Браун получил исключительное признание критиков в Париже благодаря оригинальной идее серии работ с привлекательными названиями и темами и очень хорошим качеством исполнения.]
  13. ↑ Прима, Франсуаза (1 февраля 2001 г.). «Активируй память». Аркей Нотр Сите (на французском языке). № 115. с. 18-19.
  14. ^ Генри, Пьер (7 ноября 1989 г.). «Комментарий un peintre convoque dans son tableau quelque selected de plus que la peinture: Retrospective d'Herman Braun-Vega (1950-89)». La Voix du Nord (на французском языке). Il était donc une fois dans les années 50, un peintre qui avait intégré les leçons de l'art art et reconstituait le monde en autant d'objets picturaux, des objets bien entendus étrangers à la representation de ce monde puisqu'il ne это alors aucun doute que la peinture était aussi éloignée de la Photography que la carpe peut l'etre du lapin.
  15. ↑ Хант, Кен (22 февраля 2011 г.). «Джанин Помми Вега: поэт-битник и близкий соратник Корсо, Гинзберга и Орловского». The Independent . В декабре 1962 года она познакомилась с перуанским художником Фернандо Вегой, за которого она вышла замуж в Израиле. [...] Она вернулась в США только после того, как ее муж умер от передозировки героина на Ибице.
  16. ↑ Вильясис Молина, Родриго (8 апреля 1988 г.). «Los Artistas no Creamos, Recreamos…» El Comercio (на испанском языке). Лима. Entonces yo me fui a Paris and hice una especie de desafío a my papre духовный отец, que es Picasso, y pinte igual cantidad de cuadros, en dos meses y medio como Picasso y sobre el mismo theme de Las Meninas
  17. ↑ Баротт, Рене (7 мая 1969 г.). «Герман Браун». Париж-Пресс (на французском языке). Х. Браун [...] сделал плюс варианты атташе на темы «Менин» Веласкеса и cela après Picasso qu'il n'imite pas.
  18. ^ "Дю Кот д'Герман Браун" . L'Impartial (на французском языке). Ла Шо-де-Фон, Швейцария. 30 октября 1969 года. [la peinture des Ménines] де Веласкес, ce jeune Artiste va la Tournebouler, la Tourner et retourner dans tous les sens pour en faire une sorte de dessin animé à peu près comme au cinéma.
  19. ^ "Герман Браун". Фото на выставке : 38. 1 июня 1969 г. Акриловая живопись Германа Брауна в галерее 9 представляет собой серию ярких боковых световых эффектов и контрастных цветов в сюите из пятидесяти трех композиций, взятых из "Менинов" Веласкеса.
  20. ↑ Буйёр, Клод (1 мая 1969 г.). «Герман Браун». Галерея искусств . Стильное упражнение поможет удивить и развлечь зрителя.
  21. ^ ТЕНАНД, Сюзанна. «Герман Браун разоблачает Антуанетту Мондон». Tribune des Nations (на французском языке).
  22. ↑ ГОТЬЕ, Поль (30 апреля 1969 г.). «Герман Браун и Веласкес». Les Lettres Françaises (на французском языке). Париж. Le temps des Ménines — это мгновенная привилегия чистых картинных видений, когда мы не можем позволить себе ничего, кроме справедливости системы Брауна. Художник, великий пластилин
  23. ↑ ЛЕВЕК, Жан-Жак (24 апреля 1969 г.). «Гоммейский переворот». Les Nouvelles Litteraires (на французском языке). Париж. Les Cassandres qui clament la mort de l'art, qui tyrannisent le public ensurant qu'aujourd'hui la peinture n'est plus qu'un retrograde auront auront grand intérêt à passer rue des Beaux-Arts. Две экспозиции Ils y verront: [Джакометти (галерея Клода Бернара) и Германа Брауна (галерея «9»)], qui leur montreront qu'un grand avenir est encore pour la «surface peinte»
  24. ↑ ЛЕВЕК, Жан-Жак (26 апреля 1969 г.). «Герман БРАУН в галерее 9». Le Nouveau Journal (на французском языке).
  25. ↑ Катлер, Кэрол (3 мая 1969 г.). «Герман Браун интерпретирует «Менины» Веласкеса.". The International Herald Tribune . Молодой перуанский художник проделал замечательную работу, заставив персонажей дышать. [...] Общий эффект жизненный и насыщенный. Потрясающее исполнение.
  26. ↑ Мегре, Фредерик (12 мая 1969 г.). «Герман БРАУН». Le Figaro Litteraire (на французском языке). Пленник, это Герман Браун, который говорит о fois peindre d'un œil бдительный и возмещающий реальность происходящего в эпоху эволюции.
  27. ↑ Диттьер, Моник (14 мая 1969 г.). «Герман БРАУН». Л'Аврора (на французском языке). C'était d'une grande audace que d'border pour la première fois le public parisien с серией из 53 картин, представляющих, фрагментированных и интерпретируемых на пути к собственной оптике, знаменитой туаль де Веласкеса: "Les Ménines". Le jeune peintre peruvien Herman Braun a gagné la party.
  28. ↑ Калони, Филипп (12 мая 1969 г.). «Игры духа». Бой (на французском языке). Sur le Fond, Grande Intelligence. Sur la forme, maîtrise parfaite, re-creation sur la creation. A nous qui cherchons, depuis quelque temps, la lueur fulgurante de l'esprit dans le monde mérable de l'art d'aujourd'hui, Braun pourrait bien être celui par qui l'intelligence, et la beauté, прибыл.
  29. ^ CANADAY, Джон (17 апреля 1971 г.). «Герман Браун». The New York Times : 25. Мистер Браун оказался темной лошадкой шоу, которое я могу описать только как серию по-настоящему уморительных стартов.
  30. ↑ «Герман Браун». Le Monde (на французском). 14 мая 1970 г.
  31. ^ "Around the Paris Galleries". International Herald Tribune . 9 мая 1970 г. Герман Браун — виртуоз, любитель стилизации, посвятивший всю эту выставку изображению Пикассо.
  32. ^ ГАЭТАН, Ксавьер (15 мая 1970 г.). «Для любви к искусству». Галерея искусств .
  33. ^ ДИТТЬЕР, Моник (1 апреля 1970 г.). «Юный шеф-повар файла новой фигуры». Л'Аврора (на французском языке).
  34. ^ "Les invités sur l'herbe".
  35. ^ "Герман Браун". Les Nouvelles Littéraires (на французском языке): 14. 7 января 1974. Dans la série de Cézanne, [...] j'utilise la légende biblique d'Adam et Eve. J'etablis un parallèle entre l'histoire de la pomme - creation de l'espèce humane - et les pommes de Cézanne [...] en démontrant aussi son role comme comme «père créateur» des différents Courants Plastiques qui se prolongent jusqu'à ожурдуи.
  36. ↑ Шалюмо, Жан-Люк (3 мая 2018 г.). «Герман Браун-Вега, фенетры искусства, любви и жизни». [версо-эбдо] (на французском языке).
  37. ^ "Предварительные просмотры галерей в Нью-Йорке". Картины на выставке : 10. 1 декабря 1972 г. Рисунок, коллаж, фотографическое видение, рельеф, trompe l'oeil, фигурные холсты — все используется для того, чтобы вызвать изменения в центральной теме. [...] Экспозиция tour de force, которую можно будет увидеть до ноября в галерее Lerner-Heller.
  38. ^ "Браун ан эль "Баньо Турко"" . Эль Комерсио (на испанском языке). 21 января 1973 г. Благоприятная критика специализированной школы Нового Йорка в художественном творчестве Брауна, вы, как очевидная компрометация дома, получили полное поглощение экспериментальных изображений.
  39. ^ Кейс, Уильям Д. "Герман Браун". Журнал искусств . Похоже, что очень многие южноамериканские художники страдают от двух пороков: неряшливости и карикатурности. Но Браун преодолел оба, сбалансировав спонтанное исполнение с большим количеством планирования и развития карикатуры до степени, сравнимой с таковой Пикассо или Бэкона.
  40. ↑ ВОЛЬФИН, Мари-Клод (11 марта 1976 г.). «Герман Браун». Les Nouvelles Litteraires (на французском языке).
  41. ^ ДИТТЬЕР, Моник (19 февраля 1975 г.). «ГЕРМАН БРАУН В БРЮССЕЛЕ». Л'Аврора (на французском языке).
  42. ^ "Пуссен в квартале свинины".
  43. ^ БАЙОН, Дамиан (1981). Artistas Contemporáneos de América Latina (на испанском языке) (Ediciones del Serbal/издание ЮНЕСКО). Париж-Барселона. стр. 51–52.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  44. ^ «Культурный рубеж». Браун-Вега . Сомогия. 2002. с. 178. ИСБН 978-2-850-56548-9.
  45. ↑ Жарке, Фиетта (29 января 1982 г.). «Falsificaciones afectan difúsion del grado». Эль Обсервадор (на испанском языке). Лима: 4.
  46. ^ Легран, П. (15 апреля 1977 г.). «ГЕРМАН БРАУН: Агрессия, увечья и подделка». Руж .
  47. ↑ Прадель, Жан-Луи (7 апреля 1977 г.). «Рембрандт est parminous: Le Pastiche for Herman Braun est une Critique de la Realité». Les Nouvelles Litteraires (на французском языке).
  48. ^ "Agresiones, mutilaciones y falsificaciones, 1977" .
  49. ^ «Вифредо Лам» Германа Брауна-Веги.
  50. ^ "Ретро-портрет" . Элль (на французском языке). 1 марта 1981 года. Портреты художников Германа Брауна, которые являются криантами правды, ils sont plus ressemblants que les photos qui, souvent, les ont inspirés. Браун встретился с художником на сцене. [...] Grace à lui, le Portrait, qui avait perdu la face, Retrouve Son Cérémonial.
  51. ^ БУИССЕ, Майтен (12 февраля 1981 г.). «Портреты Германа Брауна». Le Matin de Paris (на французском языке): 21. on peut saluer la virtuosité du peintre [mais] l'interet de cette série est tout autre. Автомобиль - это не фигура из этих моделей, которая заинтересовала Германа Брауна, но лучше всего анализировала определенный тип живописи.
  52. ↑ Дюнуайе, Жан-Мари (16 сентября 1979 г.). «Мирное сосуществование великих и молодых». Ле Монд (на французском языке). Я цитирую все мемы [...], по умолчанию кашемары Великовича, портрет сына «с участием модели в картине» Германа Брауна.
  53. ^ Доглиани, Джанфранко (1980). Биеннале, Visual Arts 80, Общий каталог . Венеция: Биеннале. п. 166. ИСБН 88-208-0265-1.
  54. ^ "Браун: Работа 12 лет назад" Ла Пренса (на испанском языке). 2 июня 1981 года.
  55. ^ Браун-Вега, Герман (1982). «Я люблю нейтронную бомбу (Веласкес)» (Акрил на холсте, 100 x 81 см).
  56. ^ Браун-Вега, Герман (1981). «Buenos dias Vermeer» (Акрил на холсте, 100 x 81 см).
  57. ^ Браун-Вега, Герман (1982). "Nord-sud (Engres)" (Карандаш и акрил на бумаге. 98,5 x 59 см.).
  58. ^ Браун-Вега, Герман (1982). «Le bain... d'après Ingres I» (Бумага, карандаш, 100 х 90 см).
  59. ^ "Le bain... d'après Ingres II" (Бумага, карандаш, 100 х 90 см). 1982.
  60. ^ «Bonjour Monsieur de la Tour (Мошенники)» (холст, акрил, 89 х 116 см). 1981.
  61. ↑ Сеймур (24 мая 1981 г.). «Герман Браун: Картинка, история и критическая ирония». El Comercio (на испанском языке): 7. reemplazo la sirvienta del cuadro original, que es una joven Campesina francesa, por una mujer peruana que, en nuestra clase Social, cumple el mismo rol: de la servidumbre. Потому что это единственный перуанский персонаж, который появляется в квадро. Я имею двойную функцию: международный уровень, ла де лос рикос, лос бродяги, которые еще остались на Месе; и представитель Tercer Mundo, они хотят, чтобы они добились успеха. На уровне страны, самоудовлетворение наших привилегированных классов, которые могут быть отправлены на эту столицу.
  62. ^ "Герман Браун на выставке в Лиме" . Эль Комерсио (на испанском языке). Лима. 27 октября 1982 г. Моя работа - это свидетельство, передача социальной или политической позиции в контексте в той жизни, что заставляет искусство не быть одиноким в этом прекрасном языке, это рекомендации языка, который должен служить для перевозки мыслей или идей.
  63. ↑ Жарке, Фиетта (3 ноября 1982 г.). «Арте против Марсиалес». Эль Обсервадор (на испанском языке). Лима: 4. Если это булавка с лапкой, не притворяйся, что имитируешь пинцель, если это пинтандо с пинцелем, не притворяешься, что имитируешь пистолет. Много людей, которые охраняют экран, который является вашим персональным, могут быть записаны с помощью лазерной записи, которую они получили с рисунком. В этом смысле мне кажется, что это приключение, а не то, что техника представляет собой возможность воображаемого нового использования. Техника изменения языка, китайская форма выражения
  64. ^ "Инаугурская выставка Германа Брауна на "Форуме"" . Ла Пренса (на испанском языке): 17. 3 ноября 1982 г.
  65. ^ "БРАУН, Диалог с искусством" . Эль Эспектадор (на испанском языке). Лима: Эль Комерсио. 7 ноября 1982 года. En la muestra que he traído to Lima, voy a exponer por primera vez dibujos, estampas [y] una nueva serie que acabo de comenzar en Paris, que son les a papel.
  66. ^ Браун-Вега, Герман (1983). «Боливар, лучи и полутени (Гойя)» (Диптих, дерево, акрил, 150 х 300 см).
  67. ^ ТИБОЛ, Ракель (14 октября 1985 г.). «Пасторы и 18-я биеннале Сан-Паулу». Процессо (на испанском языке) (467). Мексика, DF: 54. Gracias al encuentro de Herman Braun-Vega con su viejo amigo Arnold Belkin en la I Bienal de la Habana, el Museo del Chopo cuenta entre entre sus Fondos con el важный Diptico Bolívar, luz y penumbra (1,50 на 3,00 метро) пинтадо пор эль перуано 1983.
  68. ^ Браун-Вега, Герман (1984). Paysages-Mémoires (каталог выставки) (на французском языке). Международный Дом театра Рено-Барро.
  69. ↑ Шалюмо, Жан-Жюк (1 октября 1984 г.). «Герман Браун-Вега в пространстве Рено-Барро». OPUS International (на французском языке) (95): 51. Le Grain de la Toile écrue est bigment préservé selon de обширных резервов faisant habilement jouer les uns dans les autres les avants et les arrières-plans.
  70. ^ БЭЙЛИ ЛЕТТС, Дорис (16 декабря 1986 г.). «Ведетта биенналя». Ойга (на испанском языке). Лима. стр. 50–53. Очо образы Германа Брауна-Веги, уникального перуанского художника, представленного на биеннале в Сан-Паулу, он был удивлен требовательным критиком и многочисленными общественными деятелями, которые узнали о больших местных, пока до сих пор мы празднуем один из самых важных в мире пластиков . [...] «Generalmente son los europeos los que despiertan el mayor interés de la crítica» le commentó la curadora de la muestra Германа Брауна, «pero este año nos hemos sorprendido gratamente al ver que te has обращено в 'la vedette'» де ла Биеналь».
  71. ^ Браун-Вега, Герман (1985). «Почему не они? (Энгр)» (Акрил на холсте, 195 × 300 см).
  72. ↑ КИРОС, Роберто (13 мая 1988 г.). «Un cebichito con Rembrandt». ВСД (на испанском языке). Лима. п. 16. [En el] cuadro [que] se llama ¿Por que ellos no?, ese niño que está tocando la Rodilla de un desnudo de Ingres, está tocando lacultural aunque él no lo sepa.
  73. ^ Браун-Вега, Герман (1984). «La leçon... à la Campagne (Рембрандт)» (Холст, акрил, 195 × 300 см).
  74. ^ Адамо, Амели (2010). «Comment la peinture d'Herman Braun-Vega interpelle-t-elle la mémoire du reveur?». Une histoire de la peinture des années 1980 en France (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5. «L'Origine de La Leçon à la Campagne» (1984) находится в тревожной аналогии, первоначально душевный для друга художника, среди знаменитых фотографий трупа Че Гевары - фотография после убийства сына в маки Боливье - и le cadrage choisi par Rembrandt pour représenter le jeune homme mort, étendu sur une table de анатомирования, dans le table La Leçon d'anatomy du professeur Tulp
  75. ^ Браун-Вега, Герман (1984). «Encore un déjeuner sur le sable (Мане)» (Холст, акрил, 195 × 300 см).
  76. ^ Браун-Вега, Герман (1984). «Le bain à Barranco (Ingres)» (Холст, акрил, 195 × 300 см).
  77. ^ БИНШТОК, Жак (1 декабря 1988 г.). «Герман Браун-Вега: художник памяти». Ньюмены (на французском языке). № 13. С. 16–17. Я хочу прогуляться по обнаженной натуре всех моих персонажей, которые мы видим в обществе или в меланжах, в les brasages Font Party de Notre vie quotidienne.
  78. ^ Браун-Вега, Герман (1987). «Диана де Тропики (Буше)» (Холст, акрил, 130 × 163 см).
  79. ^ Молл, Эдуардо (8 ноября 1987 г.). «Выставка Braun‑Vega в Париже». Эль Комерсио (на испанском языке). Лима. ¿Qué puede el spectador además de apreciar la virtuosidad de la factura, leer en estos cuadros?. A mi juicio dos cosas: La ocupación cada vez más visible del territorio privilegiado de Occidente por los adelantos del Tercer Mundo y el anuncio de una nueva civilización basada en la promiscuidad, el contacto, el cruce y finalmente el mestizaje étnico y el sincretismo cultural.
  80. ^ Браун-Вега, Герман (1987). «Дон Альфредо или Венера в красной комнате (Веласкес)» (Холст, акрил, 114 × 146 см).
  81. ^ Нахар, Хорхе (12 января 1988 г.). «Memorias desnudas de un pintor peruano». La Republica (на испанском языке). В пародии на [Венеру Веласкеса] входят элементы юмористического высокого напряжения: романист Альфредо Брайс, интересующийся «Венерой дель Эспехо», и высказанный вами в представлении на диване де ла Белла.
  82. ^ Браун-Вега, Герман (1987). «Двойной фокус над Западом (Веласкес и Пикассо)» (Акрил на холсте, 195 × 262 см).
  83. ^ "Герман Браун-Вега: La pintura como gran diálogo" . Ла Республика (на испанском языке). Лима. 25 апреля 1988 года. В espejo del Fondo, donde se refleja el poder, и, возможно, модель дель пинтора была получена папой в Вальдхайме. Папа был в своих руках и в период, когда видел фотографию Барби (повторение, это просто ссылка, аль-поддер: в этом случае, эль-поддер эль-ла-Иглесия, де-оправдание своих вины нациста). Семь друзей ниньос, один рубио, один метис. Con este cuadro quiero представляет многорасовую принадлежность, которую можно пережить в день в стране, как во Франции.
  84. ↑ Ваккаро, Иоланда (28 ноября 1992 г.). «Выставка Германа Браун-Веги в Мадриде». Эль Комерсио (на испанском языке). Лима. [...] ретроспектива Германа Браун-Веги [...] была посвящена мадриленьо точным анамнезам дель Квинто Столетия «encuentros y desencuentros».
  85. ↑ Жарке, Фиетта (9 сентября 1992 г.). «Вифредо Лам и Герман Браун Вега, метисы и заражение». Эль Паис (на испанском языке). п. 7. Нет простых предложений и исторических цитат, которые принесли больше анекдотических сочинений. Браун Вега воссоздает и выражает глубокое загрязнение живописи и разборчивости. Исторические связи между Испанией и Перу из-за того, что колония функционирует как параллель и как множество ссылок на метисов, которые проникают в жизнь и искусство.
  86. ^ Касадо, Дэвид (2 октября 1992 г.). «Перу-Испания: воспоминания об исчезновении»: Exposición antológia sobre la obra de Herman Braun-Vega». Эль Пунто де лас артес (на испанском языке). п. 4. Tal y como señala Federico Mayor Zaragoza, генеральный директор ЮНЕСКО, в презентации каталога памятников, "ясное и ясное сообщение художника, переосмысливающее то, что великие литераторы пишут, irrumpiendo con ello en las conciencias de europa con" более эффективно то, что поток данных иностранцев лег на территорию Атлантики, на континенте, который был отправлен в Испанию, Европу и Европу, без эмбарго и утраты признательности».
  87. ↑ Брайс Эченик, Альфредо (23 октября 1992 г.). «Свобода и восстание в культурной столице 92 года». Diario de Mallorca (на испанском языке). п. 18. На границе, в полисах полихромии, вы можете просмотреть современную периодическую информацию о катастрофах, рассматриваемых как «естественные» (el cólera, por ejemplo) в tercer mundo que parece volverse cuarto. А это значит, что мы имеем дело с агрессией или агрессией, совершенными в течение дня. И, в контрапункте с этой информацией, слова Гуаман-Пома (Ваман Пума) из Аялы (!!!) мы вспоминаем, что живем в этих ларес-тампоко - это феномен, полученный ...
  88. ^ Браун-Вега, Герман (1992). «La realidad...es asi ! n°2 (Гойя)» (дерево, акрил, 150 х 200 см).
  89. ^ "La familia irregular". Пять ключевых работ для знакомства с коллекцией Ралли (PDF) . Музей Ралли в Марбелье. 2023. С. 6–7.
  90. ↑ Nude Art Today. Том III (ред. Patou). 2012. С. 62–63. ISBN 978-2953254860. Последние 40 лет я изучаю темы синкретизма*, смешения рас и родословных. Синкретизм возникает в моей работе, когда я смешиваю иконографические отсылки, датируемые разными периодами в истории западной живописи [...], когда я сталкиваю европейских моделей с обнаженными «метисами» со всего мира.
  91. ^ "Браун-Вега: Hier pour demain" . Парижскоп (на французском языке). 3 февраля 1993 г. с. 65. Et pour marquer les расстояний, faire jouer la lumière entre le present et le passé, объединяет композицию в сложной конструкции, il introduit des рельефы в bois peints, которые обвиняют les profondeurs, les Perspectives, les Volumes.
  92. ↑ Браун-Вега, Герман (1 июля 1999 г.). «Три ночи памяти». Verso arts et lettres (на французском языке). № 15. С. 6–9. Я начинаю устранение плюсов и плюсов изображения западной иконографии в моих картинах. [...] Я использовал ссылку как стратегию для активизации памяти зрителя. Я думаю, что мой демарш начнется с достаточной ясности, чтобы я мог отсоединить эти ссылки. В этой картине находка игры в форме разрыва космического пространства.
  93. ^ Браун-Вега, Герман (1993). «Средиземноморская природа» (дерево, акрил, 75 х 90 см) .
  94. ^ Браун-Вега, Герман (1994). "Compotier aux chirimoyas" (Акрил на дереве, 51 x 42 см) .
  95. ^ Браун-Вега, Герман (1995). «Меркадильо (Бушери дю Сюд)» (дерево, акрил, 42×51 см).
  96. ^ Фурнере, Патрик (1995). Браун-Вега в 24 картинах и Entretien [ Браун-Вега в 24 картинах и интервью ] (на французском языке). CRDP де Франш-Конте. п. 50. В последней серии, клетка смерти природы, я решил наследника моей памяти. [...] я подумал, что это время осмотра всех парков, которые я сделал, и что я увидел момент балансировки на фене, но это то, что меня не интересует, ип как человек Когда ты наследуешь жизнь своему дяде, ты как дом, и ты находишься в доме, где ты выбираешь, что твои цели, что ты охраняешь, и другие, что твои базары. Я сделал неправильный выбор, и я вернулся к тому порту, который был у меня на ферме, подход плюс прямой, моя концепция труда. Итак, в смерти природы я прендсу пьедестал. Dans les Natures mortes je fais des essais formels, au niveau des Reliefs, de l'espace, et je laisse filer, d'une Define Manière, le Contenu Social или Politique. Но я прибыл, когда время пришло, и я попал в ловушку... On est fait comme on est fait et on échappe difficilement à ça
  97. ↑ Роман, Элида (5 января 2003 г.). «Герман Браун-Вега: Искусство апропиасьона». Эль Комерсио (на испанском языке). Лима. п. 29.«Апропиясьон» - это начальный термин, который появляется в вопросе, который классифицирует или классифицирует образ Германа Браун-Веги (1933), один из перуанских художников международного признания мэра.
  98. ^ «Браун-Вега, мастер интеркартины» (на французском языке).
  99. ↑ Фаукс, Жаклин (2 мая 2019 г.). «Герман Браун-Вега, маэстро интеркартины». Эль Паис (на испанском языке).
  100. ↑ Герреро Сегарра, Мария Александра (1 июня 2021 г.). «El poder se nutre de догм. El apropiacionismo en la obra de Herman Braun-Vega». LETRAS, обзор научных исследований факультета литературы и человеческих наук мэра Национального университета Сан-Маркоса (на испанском языке). Том. 92, нет. 135. стр. 177–190. ISSN  0378-4878. Представленное искусство для демонстрационного объекта, в виде визуальных произведений, бумага для апропиационизма, принцип артикуляции в образе перуанского художника по пластику Германа Брауна-Веги, травы элементов и томадо-персонажей для художника, участвующего в Истории дель. западное искусство. Конкретно, если анализировать эстетическую собственность и идеологию образа, Эль может найти нутре догм (2006), и сделать вывод, что образ приобретает новое значение для пропаганды фигуры, а затем то, что реконтекстуализируется и реинтерпретируется, и что apropiacionismo en la obra de este Artista Tiene un fin de relectura/rearticulación de la memoria
  101. ^ Шалюмо, Жан-Люк (2005). Фигурное повествование (на французском языке). Париж: Серкль д'Арт. стр. 14–15. ISBN 978-2-702-20780-2. Chez Braun-Vega, виртуоз в сочетании стилей и тем, посвященных созданию оригинального стиля.
  102. ↑ Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «Эль художник, который играет с историей искусства». ЛУСЕС, El Comercio (на испанском языке). п. 2. Перуанский художник, хвалит, комментирует: «Конец метисации в культурном отношении идеален, поэтому он может объединить элементы разных эпох, с различными техническими средствами или культурными представителями. последовательный, без формального разрыва, que sea equilibrado y logrado estéticamente».
  103. ^ Бауман, Зигмунт (2005). Жидкая жизнь . Политика. ISBN 9780745635156.
  104. ^ Бауман, Зигмунт (2007). Arte, ¿liquido? (на испанском языке) (под ред.). Франсиско Очоа де Микелена. стр. 40–41, 101–106. ISBN 978-8-495-36336-7.
  105. ^ ""Культурный грех в образе Германа Брауна Веги" Эктора Лоаизы" . resonancias.org (на испанском языке). 12 ноября 2001 г. Архивировано из оригинала 22 апреля 2019 г. Проверено 21 апреля 2019 г. Reivindica el mestizaje como una propuesta ética para evitar que el localismo, el tribalismo y la нетерпимость не может способствовать инфрентам.
  106. ^ "Коллективные воспоминания". Париж Нормандия (на французском языке). 12 февраля 2007 г. с. 14.«Nous n'avons pas de mémoire. Nous ne Savons pas Tier les les leçons du passé. La насилие est toujours là». Memorias (mémoire), tel est le theme de la Retrospective of Herman Braun-Vega [...] qui fait le Tour de la France et de l'Espagne. [...] Le peintre revient sur des événements Dramatiques en s'appuyant sur des presse. [...] Il alerte et veut Transmettre Cette Mémoire, ces Mémoires à Travers un Rempli d'humanité.
  107. ^ Адамо, Амели (2010). «Comment la peinture d'Herman Braun-Vega interpelle-t-elle la mémoire du reveur?». Une histoire de la peinture des années 1980 en France (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5.
  108. ^ Гак, Роберто (1 декабря 2003 г.). «Герман Браун-Вега, мэтр интеркартины». Espaces Latinos (на французском языке). № 208. С. 13–14. ISSN  1260-7991. В картинах 1973 года, посвященных раскрытию фола персонажей и ситуаций, которые характеризуют autant l'histoire de la peinture (la «историческая память» Брауна-Веги), que des faits décisifs de l'histoire du monde (la «mémoire Sociale») или de la vie du peintre lui-même (la «mémoire quotidienne»).
  109. ↑ Ханнуар, Дидье (1 июля 2022 г.). «Де Браун а Браун-Вега: метаморфоза художника». Quipu virtual (boletín decultural peruana) (на испанском языке). № 109. Министерство внешних связей. Браун-Вега описала «стратегию трех воспоминаний», которая соответствует нивелам лекций вашего общения. Культивируемая память — это аквелла, позволяющая узнать те места, которые были у великих мастеров. Социально-политическая память активируется для передачи записей прессы. И, наконец, память о будущем, которая оправдывает принятие ясного языка живописи, является оппозицией на языке, который может быть свободным и элитным в начальной эпохе, де-модо, которое делает все, что фигура в вашем образе может быть понята многими.
  110. ^ Шалюмо, Жан-Люк (1 июля 1999 г.). «Язык стилей». Verso arts et lettres (на французском языке). № 15. С. 2–5. Герман Браун-Вега [...] не знает языка изображений своих предшественников для подрыва [mais] для подтверждения [...], премьеры, que les peintres appartiennent à une même famille. Браун-Вега реализовала в 1983 году своеобразную манифестную картину под названием Карамба! [...]. Он ответил на вопрос, поставленный для коллективной экспозиции: «Что вы думаете о людях в живописи?»
  111. ^ "Qui somme-nous? D'où venons-nous?". Espaces Latinos (на французском языке). № 273. 1 ноября 2012. С. 16–17. Cela fait plus de quarante ans que je travaille sur la memoire des зрителям, и в эти последние годы, je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre.
  112. ^ Браун-Вега: воспоминания и родство (каталог выставки). Сан-Паулу: Fundação Memorial da América Latina. 2010. стр. 40–44. С иронией и уважением. Я пытаюсь раскрыть отцовство Веласкеса по отношению к Гойе, Веласкеса и Гойи по отношению к Мане, Мане по отношению к Моне, и, кроме того, я включаю себя в эту родословную, поскольку эта картина подтверждает мою собственную принадлежность к этой семье.
  113. ^ Фигура-вау! (каталог выставки) (на французском языке). Музей Суассона. 2008. с. 13. S'il ya un paradis des peintres, nul doute, par exemple, que Gauguin y soit en train de retoucher un tableau de Matisse qui l'admirait tant (c'est le theme de Paul retouchant le travail d'Henri), 2007 ).
  114. ^ «Популярная перуанская культура в интерьере европейских художественных традиций. Passage et métissage dans la peinture d'Herman Braun-Vega» . Америка (на французском языке). Междисциплинарная лаборатория исследований в Америке. 11 июня 2016. Присутствие Анри Матисса [...] у Пикассо для объектива рэппера la Relations entre ces deux peintres: une Relation de Concurrence mais aussi d'amitié. Le peintre avoue son admiration pour ses deux maîtres et Souligne les deux caractères: подвеска, в которой Матисс продолжает трудиться над плохой работой в тонусе, Пикассо встречается на сцене.{{cite magazine}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )
  115. ^ "Критика де Арте". Ла Пренса (на испанском языке). Лима. 3 декабря 1965 года. В престижном местном культурно-художественном объединении «Ювевес» в Сан-Исидро Герман Браун провел выставку 19 лет.
  116. ^ "МЕМОРИИ: Герман Браун Вега в "Камино Брент"" . Ла Республика . Лима. 14 ноября 1985 г.